量子
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剧情介绍
小康是无用之人，在车水马龙中高举广告招牌维生，即便狂风暴雨亦屹立不摇。他举牌、点烟、尿尿，再举牌、点烟、尿尿，任车阵喧嚣从身旁呼啸而过。小康的生命中只有两个孩子，他们一起吃饭、一起刷牙、一起更衣，一起蜷曲着入睡。他们缺乏水电，总是在同一张破旧床垫上，伴着一颗高丽菜相拥而眠。整座城市彷佛都成了野狗咆哮游荡的废墟，河流也更遥远了。一个暴雨交加的夜晚，小康决定带上两个孩子，一同出航。天狼寨徒有其表铁拳男人国语莎乐美匹夫江湖之困斗越狱协议特别普通的恋爱屏风美人皇冠高地屠龙者的黎明史诗电影天地苍茫茱利亚X 3D权力的游戏第二季迷情追杀被催眠的催眠师禁断动画 19极速之巅7号房的礼物(菲律宾版)（国语版）够胆你就杀了我野兽刑警一米阳光初来乍到第四季刚果杀戮事件夹缝求生围头新娘一元换命再创世纪棉花糖和云朵妈妈快乐生活第二季帝国游戏班加罗尔的日子深潜2020关八战队2天才的西班牙人伟大的卫国战争第一季胡奇才决战新开岭花开正盛女囚犯 第四季后裔2015孽欲之殇炸猪排DJ扬太郎2020哥斯拉2014（原声版）
长篇影评
1 ) 有事没事的时候,看看月亮。
昨天去听了蔡导的电影课, 他真的是个蛮有意思的人, 细腻却不阴霾。以下是记录昨天采访他的内容, 只记得个大概, 想起来再补充。 我拍的是一部关于废墟的电影, 住在废墟里的人, 每个人都有他自己的废墟。我的电影讲的都是我自己的东西, 这对我来说是很私密的。首先，我认识到我们不能改变这个世界,电影亦不能。拍电影对我来说是我的一种使命, 是我必须做的事。电影市场是自由的, 但内容题材形式却始终受到限制。我的电影在亚洲并不卖座, 但还是有人会给我投资, 虽然钱也不多。反战题材的电影拍了很多, 可是依然无法阻止战争的爆发。可好的电影依然有它存在的价值, 值得去看，例如 1957年的金棕榈。 没有人对未来有信心。有人对自己的孩子有信心吗？我们唯一能做的就只是看看月亮。再来就是时间。有人觉得我的电影很无聊，几十分钟过去了还是那个画面。那我只能说他不懂 “看”。虽然是同一个画面，但其中却发生了很多事情。长镜头并不是刻意拉长，只是还原了原本的时间而已。 我希望观众能恢复 “看” 的能力。现在这个社会，人们失去了看的能力。去博物馆看画，就只是拿出手机，拍照，代替了“看”。如果你真的懂得看，就算花上几个小时也是不够的。情感的爆发需要时间。什么是时间？长镜头会告诉你。镜头的长短是我决定的，或长或短都有它的必要性。也有人问我很多奇怪的问题，我都无法回答，或者质问我为什么要拍一些大家看不懂的电影。我想说，如果你经常看月亮，你就能看懂我的电影。 李康生是我最喜欢的演员，我不会拍一部没有他的电影。他的脸雕刻了时间，我们能看到时间走过的痕迹。我还拍了一部关于他走路的短片，8分钟，只是拍他走路。不要觉得我疯了，你确定你知道或是仔细看过人是怎么走路的吗？教会人们去看，我想，这才是发明电影的人的意图；也是我拍电影的意图。 构图和画面的美感也很重要。如果一部电影构图不好看，请问观众要怎么看下去？所以我有一个合作了二十多年的摄像师，还有我的灯光师，只有他们知道我要什么。
2 ) 蔡明亮与《郊游》的背后
“没有什么故事好说的，影片的主角就是一个没有什么故事的人，他为了生活举着广告牌，抽烟，沿街撒尿。他生活中的唯一的人类就是他的两个孩子。他们在一起吃饭、一起睡觉、一起换衣服。他们的住所没有水、没有电，每天都睡在大白菜上，但是他们会紧紧地抱住对方。整个城市就是他们的住所——供丧家之犬生活的地方。直到有一天，他们的这个父亲，决定带孩子开始一段不一样的旅程。”
－－导演阐述《郊游》
十年前我在台北街头看到一名男子在路边举牌卖旅游行程，那一刹那很震惊。在红灯前的几十秒的问号……他到底要站多久？多少酬劳？他去哪里上厕所？会遇到亲戚朋友吗？会羞耻吗？他在想什么？
他像一根电线杆、一面墙、一棵树……没有人理他，他也不理人。
不久，这个行业如雨后春笋，房地产的举牌人布满街头，失业的人越来越多，他们有的是时间，但他们的时间不值钱，都去举牌卖房子了。
我当时兴起一个念头，要让小康来演这个角色。
三年前，接到一个关于中年失业、家暴的剧本，又想起那位站在街头的举牌人。
那些举牌人，每50分钟可休息10分钟，小便、喝水。一天要站八小时，只能举牌什么也不能做。我观察到他们有些喃喃自语，不知道在说什么。我就请小康唱《满江红》。这是宋朝抗金名将岳飞作的诗词，抒发对国家的满腔热血与壮志未酬的愤慨。四十几岁以上的台湾人，几乎都读过这首词，我曾听小康唱过。
西化的亚洲城市，让我感觉似乎处于无地基的浮动状态，有一种长时间焦躁不安的氛围。我们好像永远生活在工地里，房屋、马路、捷运不停翻修拆建之中，有更多开发，也有更多遗弃。
一直以来我的影片，从不避开这些景象，那些正在搭建的水泥工地，或是惨败的楼房废墟，只不过是再再展示出现代文明开发的疯狂特质和荒谬的丑陋代价。
《郊游》里描述一个单亲家庭，没有妈妈的角色，其实也没有“家”，“家”变成了废墟，父子女在一个又一个的废墟里移动。影片里我所拍摄的废墟，它们仿佛在那里苦苦地等着我，那些场景我视它如同一个个活生生的角色。我找到它们，同时聆听它们诉说自己的故事。
令我意想不到的是，我在一面墙遇到一幅巨大的风景画，很震撼。这幅画是这个寂寞城市的一个表情吗？还是一面镜子？映照着人世的虚幻或实相？画的人不知是谁，我决定要拍它。我要求剧组保护它，没有人有办法，任何人都可以自由进出废墟，我只有祈祷。
直到后制的时候，才查询到这位艺术家叫高俊宏，近年来开始在废墟做绘画创作。有趣的是，他跟我说他没有所谓展出的形式，只是希望这个作品被人遇到。所以，我们相遇了。
更有意思的是，俊宏其实画的是一张老照片，1871年英国摄影家约翰-汤姆生拍下了台湾南部一处山水风景，是100多年前的原始地景。照片左角原本有两个平埔族小孩，俊宏没有画上去。
很巧，在我的影片里，也有两个小孩在废墟里游荡。
剧本里原来只有一个女人的角色，她介入小康的单亲家庭夺取他的小孩。原本属意陆弈静来演，后来我身体很不好，总觉得自己随时会死掉，很可能《郊游》是我最后的一部电影，恐怕没有机会再跟杨贵媚、陈湘琪合作，我突发奇想，为什么不找三个女人来演同一个角色？后来拍出来，她们是不是在演同一个角色，好像也不重要了。如果这是我的谢幕，我很高兴，我喜欢的演员都在我的身边。他们一直都在我的身边，不管角色大小，我很感激。
我也感谢我的干儿子和干女儿，我看着他们出生和长大。他们是小康的侄子，都不怎么喜欢演戏，哥哥李奕三岁就演《不散》，五岁演《是梦》，每次都是半夜把他摇醒上戏，现在他是国中生了，勉强再来演一次。七岁的李奕婕，开始根本不肯演。结果一上戏，精彩极了。
要不是小康，我也不会拍这部电影吧。
对电影我已倦怠，近代电影所谓的娱乐属性、市场机制、大众口味，令我反感。我不觉得我要一直拍电影，更直接地说，我不觉得我还要拍那种在院线等着观众来买票的电影。我总是在问，电影是什么？为什么要拍电影？我在为谁服务？大众是谁？是看斯蒂芬-斯皮尔伯格的那些人吗？老实说，我一点兴趣都没有。
在2011年，我跟小康合作一个舞台剧，排戏时他一个慢走的表演让我震动，我脱口而出：“康，原来我们合作了20年，就在等待这一刻。”
剧场朝生暮死，演完就没了，我又升起了拍片的冲动，于是开始了小康《慢走长征》的短片拍摄计划，我在想，我还要再拍小康那张脸，而且放大。
漫长的20年，这张脸在摄影机的注视之下变成了什么？或者显现了什么意义？《郊游》的拍摄计划，其实只是一个手段，从剧本到拍摄到剪接，历经三年，我最大的功课，就是去故事，去情节，去叙事，去结构，甚至去角色。就只是这张脸，在某一段行为之下的一张脸的完全呈现，其中一个镜头，我给了小康一颗高丽菜叫他吃掉，然后开机，我不记得给了他什么指示，或许我什么都没说，我看着他，从容的、安静的、怜惜的、感伤的、怨悔的、寂寞的、满足的、酸楚的、爆裂的……啃、咬、塞、咀嚼、生吞活剥、爱恨交错……我看着他，用他人生的20年吃掉那颗高丽菜，他哭，我也哭。
从1991到2012，最终我还是要说，他的脸，就是我的电影。
导演：蔡明亮（第50届金马奖最佳导演）
主演：李康生（第50届金马奖最佳男主角）
3 ) 让时间从屏幕那边流过来
一五年七月，“来美术馆郊游：蔡明亮大展”在广州广东时代美术馆展出。遗憾的是，那时我没有前去参观。这遗憾是后来的。当时的我并不知觉，《郊游》这部电影以及与之相关的展览、书籍，会贯穿我之后学习的两年时间。
都市生活里人们内心的孤独，是蔡明亮电影持续的主题。
《郊游》描绘了在城市生活的边缘人的境况。
居无定所的男子，干着为房地产高级楼盘举广告牌的体力活；他有两个孩子，学校作业是记一次郊游，郊游却仿佛是他们生活的常态；在超市任主管的女人，住在一个偏僻的火烧房里，下班后常独自前往一块废墟喂流浪狗。
他们生活在高速发展的城市边缘，游离在城市和乡村之间，不属于任何一边。既没有城市生活的物质条件，也没有乡村生活的精神面貌。在这之间，如电影的英文名Stray Dogs所指，像流浪狗，甚至比流浪狗更流离失所。在物质高速发展的表象之下，是人与人之间的隔阂与冷漠。更甚的是，这堵冷墙似乎并没有被凿破的可能性。
电影里频繁运用的固定长镜头，似乎呼应着这样的隔阂与冷漠；同时，它也让时间本身成为观看甚至感受的对象。
/ 看
开篇，光线偏暗的睡房里，一个女人坐在床垫边，缓慢地用梳子梳着自己的头发。床垫上安睡着两个孩子。持续一段时间后，她停下来，带着似乎有点悲伤的眼神看着那两个孩子，这个姿势保持了相当的时间后，她把视线挪向镜头外的某处。这个镜头长达4分钟，从一开始就暗示观众，嘿，往下可都是这样的镜头咯，请做好心理准备。
这在最初对我来说是很大的考验。我在画面外，眼巴巴地看着时间，如此之慢。慢得我有时间反观看电影的自己，我甚至觉得自己有点尴尬，坐在这，不知在干等什么。我对它有既定的先入的期待，我有太多惯性问题：这是谁？她在干嘛？她这么做是为什么？这些杂音让我迟迟无法（或者应该说不懂得）凝视画面。
很多人说看我的电影，中途去上个厕所回来还是同一个画面，可是请相信我，虽然是同一个画面，但你接不起来。
也许是到第二次、第三次再看这部片子时，我才懂得蔡明亮说的这句话是什么意思。
他在这些镜头里要实现的，不是搭构一个具体的情节，而是还原时间。对他而言，电影能教人重新找回“看”的能力。
电影是时间的艺术，时间该如何表现，是很让人困惑的，现代人好像习惯用一种快的方式表现时间，后来时间就不存在了，只是一个情节、事件过程或故事内容而已，我觉得这样的电影不能改变世界的任何事，不能改变人的心，不能做什么，只是在讲故事。
当我第二次看《郊游》，我对“故事”的执念已经放下了——倒不一定是受到第一遍的“感化”，也许只是因为通过第一遍的观看，我已确认这里没有我原本期待的那种故事。这一遍，我可以只是“看”了。
于是我发现，这可能是我第一次这样凝视一个人吃完他的盒饭，看他如何把鸡腿骨剔干净，饭油如何滞留在他的嘴边。饭不一定香，但我看他吃得好香。
我想起小时候盯着表姐写作业的情景。表姐用圆珠笔写作业，笔头碰到纸面时会发出一声短促的“喋”。表姐写得飞快，“喋喋喋喋喋喋”。为了写得整齐，她还拿一把尺子顶着，触底的笔画都拖着义肢似的一小段横，她们称之为“格尺字”。表姐抿着嘴唇，有时探出一小截舌头。表姐写得真香啊。
这么想来，小时候的我，曾经也能凝视些什么，那凝视留给我的记忆依然鲜明，每个细节我都还能清晰地还原。再长大一些，似乎就没有类似的经验了。也就是近年有了自己的孩子，才又有了凝视的契机，比如呆看着他睡着的样子（当然有时是为了确认他是否已熟睡，好蹑手蹑脚地从房门退出）。
仅仅是这么看着，眼神便渐渐柔和了。它松弛下来，于是也释放了其它感官。
说回开篇镜头，若从通常意义上对信息的理解出发，这个镜头可以由一句话概括：一个女人坐在床边边梳头发边看着床上熟睡的两个孩子。但它所还原的时间却不是为了传达这样一个叙事性的信息。画面成为一个整体（而非只有焦点），降临在我们眼前。于此同时，粗砺的环境声，孩子带点鼻塞的呼吸声，女人梳头发的声音，它们被放大了似的，从听觉上无法忽视。墙面的阴暗让人猜测这环境也许是阴湿的，闻起来不知是怎么样；女人反光的腿显得那么光滑，让人忍不住想象它的触感。甚至是这四分钟时长所带来的时间压力，也正朝着观众的身子压过来。
观众被允许，被鼓励，甚至可以说是被迫，去动用他尽量多的感官，乃至他的全身心，来感受眼前的画面。
这是我第一次这样去“看”一部电影。
// 接通
看的时间足够长，我才有机会与画面里的人物接通。
这接通不同于某种情节的冲击所带来的“共情”。它发生在更深的地带，缓慢，细腻。在那里，人物不是别人，他就是你。他们活在那里，那么鲜活，你长时间地看着那画面，仿佛自己也（曾经）那样活着。
它不是那种我们跟着故事片在异想世界里走一遭所经历的新鲜刺激的感觉。完全相反，它展现的，就是你的生活，实实在在的你的生活，你上班的样子，你吃饭的样子，你独处的样子，你失控的样子。叙事被拿掉了，表演痕迹也被削减到最低程度，人物仿佛不是在你对面，而是在你里面。
屏幕两边，时间各自流淌，但你经历着双份的时间，你在这，也在那。
我在亚洲经常面对观众问我同样一个问题，你为何要拍我们看不懂的电影，他们有非常多的问题要问我，’为什么他站在那里？’’那面墙代表什么意思？’我没有办法回答，我只叫他们去看天上的月亮。月亮不会回答你问题，你也不会那么傻去问月亮问题，但如果你愿意看月亮，你的心情一定每次都不同，于是你能安静下来，变得比较敏感一点，更柔软了一点，这是解决世界问题的开始。我们的心都不柔软了，只知道自己的痛，不知道别人的痛，看我的电影是一种训练，会看我的电影就会看月亮，如果你常看月亮，也会看懂我的电影。
作为观众，我被赋予这份特权，去经历屏幕那边的时间。但是作为同在那边的人物，他们则没有这样的机会。他们在各自的时间里，不曾向对方投去凝视。接通因此无法达成，最后一幕也就由两个人又归回一个人。《郊游》从始至终都没有给观众任何过分的希望。
/// 壁画：凝视之凝视所在
也许是个人因素，看《郊游》时，我能感受到某种“亲切感”。
这亲切感一方面来自一些细节，比如男孩在大卖场上完厕所洗过手后，拽取擦手的卷纸时，他一连拽了好几十节带走。
另一方面，它更多地来自某种悲观的清醒。
人物身在闹市，却又不在其中。他们是群像之一，是构成日常社会图景的一份子。在那幅日常里，他们找得到嵌入的方式，并且不显得突兀。他是打工仔，他们是放学后闲逛的孩子，她是超市主管，带着这些社会属性，他们显得普通，自然，尽管两位成人角色几乎是沉默的，表情淡然的。但他们看上去和身边的人别无二致，没有谁试图去窥探任何其他人身后的背景、历史和困境。
当他们从白天的闹市里退下来后，当这份沉默延续到夜幕下的独处时刻时，它无法继续保持隐形了。在去除了社会杂音后，这份沉默忽然显得沉重而不易直视。但它却给我一种亲切感，大约因为，这是我所理解的，城市中的人之心理常态吧。它对我而言是熟悉的，只是如今被影像化了，从我心里抽出来，放在对面，供我观看。
女人在下班后，将超市处理掉的所谓报废的生鲜食物带到一处废墟，给那里的野狗喂食。在这里我第一次听到她带人情味的嗓音。她唤着那些狗的名字，是的，她给它们都起了名字，比如“猛男”。在那片空地逗留了一段时间，她举着手电筒往上走。这是一栋废弃的大楼。她在幽深的走廊里不紧不慢地往尽头走，手电筒的光扫到了地面上的碎砖，手上的红色垃圾袋摇摇晃晃窸窣作响。等镜头再切回来时，她已站在一幅占满整面墙的巨幅壁画前，背对着我们。
这幅壁画是艺术家高俊宏创作的，是他《废墟影像晶体计划》（2013）的其中一幅作品。它以炭笔画重现了苏格兰摄影家汤姆生于1871年在台湾拍下的照片——山峦，溪流和遍地的鹅卵石。除了原照片中的两个小孩，画家保留了自然景观里的所有细节。
我原本只是想找一处废墟，但就在废墟里发现这个壁画，不知道谁画的，它改变了我原来的想法，原来可能有强烈的剧情，但有了这个壁画什么也不用做了。
这幅壁画作为电影里的一个重要元素，成了凝视之凝视的所在。
导演在电影里通过人物的职业和白天身处的场所，批判着当今城市的过度发展——城区豪宅林立，超市物资过剩。繁华而僵冷的城市，就像五颜六色的冰格，人在其间，就算心中有温情，这温情也根本无法向彼此流动。
在最后那场戏里，女人和男人先后走入壁画所在的空间。任何人看到这幅壁画之后，想必都很难把视线挪开。后来，当男人把脸缓缓靠在女人的肩膀上时，我曾经抱有希望，也许她能成为他们一家所缺失的那个母亲/妻子的角色，也许她能为这个家倾注她喂流浪狗时流露的柔情。高铁一趟一趟地从窗外掠过。最终，她还是挪步离开了这个空间，留下男人独自面对着那面壁画。再后来，他也走了。镜头里只剩这面壁画。只剩你看着它。
壁画里的原始自然图景，在触动每个观者的同时，似乎并不足以使这触动所掀起的波澜波及他与其他人的连接。这更多的不是因为画的力量有所局限，而是他们所身处的城市泥沼让人轻盈不起来，让人无法对视、拥抱、共舞。 。
但是，能够静静地看着这幅画，这是一个开始。是导演所说的，使人心变得柔软的开始。同样的，能静静地看着这部电影，也是这么一个开始。
对我而言，《郊游》像一个保鲜盒，我知道这些人永远在这里面，兜着各自的时间流。镜头所还原的时间给了我一再凝视的机会。它也教我，要以这柔和下来的目光，投向我的四周，投向我自己。
（文中引文出自《郊遊》電影概念書【蔡明亮等著】）
4 ) “是环保片”
蔡导打算专注影像装置艺术，预告就是结尾处一刻钟陈湘琪的一动不动，连对话都不习惯出现沉默的美国人看着，尴尬的空气升起来变成一个越变越大无限接近爆炸的泡，很奇怪的，当屏幕上没人动的时候（小康在后景里喝酒，动作也有限），观众会产生一种自己应该要做些什么的感觉，好像导演把“动”的接力棒交到观众手里，要么咳嗽以示抱怨，要么和周围的人互看，如果不是在戏院，观众则可选择按快进。从看电影变成了看自己。终于小康“动”了，从后面抱住陈湘琪的肩膀，影院马上蔓延一股“我们熬过来了”的轻松气氛，简直要和邻座相拥庆贺了。
有点无奈的是，挑战观众忍耐极限的凝视镜头之后，角色往往只能流泪。小康哭了不止一次之外，陈湘琪也哭，从《爱情万岁》的结尾到这里，简直是蔡明亮自己的俗套了。
让人动容的却是小康平静贪婪地啃食鸡腿扒饭。还有带着一双儿女吃丰盛的便当。没有哭，好像得到食物的流浪猫狗，暂时忘记生存的辛苦暂时活着。流离失所的故事我们在是枝裕和那里看过，但《无人知晓》里的孩子起码在进行原始人类的劳动，而《郊游》里的父子则人间失格降为兽，是全片最让我难过的地方。
二十多年过去，蔡的镜头已经可以放心地让小康的脸占据，由小康主导电影要往哪里去，这已经不是一个素人演员能够做到的。虽然是马后炮，但其实看回《青少年哪吒》，已经可以发现李康生从来不怕镜头，涣散和放空的路人感后面有一种淡静的凝练，所以镜头从来都在很近的位置捕捉他，等待有一天这张镜头里的脸反过来告诉导演往哪里走。
陈湘琪小康当然都可能继续陪蔡导弄video art，陆弈静则不一定，可能太戏剧化。她与生俱来冷面笑匠的气质，给蔡明亮的黑暗世界提供干涩的笑点。那幕她从小康处抢来孩子，还一脚蹬上他肩头踢走他，真是台语连续剧极了，又竟然还设计成大雨夜！
电影散场，亚洲观众在厕所被截住询问观感，仿佛肯定你有什么内幕消息，能帮助他们一扫腹中疑云。更有号称从九十年代就一路追看蔡明亮的人拍大腿表示懂了：啊废墟里的风景画，是环保片！
5 ) 出城，郊游
蔡明亮首先割断了观众对于“电影用来逃避现实”的念想，因为他从来不回避现实，甚至抠出现实当中最日常最私密的部分，拿《郊游》而言，他在十年或者更久的时间里，最为关心的不是戏剧性不是观众和市场，而是一个在马路边的举牌人到底要站多久，他要去哪里上厕所，他能拿到多少酬劳，他是否会感到羞耻？
凭借此片蔡明亮拿到2013年第70届威尼斯电影节评委会大奖，“感谢威尼斯愿意慢下来看我的电影。”同时他也表达出对院线电影工业感到疲惫和厌倦，所以《郊游》正式成为他最后一部剧情长片，之所以片名为《郊游》，“就是我很希望生活像郊游一样，郊游就是去玩，希望这个电影拍完就真的可以去郊游，不要工作了。”蔡明亮9月5日《郊游》在威尼斯首映之后，蔡明亮在酒店附近的中央水池旁与我们聊起郊游，并且希望真正意义上的走出体制怪圈，抛弃习惯，在废墟城池之外，用玩乐取悦自己和艺术。采访那天，惯于穿着黑衣的他是白衣牛仔裤，慈眉耳厚，说话轻且缓，而这个一脸柔和的人却始终对电影这件事残酷的厉害，拍《不见》时，录音师杜笃之告诫他剪辑太长观众会疯，他说“我就是偏要”，8年前他因《天边一朵云》上蔡康永的节目，聊到有人误认他是康永，他却说“你才是蔡康永”。
他的“偏”和“才”成为考验演员和观众的利器。做他的演员，没有具体的剧本可读，不能依靠大量镜头切换来喘气偷懒和做假，真实的小便和呕吐，真实的清洗身体，于是他的长镜头让每个演员成为一个生活者，完全脱离“演”这种方式；而作为观众而言，阅读蔡氏的电影，得敏锐得聪明得不停下思考，去调动身体的每一部分感知，因为他的缓慢不等同于形式主义，不是空架子花招式的作派，你得有发亮的眼和滚烫的心，如果没有这些，你不会有耐心读懂这些长到极致的镜头，马来西亚学者孙松荣曾在《蔡明亮：从电影到当代/艺术》写说，“如果观察式的电影写实主义或极简美学成为归类其作品的主要范式，充其量此风格标记只能部分有效地阐明蔡明亮电影的殊异性。”
“我大概是透过《郊游》来处理自由这个议题，其实有一些不自由是我们自己不知道的，比如你拥有东西同时也拥有负担。我们从出生开始就习惯拥有追求拥有，拥有一个家庭一个小孩，拥有事业和成功，我慢慢发觉，当然我这样讲也不公平，我看到一个流浪汉，我可能觉得他是最自由的，他睡在地上，天地是他的屋子，他不用负担任何事情。人类对拥有的欲望太强烈，以至于我们的社会没有变的更好。”——蔡明亮
“家”的缺失和“人”的游荡
作为一个马来西亚人，却一直被称为台湾导演的蔡明亮，曾在采访中说自己并没有落叶归根的概念，父亲告诉他哪里好就去哪里，哪里可以做自己就去哪里，所以对于家和故乡的概念，在他的电影中，呈现出一种区别于其他台湾导演的样貌，他从不悲情绝望，他只是孤独迷走，“家”在他的影片中一直处于缺席的状态，从1992年《青少年哪咤》中的小康三口之家进入，一对老夫少妻的冷漠关系，阿泽的房间不断溢出污水；然后到1997年的《河流》（房屋构造/家具摆放和前片一致），三个人在不同的三个房间，小康用母亲的自慰器按摩脖子，母亲在看色情录像带，父亲在不断漏水的房间，用毛巾盖住脸，机器的声音在三个房间游荡，不言而喻的疏离；2006年的《黑眼圈》，出现不断移动的床垫，最后漂浮在结尾的黑湖中；到了2013年的《郊游》，“家”彻底成为空洞的废墟乱石。
这些荒谬的日常场景，时常用声音连结和隔离“家”的概念，声音成为代替者和见证者，甚至取代人物本身去完成叙事或反叙事。《郊游》之所以完全抛弃家与城市，是因为蔡明亮一直在做减法，他拿掉了人物身上的各种外界身份，一个不断失去的人，失去工作失去家庭失去太太，最后可能还要失去她的小孩。他每天身披广告牌在城市各处游走，他的孩子整天在附近商厦中游荡，在琳琅商品间玩耍，他完全合乎现代社会赋予他的状态，他的前途是非常清楚的走向被遗弃，但是蔡明亮却说“我不能做任何事，我只能观看他的一个过程。
李康生与父亲
李康生之于蔡明亮，便是让-皮埃尔·利奥德(Jean Pierre Lenaud)之于特吕弗(François Truffaut)，德尼·拉旺(Denis Lavant)之于卡拉克斯(Leos Carax)，是一种偏执的念念不忘和生生不息。李康生本人的慢就成为改变蔡明亮电影的重要原因，从两人合作的第一部影片《青少年哪咤》开始，蔡明亮就顺着他的节奏，去找演员的生活状态，“从1991到2912，最终我还是要说，他的脸，就是我的电影”，《郊游》便是蔡明亮为李康生而拍，“我们的关系很特别，小康像我的父亲，很内敛，很沉默，又有点固执，连抽烟的姿态都像我父亲。对他我觉得有点像移情，总是想了解他。我真的希望能拍到不能拍为止。”在《郊游》里，李康生饰演一位失业的父亲，片中他的儿子由小康的侄子李奕䫆饰演，微妙的是，07年在威尼斯双年展台湾馆“非域之境”，所展映的短片《是梦》中，代表童年时期蔡明亮的形象便是由李奕䫆饰演，而片中父亲的角色仍旧是李康生。
《是梦》中，父亲、儿子，年迈的母亲坐在影院中，旁边摆放祖母的遗像，电影院变成了他们的家，父亲在坐在地上为母亲点着灯，剥榴莲。旁白里说，“我梦见父亲年轻的样子，他半夜把我叫醒，我们一起吃榴莲，还有我的母亲，她已经很老了。”2010年，蔡明亮带着《是梦》参加第八届上海双年展。他说，“这是我的作品第一次被正确使用”。在剧场中，观众会发现自己坐着的红色椅子便是影片中的椅子，这是蔡明亮在07年从马来西亚一家早已废弃的戏院里搬出来的坐椅，他将电影与现实做了一次奇特的融合，并不只是创造电影与观众的关系，也包括他与李康生，或是他与自己的父亲。
自我与彼岸
《郊游》的片末是一个15分钟的长镜头，李康生和陈湘琪站在壁画面前，“每一个人站在那个壁画前面，就好像在卢浮宫的画廊里看一个画，你可以站一分钟，也可以站一小时，站这个概念在这个电影里非常重要，站着并没有不做任何事，我让他们站着，我也要你们看他站着。”站立在这部影片当中，成为一种仪式，观众的观看既是佐证，也是介入，蔡明亮形容这副壁画像一面看不见自己的镜子，是佛教里的彼岸，不是能看到对面的岸，而是另一个岸，“我们很想过去，但很难过去。”于是蔡明亮开始行走，开始依靠李康生走路。
从2012年开始，蔡明亮开始拍摄“慢走长征”系列短片，目前共有《无色》、《行者》、《金刚经》、《梦游》、《行在水上》5部作品，李康生以光头形象身披鲜红色僧袍在不同的时间空间中行走，以几乎静止的异常缓慢的速度行走，在《行在水上》中，李康生去到建于1958年的古晋七层楼，这里有蔡明亮最美好的童年记忆，片末，一位迟暮的老人坐在楼前长椅上，李康生离开那栋楼向一个未知的出口行走，转弯。
蔡明亮将陆弈静、杨贵媚、陈湘琪放置到《郊游》的同一个角色身上，“她们是不是在演同一个角色，好像也不重要了。我很高兴，我喜欢的演员都在我的身边。”他花了20年与片中人物一起走向彼岸，如果《行在水上》是与过去告别，那么《郊游》便是谢幕，是蔡明亮的自我出走。而在离开之前，他会是那个在壁画前站一小时的人。
原供稿于好戏网【http://www.mask9.com/node/128865】
6 ) “无用”影像
这本片子讲一个父亲和两个孩子的底层“生存”，已经被剥夺“生活”尊严，降格为“生存”状态，没有娱乐，也少有社会交往。所以他的电影里关注的多是吃喝拉撒，用慢镜头表现，因为底层人根本就没有，也不需要时间观念。
“生存”白描
吃。电影里反复表现人的饮食，从开篇两兄妹在超市“试吃”，到尚有尊严的父子三人一起吃盒饭（父子温情－平稳），到李康生一个人蹲草地啃鸡腿（欲不可得－迷乱），到疯啃高丽菜的狂乱愤懑跟懊悔（生存感叹－奔溃），到最后杨贵梅(?)给康生和孩子吃苹果（情感回归－平稳）。整个“吃”已经布好片子的底线，可以看出整体的架构。
喝。镜头不多，但都传神。一是康生在空房子里喝酒抽烟，烟酒钱还是从儿子那里“抢”来，这个镜头几乎没有给烟酒，全被李康生有点老态的无奈的脸占据。蔡明亮叫人看人，“看我的电影，看李康生的脸就可以”，镜头不扫烟酒，极聪明的。另外一场在片子最后，康生跟女子进入废墟，喝酒，开始的晕眩无力，中间的清醒，和最后顺着酒兴的倚靠。这两个镜头串起“真实”的悲苦到“虚构空间”（废墟里的画）里的短暂释放，你可以看到他喝酒状态演变的全程。
撒。李康生举广告牌，去草丛里撒尿。当生活降至生存，都没有需要“遮挡”的概念了，前面的草有或者没有都是一样的。另一个是废弃房子里，风景画前女子蹲下小便，不过度阐释，可能就是一个偶然的日常行为。
睡。非常让人动容的一场是他进豪宅，透过窗户长久地看窗外，和身穿黑衣躺白床。呼噜打得很响，完全不是住在卑微小茅屋里，在床上看着孩子，清醒着难以入睡的状态。这场还有个镜头有点意思（如果没记错的话），他进豪宅之前，脸贴在窗户外面看。这是写实化的疏离，社会对底层的排斥。另一场，小女孩被好心阿姨抱着，一起睡在床上，色调虽冷，但是近景私密，是片子里难得温暖的片段。
浴。超市管理员和爸爸，两次给小孩洗澡，虽然镜头一如既往的长，但是非常丰富，细看每个人的态度跟反应。最后是李康生自己在女子家里洗澡，沉在浴缸里，女人后来进来把浴缸刷了一遍，用空气清新剂喷了整个浴室。（注意蔡对气味的表达，包括售货员闻到女孩的头发臭的片段。有时候“真实”可以接近一种荒谬，好笑也心酸）
这样一种“生存”表述，孤独和疏离，更逼出真实的“自我”。跟朋友聊过这种处境，她认为活着一天就要对得起自己一天，就算偷抢也要“有尊严地”活下去，我不能苟同，每个人对“尊严”的定义不一样。东方观念里，“道德感”和“懦弱”的叠加，让李康生演的父亲不会迈出这一步，愤懑只能唱歌跟喝酒发泄，自我消化。可是当他举着广告牌站在画面最中央，左边的车子开走，你看到路边现出跟他一样的一群卑微的人，每个后面拖着一个家庭。路的对面有巨幅广告牌，也是豪宅广告，这就是我们的社会，图像是跟那个不可见的富人阶层的唯一联系。
废墟和彼岸
废墟是社会环境，也是生存状态。所有在片子里出现的建筑物（除了康生睡过一觉的豪宅），都是废墟，反衬人与动植物的生命感。废墟破房子里出现的壁画是“彼岸”，看得见达不到。这幅画并不是有意画上去，是蔡明亮在采景的时候偶然看到，觉得有意思，之后联系到当时画这幅壁画的艺术家，才知道这是1982年一个英国摄影师镜头下的台湾。蔡明亮问，你画在这儿是画给谁看呢？艺术家说，遇到的人就看到。
遇到就看到，其实也是看蔡明亮电影比较合适的心态。他说自己做电影，比较想做“月亮”，想看的时候就看看，然后每个人有不同的解读。月亮无用，他的电影无用，但两者都必需。
慢节奏表达
最后想提一下他电影的慢节奏。从他的谈吐跟思维节奏，觉得他本身并不是“慢”的人。李康生也说，一开始演他的戏，一场转头的戏，他连头都转得很慢，蔡导一直要求他“放轻松，转得快些，自然些”，试了很多次，弄得蔡有点窝火，李越来越紧张。后来李终于说，慢其实就是我比较自然的状态。那个时候蔡明亮才了解到演员的状态不能去拗，所以就放下节奏来跟随。
拍到后面几部戏，由于改成数码摄像，不用再担心胶片成本问题，所以越来越大胆，拍戏常常很久都不喊“卡”。这时候反而是李康生需要尽力去想，“变着法子给他东西”。
我觉得人看他的东西会不耐烦，因为他的作品大多轻情节的表达（《行者》更甚），也可能是因为一个急于求成的社会，什么东西都资讯化，功能化，作品里没有信息，自然“无用”了。
他（她）们是这样郊游的（最后一镜），仅此点就值五星。
蔡明亮真是不负期待。有些场景较震撼，比如生日歌、李康生边唱边流泪、生吃圆白菜等。这种影片真不宜多，就让蔡明亮把自己慢慢耗尽吧。我尊重喜欢陪他耗时间的影迷，不过我必须强烈质疑这种东西存在的意义。我只能说，既然你已经选择了对观众彻底地放弃，也请允许我对你的作品的最最诚恳的唾弃。
李康生演得太棒了。从头到尾都是长镜头，看得出蔡明亮的构思和设计。最后一个镜头尤其漂亮，完成度很高。
前半段像是风格化的《偷自行车的人》，长镜头和碎片化的边缘生活状态，运用得十分成熟。后半段是更抽象的梦游状态，哭泣的房子和长时间的凝视等熟悉元素在此升华。烂尾楼的画被影片的时空赋予了十足的力度，将观众引入无穷的冥想，久久不散。
感觉蔡明亮这一回给了李康生充分发挥演技的空间，唱岳飞的《满江红》，半夜床头啃高丽菜和最后那个超长的醉酒长镜头，这三场戏里小康表演的层次感足够让任何动态摄影变成电影，化腐朽为神奇，他在表演上的控制力让同场戏的女演员表演瞬间扁平成一张白纸，能拿金马，他确实不输章子怡。★★★
蔡明亮的电影，越来越冷寂，越来越荒凉，已经到了不能再荒凉、不能再黑暗的地步，他电影里的人生，也已经落无可落。所以，他选择戛然而止。让这狗粮人生，停在最惨淡处，定格在他的远遁之前。
尼玛2个人干站着十几分钟，走了一个剩下那个再站10分钟，最后人都走了留下墙壁还有6分钟。
世界已经不是那个世界，蔡明亮还是蔡明亮。瞌睡了一小会儿醒过来，一个长镜头还没完就算了，居然连演员在这个场景里都一动没动过。
演技 摄影加起来一星 其他的 滚NMB的艺术
其实换个角度，不再以传统的讲故事的剧情片来理解就好了。
对于这种电影能坚持看完就算胜利了。相比其他电影，蔡明亮的作品静得如同一幅画，然后要你盯着这幅画看两个小时。而对于这幅画，有两种看法：言之有物或者言之无物。若觉言之无物就荒废两小时，若觉言之有物则需过分解读，可是能解读出什么呢？另外，总觉得蔡明亮发现个什么奇葩点子，就让李康生去试。
意义与叙事被抽离到了近乎零的状态，身体被投射到或荒诞或废墟或地狱或末世一般的空间中，在严酷时间的挤压之下变形。我不知道在影院或者博物馆看这样一部没有idea的影像作品会有啥不同的效果，在电脑前看非常痛苦，饱受煎熬。
蔡明亮近年的电影开始有走火入魔的趋势了：离生活越来越近，但离观众却越来越远了。这种未提炼过的原生活还不如做成真人秀，让观众直接去过那些生活…
ENDING处15min的长镜头……爆表片、梦游片，都市畸零人，丧家之犬，亦有哀愁。不难懂，蔡明亮对李康生是真爱啊。
绝不沉闷。是很好懂的一个简单故事，边缘人物对生活的挣扎和相互取暖，两个孩子的角色和李康生倾尽心力的出演让它更加分外感人。许多镜头非常漂亮。是什么让我们这么匆忙，连慢下来两个小时在电影里看时间流逝的心境都没有了呢？这是一部能让人看见时间脚步的电影⋯（呃，几个女演员，有点像。）
尊重导演的美学和态度，决心好好地呆在他的世界外。
最后一个画面，人物（运动）首先退出，几分钟后声音退出，最后光也消失了。好悲伤。
每一个细节都包含整体，每一个瞬间都是永恒。每一颗灰尘里有整个宇宙，每一滴泪水里是悲伤的海洋。每一张脸上都能看到全部的人类。
莫等閒白了少年頭，空悲切。這裡或許是小康在蔡明亮電影裡面流浪了二十載的盡頭，三位一體的女演員也怕再無聚首之日。被啃咬得慘不忍睹的高麗菜是否在為艱難人世而悲傷，在廢墟裡悄然存在的1982年台灣風貌壁畫是否能喚醒人心的溫柔與神性。願苦苦掙扎的人們早日尋到容身的彼岸。
best TIFF film so far. SUPER slow, but at least zhuang13 finally zhuangde successfully le...Orz It's surprisingly touching too, almost teared up during the part where Daddy ate Miss. Cabbage...T_T