江湖儿女

几日以前，贾樟柯的新作《江湖儿女》在戛纳电影节进行了首映。到目前为止，《江湖儿女》仍然以场刊评分2.9（满分4.0）踞于本届电影节的最受欢迎的影片之列，女主角赵涛也因其出色的表演成为最佳女演员获奖大热。一言以蔽之，《江湖儿女》可能是贾樟柯继《三峡好人》以来最重要的一部作品，它不仅勾连起贾樟柯此前众多作品，还通过一个统一完整的剧情和贯穿性角色串联起整片中国土地。

与贾樟柯之前的几乎所有影片一样，《江湖儿女》处理的问题还是世纪之交中国内陆地区受到经济冲击后所出现的道德崩塌。影片有着与《山河故人》相仿的时间跨度和比《天注定》更加广阔的地域跨度；尽管它一如既往地讲述着时代浪潮中历经坎坷的爱情故事，但这一部无疑有着更加庞大的世界观，融入和更多作为作者的贾樟柯对于那个时代下中国发展状况的思考。当然，我个人始终不会把这种“庞大”笼统地称为“野心”，因为野心的潜台词往往是某人并不具有实现之的能力。《江湖儿女》则显然是另外一种电影。

在片中，主人公不再是贾樟柯在他的作品里一贯描绘的那种小镇青年，而变成了大同当地“黑帮”的头领郭斌（廖凡饰）和他的女友巧巧（赵涛饰），让人想起故事同样发生在大同且主人公姓名都一模一样的《任逍遥》。影片开头，二人是说一不二的地头蛇，因此也自然而然成为了事端的调解者。传统社会道德中的“义”在黑帮这一社会组织中得到放大，和男性们在社会中的地位和面子混合在一起，调成了整部影片的背景和底色。

可以说，《江湖儿女》正是在二人 “被男性虚妄的面子打碎”和“被女性矫饰为义气”的两种爱情之间不断游移，而片中反复提及的“江湖”一词的第一重具象含义——黑帮，也在影片的前半部分得到了相对类型化的展现。直到郭斌在街头遭遇偷袭，紧接着又和另一个更为年轻的黑帮发生火并（犹如《教父》和《上帝之城》的结合），巧巧因在街头自卫鸣枪而入狱，二人的爱情也戛然而止。

与《小武》类似，《江湖儿女》中的主角一如既往地处在道德模糊地带，甚至根本就是犯罪者。巧巧出狱后，先是去往三峡库区寻找正在此地投资和管理水电站，准备东山再起的郭斌（与《三峡好人》连接在一起），被拒绝见面后又意图前往新疆谋生，最后返回老家大同。在这个过程中，她被同行的路人（丁嘉丽饰）偷了钱包，被老婆去广东打工一年未归的摩托司机调戏，被自称旅游开发商爷其实只是个小卖部店主的火车侃爷（徐峥饰）一路骗到新疆……在经历了一系列“人间喜剧”之后，她也找到了自己的谋生之道，开始在饭店里碰瓷所有看上去有钱的中年油腻男人。

总体而言，赵涛所饰演的巧巧并不仅仅是一个受害者；或者说，巧巧在旅途中碰到的所有人，甚至算上她自己，或多或少都是“小武”。从矿区到三峡再到沙漠，贾樟柯用《江湖儿女》绘制的这幅中西部地图，一方面固然呈现出世纪之交中国人口迁徙的基本路径，另一方面也无疑证明种种的道德崩坏正在向更深的内陆蔓延。与之前几部作品不太相同的是，贾樟柯在《江湖儿女》中找回了熟悉的生活质感，饱受诟病的堆砌符号大幅减少，取而代之的是一个个非常鲜活又极具代表性的人物和事件。它们的出现表明，金钱已经从根本上颠覆了国人的价值观念，继而也瓦解了传统社会下的相对稳固的情感和家庭。

从结构上看，《江湖儿女》所采用的仍然是接近《山河故人》的分段式结构。不过，《江湖儿女》去掉了显见的小标题，用船和火车连接其几片故事发生的场域。影片还将旧作中的很多重要元素串联起来，比如《站台》中的街头文工团，《三峡好人》中的飞碟，《山河故人》中的葬礼和关公，并为这些元素赋予了与之前作品相近但绝不相同的内涵。这些元素成为了主人公辗转各地的见证；至此，“江湖”也增添了一层传统武侠电影中必然隐含的 “漂泊”之意。

当然，很多评论人在观后也难免对这种创作方法产生的质疑，认为该片过分取巧地创造了一个“贾樟柯世界”。但细看之下不难发现，影片的主体部分仍然体现出贾樟柯对九十年代末、二十一世纪初这段时间的全新体认，其他的自我引用和致敬无非起到了连接性作用。值得一提的是，贾樟柯一直以来就有连接其全部作品的想法（见《贾想II》，贾樟柯与王泰白对谈），因此从某种程度上说，《江湖儿女》是一部早晚都会出现的影片，而它大概也是到目前为止唯一可以囊括几乎所有贾樟柯前作，同时又开掘出故事的“另一面”的总结性作品，这也是笔者强调这部作品具有特殊价值的原因所在。

影片中还延续着对九十年代末流行文化的高度敏感，这又集中体现在影片中众多令人耳熟能详的流行歌曲上。其中，叶倩文的《浅醉一生》便出现在片头众兄弟结义的片花中，在影片尚未首映之前就确证了贾樟柯 “华语DJ王”的地位。不过，与其之前电影里单纯引用的流行歌曲不太相同，这首《浅醉一生》同时也是当时风行大陆的香港电影《喋血双雄》的主题音乐。贾樟柯选用这首歌曲，除了标示出个人爱好和香港电影对当时大陆青年的影响之外，也让两部电影中的人物关系形成了互文，预示了二人的命运。

此外，影片中还特意插入了广播体操、广场舞、社区合唱队等等具有明显集体性质的段落，与港台歌曲《有多少爱可以重来》这种“靡靡之音”形成鲜明对比，表现了当时（直至今日）个人与集体主义在中国并行不悖的状况。而在巧巧离开四川进入新疆之后，所有的歌曲全部消失了，代替它们的是具有强烈未来感的电子音，这些声音和二十余年来高速发展的交通线路以及毫无变化的破败建筑一道，形成了一种诡异而荒诞的魔幻氛围，称得上是“山西版赛博朋克”。

相比《山河故人》第三部分中对未来的种种幻想，《江湖儿女》所采取的方式无疑更加真实也更具技巧性。另一方面，贾樟柯对时代的记录也逐渐由《天注定》式的类型探索过渡到更加不易察觉的拍摄方法和介质的混合。如果说通过不同画幅来指涉时代的变迁还是世界电影在贾樟柯创作中产生的回音，那么，《江湖儿女》对不同介质的使用则是贾樟柯二十年余年以来与时代持续共振的结果。从胶片到DV，再到HDDV，从手持到航拍再到监控摄像，贾樟柯从未停止对中国社会的记录，这使得《江湖儿女》既内生于技术手段的不断绵延和发展，又能呈现出中国某些地区所面临的停滞和断裂。

影片结尾，因酗酒和下肢瘫痪的郭斌回到大同寻求巧巧的帮助，却又因为无法忍受自己的残缺和原先小弟对他的欺侮，主动退出了巧巧的生活。巧巧独自一人靠在墙边，此时的镜头并不试图对准她本人，而是在监控录像中寻到了她的身影。过去两个多小时中越发清晰的形象，此刻却愈发面目模糊起来。这大概也是贾樟柯所有电影当中最为暧昧的时刻：我们永远也无从得知二人的情感还能否维系，巧巧或许是在等待，或许是在思考，或许已然放弃……但有一点似乎可以确信，那就是在这样一个被财富和网络所笼罩的时代里，人与人之间的一切真实，都已经不复存在了。

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人在江湖，身不由己。

这一类脱自武侠小说英雄片的警句格言，几乎变成了好几代人不分阶层的人生喟叹。《江湖儿女》的人在江湖，既有影像化的山川大地，深入中国腹地，也有一伙社会人如虔诚影迷般，聚众看片观影，一片烟雾缭绕。

此外，江湖更少不了此中争斗，儿女情长。

但透过男女主人公的性格倒置与命运互换，不难发现，电影里的江湖，其实并不体面，更有专门设置的落差与反讽。你何时见过这么衰，随便敲断腿，还被挤兑得半身不遂的大佬。

电影里不仅有对江湖发出的问号——不至于吧，也有表现洗白之路的营生——无论是二勇哥的闹鬼别墅还是信口胡来的发电站。

江湖就如同国标舞与雪茄之类的舶来品，那种乱入的幽默认真劲，总会让人尴尬，近乎苦笑。贾樟柯电影所调动的情感经验，往往是七零后、八零后以及部分九零后的成长记忆，港台商业片与流行乐，引发了自沿海到内陆的模仿追随。具体于汾阳、大同或山西，人们更习惯把它称为县城经验。一个证据就是，科长的代表作，几乎不发生在大城市（不含纪录片）。

追溯来自往日召唤，内心珍藏的情感体验，科长无一例外选择动用音乐。他有多爱叶倩文与《浅醉一生》，就如同杜琪峰狂爱《海阔天空》，侯孝贤猛K台语歌跟往事干杯，王家卫在片场动用魔力康、制造氛围。而播送《浅醉一生》，只是《江湖儿女》最简单的招式，甚至没有对上影像的原始出处。

总之，《江湖儿女》不仅是九月份，我最满意的一部华语电影，也是我的年度十佳华语片之一。电影参赛完戛纳，早早定档，不料一直到上映前一周，局面依然扑朔迷离——豪饮五湖四海酒，变成了当头五味杂陈棒。一部状况不断的中国电影，足以回答许多人依然会冒出来的问题：

到底什么是江湖？

江湖，就是人与时间、运命和天数的永恒对抗，正如你无法要求，贾樟柯永远是二十年前的科长。电影没有变，但你变了，那又怎能要求一位导演，永远做着青壮年时代的世纪思考。

回溯过去几年，时代迷局，反复作用于贾樟柯电影，如《天注定》的禁令风波和《山河故人》的官场地震。无论人在北京，回到山西，或者选择浪迹江湖，贾樟柯的电影，依然与时代，还有中国人的命运，紧密交织。社交网络上，人们为甲子园100回，平成年最后的夏天热血点赞。对于我们所处的时代，似乎只见雾霭与夕阳。多少年以后，你所记取的，最终会是年号，领袖，或是新疆？

《江湖儿女》以一对男女长达十七年跨度的境遇，搭建出一个庞大而完整的时空架构。尽管翻转魔方，它还是贾樟柯所熟悉擅长的三段式，但外观并不明显，没有动用字幕与时间标注。这就大不同于《天注定》的四段式，《山河故人》的三段式。不要忘了，《海上传奇》是十八个人物的采访，《二十四城记》也是三段式有四个虚拟人物。形式内容的完整，带出大女主赵涛的性格命运完整。

对很多人来说，《江湖儿女》是“男怕入错行，女怕跟错郎”的通俗悲喜剧。但我不认为，这是一部变化，折中或者是温和保守面目的贾樟柯作品。

它首先是一部做工出色，几乎没有短板的电影。这种出色，不仅体现在予我印象最为深刻强烈的声音设计处理下，如《男儿当自强》的鼓点，大同街头一声枪响。

再次强调下，这里的声音，不是《浅醉一生》或者《有多少爱可以重来》，而是镜头在麻将屋里游动，迪厅曲目的无缝切换，声音的变化， 预示着空间与人物情感的变化。

至于《有多少爱可以重来》这种口水歌，你问我，喜欢吗？我会说，不喜欢。可是，你无法要求赵涛在那个时候，被一首《成都》，或者宋冬野之类的打动。每个人物，有他的专属曲目，这才是电影呀。

《任逍遥》是脍炙人口的金曲吗？显然并不是。

但大同小青年认为词语意最酷炫，年轻时就该轰轰烈烈大事业。

《江湖儿女》只有一组主人公。人物的情感，像火山喷发燃烧过后的灰烬，温度在不断冰冷，退却。熟络科长电影的影迷，不难翻出走出工厂大门之类的时代信息。

电影并没有告诉我们，巧巧与斌斌是如何相爱的——毕竟连去呼和浩特吃烧麦这样的事情都没有完成。正如每个大哥身边总要有一个女人，巧巧出场了，也该有个斌斌（《任逍遥》的投射）。他们更像一块离开体制工厂，又没有正当职业的一类人，失去身份的相似命运，大于他们的爱情属性，两个人，自然而然就该走一块，就像那帮搭伙搓麻将的社会闲散人员。

一场殴斗，两声枪响，换来五年囚牢。电影又两度重返事发现场，站前的马路，不过小城一角，过去并不稀奇，如今也没有新鲜事。最大变故，是巧巧变成了囚徒，二人自此离散。

奉节部分，仅以摩托车脱逃、宾馆房间等几段戏，赵涛的精湛表演，完全不怕特写镜头。科长说，宾馆房间拍了两条，一条是两个人热泪盈眶，无法抑制。电影保留的，是两个中年人的克制与退避。这场戏，让我想起了吕乐《小说》的久别重逢，明知不可能，又藏有一丝不甘。

这一段，赵涛变成了跑江湖的人。这类谋生方式，也见于张杨的《落叶归根》。与你不能苛责，张译或摩的司机那样的角色为何会上当。电影在这里，不是要做智商测试，而是要套出中国的魔幻与不真实，社会新闻的似曾相识。更多的既视感，来自科长自己的电影。不同人物，生活在了同一个电影时空（如第一段的纪录片素材开场，第二段的三峡好人原样复制）。

与功能型的刁亦男，喜剧化的张一白相比，徐峥的跑火车角色，是《江湖儿女》所不可或缺的。这种带有强烈电影感的人物角色，在短暂时间内出现又消失，抓住又释放了被囚禁的主人公。徐峥的出场，是先闻其声。徐峥的消失，是自己靠在窗边假寐或睡去。两个人，试图用一瓶水的方式，去连接彼此的人生。克拉玛依并不代表什么，是新的石油城，但更可能是一个足够遥远，可以忘记过去，抛开一切的边远之地。

外星人与UFO代表了什么？为什么它们总是发生在大西北。

去年，我到德令哈，一处所谓的外星人遗址。人每次往前走，去往不知名的地方，都是需要一个理由的。正如你需要海子的诗歌，又或者，德令哈这个地名本身。那里当然不可能有外星人留下的任何痕迹，而是一段比电影还鬼扯，夸张附会的杜撰。

科长用一篇名为“沉入地心，或者飞向太空”的文章，作为他在这十年间的文集序言。在我看来，所谓的沉入地心，当然可以是来自《江湖儿女》，大同第四纪火山群，也是片名里——经过火山喷发燃烧的灰烬，是最洁白的。飞向太空，同样是杳无踪影的火山灰去处。这种往下与向上的指向，都是同一种灰烬的结局。它们唯独无法像一块石头那样，安安稳稳地留在自己的土地上。

《江湖儿女》在事实层面上，消化了科长近十年的苦思求索。回到大同，固然是无路可退，却生出了电影内部，另外一种既视感的悲凉。消失在监控摄像头画面的定格结尾，也连接了其他独立电影，譬如《囚》，或者《蜻蜓之眼》。

巧巧依然是这个国度里，最常见的，碌碌生活的囚徒。

如果你尝试用大白话，翻译侯孝贤《最好的时光》的某一段字幕卡——其实是梁启超的一首诗。

它说：

“明知这里是让我伤心的地方，到了这里，还得系舟登岸。十七年来发生了多少事啊，春帆楼下傍晚的波涛，依旧发出悲哀的声音。”

我觉得，《江湖儿女》也在说同一件事。没了。

他们也喜欢这部电影

情感表达是贾樟柯电影的根本软肋。

《山河故人》可以看成是贾樟柯尝试自我突破的作品——因为他要来记录和表达时代和情感之间的关系了——虽然尝试以失败告终。

在此之前的作品中，情感一直是寡淡的。人处身于环境之中，自发地行动，并没有什么自我情感的东西。人对自我缺少一种内在的意识，这是大部分中国人的真实状态。

因而在外面描摹便可以了，重要的是“环境”。

可一旦进入角色内心，这种手法便不再有效。贾樟柯给出的方法是增加信息点，向观众暗示角色内在的心理活动。

比如《江湖儿女》中，为了表现巧巧见完父亲坐上公车感到的落寞情绪，贾樟柯给了巧巧一个全身镜头。这其实不必要，而且显得鸡肋。

对观众来说，这种离别的感伤一目了然，并不需要这样一个镜头再来提醒他们。

这让观众感觉自己像被牵线的木偶，不断地被提醒应该在何时作出何种反应。

又或者，巧巧在剧院听《有多少爱可以从来》的场景，她其实不需要跟着众人一起合唱。只要给一个她坐在台下听这首歌的镜头，观众自己会通过联想之前发生的事情，自然而然体验到巧巧内在的情绪。

甚至这首歌都不需要出现两次，一次就够了，歌名如此直白。

但贾樟柯生怕观众看不明白，总会进行一些多余的设计。这就是为什么一部分感觉敏锐的观众诟病贾樟柯的电影在《三峡好人》之后刻意、生硬的原因。

贾樟柯电影中的情绪是通过外在的形象或符号（特写、合唱、歌曲）来实现的，而不是内在地存在于角色处身的情境中。

甚至对于时代，他也使用着同一套低级的手法。这在之前的电影中不是的，《天注定》后才如此。

这是否说明了功成名就之后的“科长”离现实社会越来越远，已经无法从客观意义上还原某个时间段内“环境”的真实性。

他是如此繁忙，拍电影、开餐馆、办影展……还要不时地出席会议当委员。

其结果是“环境”在电影中消失了，成了用符号堆积起来的虚假幻象。

《江湖儿女》中的三个时间点并没有多大的差别，尤其是久远的第一段（2001年）并没有让我们感觉到世纪初大同真实的状貌。

仅仅通过一张申奥成功的报纸或几首歌来点明时代背景，显得低级又无趣。但很无奈，现在的贾樟柯就喜欢做这样的事情。

如此看来，法哈蒂或达内兄弟用来刻画角色心理的手法显得多么高级。甚至都不再需要表演，只需要设置情境，演员所刻画的角色自己就会丰满起来。

贾樟柯也许走错了路。他更应该去成为一位作家，而不是导演。

贾樟柯的写作，给人一种难得一见的浑然天成之感。远非一些所谓“作家”可能比及的，这是一种与生俱来的使用语言的天分。

一切都恰到好处。语言的美感、叙述的腔调，以及自然而然引发的微妙情绪，让人跌入唯有语言才能创造的体验空间。

贾樟柯文字中的情感自然、丰沛，为何一到电影中就变得生硬、刻意？这说明了很多问题。

影像在贾樟柯手上，也许远非像文字那般得心应手。

当他可以用简单的文字传达微妙情绪时，使用影像困难重重，故而他需要符号的帮助。

文字的天赋也表现在了电影台词上，这是贾樟柯的长处，每一部电影总能缕出不少金句。

这是文字的功底，而不是影像造型的能力；后者都交给了余力为来处理。

贾樟柯也不太擅长于构筑情境，这是让剧本出色的最有效方式，需要从戏剧中借来些滋养。

我们已经失去了一位一流作家，我们并不想再失去一位一流导演。

犹豫了好多天，还是决定写一下，本来不想写，也有点不敢写，但是不写的话又总感觉少了什么事情没有做，内心隐隐苦钝。原计划是正片上网后仔细二刷拉片，以避免一些遗漏和主观错误，但是实在等不及了。所谓及时行乐也是如此，只不过这次行的倒不是乐，可能也算是一种致敬吧，至少那天晚上我真的靠近了贾樟柯，也解答了我长年以来对其的偏见与误解。

电影的前十分钟习惯性迟到，错过了。不知道这次会不会影响整体观感，至少以前从未有过。电影结束后，三两成群的吃瓜群众也一般在电梯里互相问着：你看懂了吗？我没看懂。这话我常听到，最近一次是小偷家族。于是看到这个标题，我就在想，至少时代背景这玩意，我还是有一点发言权的。

1.为什么会有黑社会，天朝的黑社会是什么：

按照电影剧情发展的时间轴（也确实是正常时间轴），先说下为什么中国的小城镇会有黑社会这个玩意。太遥远的就不提了，从改革开放后的90年代说起。90年代初期，在我了解中（可能不对），市场经济在邓的指导下开始逐步淘汰旧的计划经济模式，人在自然与社会环境中趋利避害的本性与本能得到解放，社会资源的分配天平开始逐渐的朝着敢于打拼敢于奋斗敢于不安于现状和敢于出去闯一闯的人身上倾斜，但是有利益分配的地方就有矛盾，有矛盾就有斗争，有斗争自然就有黑社会。小城镇那些需要集体化运作的高利润传统行业因为得不到政府的有力监管（政府职能也在慢慢重建，实际上在文HUADAGE命时，几乎瘫痪），比如正规的客运行业、早期物流与打灰色插边球的早期传统娱乐业更是如此。与此同时政府和民众一样也在转型中学习，所以所谓的黑社会有了它们得以成长的“营养”、“空间”与“条件”。营养就是市场经济的前提下可以合法获得的巨额利润（相对竞争小），空间就是政府执法机关鞭长莫及的卫星城镇，条件就是传统人治社会中人们对于社会人际关系的依赖（现在依然有人出车祸之后先给交警队的亲戚打电话再报警）。因为有了这三个条件，所以原本那些脑子灵活、能来事的大哥大们慢慢在原本公平的市场竞争中占据了主动位置，因为他们：1.会跑关系，能帮人更方便快捷的解决实际问题，2.人多力量大，竞争不过可以通过暴力非法手段打击对方，3.一般来说比较讲江湖规矩，有分寸，别人愿意跟他们打交道，4.有钱，而且有钱大家一起赚，当然这个大家指的是有关系的人，跟屁民没关系。这里的第三点，和大多数人对于黑社会的认识可能有一定出入，但是实际的现实情况就是，混的好的黑社会，或者说能混好的黑社会大哥，一般来说都是人精，不管好的坏的都是礼尚往来，你给我方便我就欠你一分情义，你不给我面子那我也不会让你好看。动不动拔刀就干的一般是当不成大哥的，当然除此之外还必须能喝酒。中国不是日本，并不靠纹身多少来分座次高低，如果你哪天遇到一个全身纹身的“大哥”上来就跟你胡吹他以前砍人多勇猛，那不用怀疑，他应该是个骗子，至少不是大哥，或者你也是大哥，他把你当真朋友，但是大哥一般不会上豆瓣。所以天朝的黑社会与其说它们是帮会，不如称呼它们为有强大人脉关系网络作依托的暴力组织。当然通常来说，并没有普通人想象的那么暴力。因为一来在不打死人的前提下，暴力只能威慑而并不能解决根本问题，二来在当时那个大环境下，打死人是一件极其愚蠢的事情，因此在影片中也可以看到，警察局局长和黑社会大哥可以坐在一起拉家常。所以2000年之前的老一代黑社会，通常来说比较喜欢用西瓜刀、钢管、铁钩一类的非致命性武器，而匕首这种刺杀性武器不是深仇大恨的情况下通常是不会带的，因为这玩意一不小心就会一刀毙命，甚至有的老油条砍人的时候基本是在用刀背拍人，他们要的效果就像电影里提到的那样：跪下来吃屎，而不是要你命。除此之外，也有一些亡命之徒，这些人并不能被称呼为黑社会，准确的说，应该算犯罪与恐怖分子，因为这些人没有产业，而有产业也通常不会变成一个亡命之徒。

这些就是电影的前三十分钟说的大部分。

2.为什么后面就不混黑社会了，矿场的搬迁跟电影有半毛钱关系？

因为黑社会在完成最原始的资本积累后，在时代大势的驱使下：转型了！就像电影里说的：现在都企业化了。这句话，大家都很熟悉，外国黑帮片里肯定听到过。而所有这一切的发生与剧情的发展，在此可以分为必然和偶然的两条线来阐述，也可以解释为文化与物质两条线的边际影响。

必然的这条线是：第二代国家领导人上台之后，在朱总理的推动之下，原有的计划经济体制被完全割弃，市场经济全面到来，原本国家体制下的国有企业开始了前所未有的国企改革与解体，一方面是成千上亿的下岗职工对于未来不确定性的恐慌，另一方面是大量的空余劳动力得到解放，为市场经济的发展铺平了最后的道路，在那个时代，这个社会现象有一个专有的名词叫做“下岗再就业”，我记得有个更好听的称呼但是我已经淡忘了，反正不叫拳地运东，除此之外还有一首主题曲，刘欢唱的心若在梦就在，学名从头再来，没事的可以搜来听听或者自行脑补。在这个前提下，山西的传统重工业与能源产业得到了决定性重创，而影片中也用了一个极长的镜头来体现了这个问题，也从侧面反映了当时那个年代背景下的传统国有企业的弊端与难以剪除的国民劣根性和伴随而来的少数抵抗者的无力呐喊。

接上面的话题，市场经济全面到来，国民收入水平和经济活性爆炸式增长，地方政府要办事，办事就要钱，而地方领导人因为政绩需求也自然需要更多的政府收入，这时候，在各方面原因的推动下，全面的房产时代到来了。那什么人可以承包下这些刚刚起步的房地产行业？答案就是有关系有本事不怕事能来事的人，那什么人符合这个标准？自然就是原本那些黑社会大佬。于是在影片中我们可以看到，斌哥的二哥因为别墅开发被竞争对手抹黑的事找了廖凡，而廖凡也跟女主说了：走什么走，马上就拆迁了，以后这里都是我们的。说的没错，正常情况下，都是他们的，正常情况下，他们在2018年的现在，应该开着宾利抽着雪茄戴着LV做着上市大公司的大股东没事还去夏威夷或者南极洲度个假，没准还顺便做做慈善捐捐款。但是命运和他们开了个天大的玩笑，而这也是我看明白贾樟柯在说什么的开始。在这里，就不剧透了，看过了的自然懂，没看的不受影响。但是我还是要说一句：红颜祸水啊！按我的理解，女主这个铁锅真的丢不掉，这也是在我看来最让我觉得不真实的地方，要真放现实里，这种女人是根本要不得，要不得！

接下来说偶然这条线：廖凡被对手打击报复，一上来就下狠手！为什么？廖凡第一次被袭击之后还说了句：至于吗？对，至于吗？不至于，在00年之前的旧黑社会看来，不至于，我跟你没仇，至少我觉得我跟你没这个必要，我不认识你，你就下这个手，他不理解，在他看来，以前的江湖是讲规矩的，有分寸的，就算手里有枪，也是拿来自卫的，而现在袭击他的这两兄弟，愣头青，看着还没上道，所以他最后选择放了他们，这也为后面的事情埋下了祸根，当然放是正常的，不放才是不正常的，因为过去那个江湖，我放了你，你应该记着个情面，但是现在的这些年轻人，他们并不懂这个道理，在新世纪的这群新混混眼中，没有什么江湖道义与情义，只有你死或者我活，只有我牛逼还是你牛逼，所以之前才有二哥被年轻人当街捅死这个插曲的发生。。为什么会出现这种情况？在我主观看来是因为影视文化的影响，00年前后的年轻人，古惑仔看多了，英雄本色看多了，他们不懂所谓的江湖靠的是人和人之间的关系，而不是靠好勇斗狠，他们不知道这一刀下去对面可能就没了，人没了，他们自然也没了，要不跑一辈子路，要不国家喂你吃子弹，别无他选，区别只在于，有钱有关系的牢底坐穿，没钱没关系的子弹吃饱。所以后来当廖凡问起双胞胎怎么样了的时候，他的小弟也答道：判刑了，听说还判的挺重。在这里科普一下，国家的量刑标准是有一定档次区分的，一般来说，重型据我了解就是14年以上20年以下，如果不减刑（没关系没文化没能力，做梦吧），那也就是半辈子了，所谓少小离家老大回，也不过如此。而这也是这些无脑年轻人的一个正常归宿，正如现实中发生的那样。

说到这里，肯定有人会问，这社会都这么乱了？小混混都敢当街杀人了！国家吃干饭的？警察不管吗？错，国家管，不但管了，而且还超额超标完成任务，为什么超标完成？我想很多冤假错案大家应该还是通过自媒体和微博有了一定了解的，当然冤假错案肯定是任务失败的产物，但是从侧面也反应出了那个时代的警察为了破案而不择手段的一种日常状态。那为什么警察会不择手段？因为政府有指标啊，严打开始了。在这里，我缕清了下我的思路，看的时候认为廖凡和女主之所以会被判的轻是因为没赶上严打，否则赶上严打估计必然牢底坐穿，不是有个笑话，说有个人18岁生日当天出去敲诈，敲诈了一块五毛，结果赶上严打判了抢劫罪，蹲了十年牢，真的假的不一定，但是也是对严打的一种反应。现在仔细想了想，觉得我当时的看法不对，正是因为赶上了严打，所以警察不得不处理廖凡，否则以当时的社会大背景与斌哥的人脉关系，估计十有八九是不可能进去的。而这次意外也是剧情的重大转折之一。因为这次意外，斌哥完美的错过了黑社会原始资本积累的最重要一步，等他出来，世界已经变样了。就像最后他跟女主说的：你知道我看着我的小弟开宾利我是什么感受吗？你知道我出狱以后没有一个人来接我，我是什么感受吗？我不知道其他观影的人能不能体会，至少我是能体会这种五味杂陈的感觉，这种话也只可能跟女人说了，跟兄弟朋友说不得，在这里，我确确实实的彻底被廖凡的演技打动了。。。。不对，是征服了。当然，我也被贾樟柯征服了。。。

说到这里，也基本讲完了。其实斌哥并不是不混黑社会了，而是换了种方式。黑社会在这个时代已经变成了另一种动物，他们不再靠拳脚与暴力，他们企业化了，他们合法了，他们有了另一种更文明更聪明的方式来保障自己的利益。而唯一还留下的就是电影中提到的：五湖四海。这也为后面的剧情发展埋下了伏笔。

写到这里，突然感觉，已经没必须再继续说时代背景了，因为接下去的那个时代，就像电影中出现的高铁，已经就是现在了，现在的东西没必要说，接近现在的东西更没必要，因为大家都还没有淡忘，而还没忘记的东西，最能让人怀念与印象深刻。

接下去说点个人感受和几个打动到我的地方。

以下有具体剧透

先说不好的地方：

首先是前期大量的正面特写和正拍都丢给了导演老婆，一股浓浓的关系户走后门的感觉，立马联想到之前吴宇森的翻版追捕里的超圆杀手，总之看的我各种想维护世界和平，特别是那种极其做作的演技，故意演出来的活泼感让我在生理上极度不适，是真的极度不适。但是现在回头再想，特么的总算有一点理解了，我脑补的画面是:贾导对着监视器，不对，贾樟柯说过从不看监视器，但是不看的话脑补不下去，我估计他肯定一直在跟他老婆说，我要那种年轻人，二十岁，小姑娘的那种感觉，老婆你懂的！ 赵涛做了个活泼脸，蹦跶了一下转了个身问：老公，这样好不好？贾樟柯看了以后立马说：对！就是这种感觉，跟你年轻的时候一模一样！！然后，咔，过了。 总而言之，言而总之，就是进监狱前的赵涛肯定是贾樟柯眼里的老婆，而出了监狱的赵涛真的是影后影帝级别的存在，在观感上对我来说真是天上地下，极度转折。我觉得中年巧巧真的就是赵涛能完美把握的住的那种形态，而年轻的则不行。但是不管如何，我还是给她点个赞。

第二个是后期拍水壶的场景，特么的，虽然很蠢，但是我接受了，但是那几秒对我来说真的很煎熬，镜头一出来我就知道他要拍水壶，然后我等啊等们终于拍下去了，讲真的，太超现实了。

第三个是作死吃烧麦这一段，不过我还能接受，毕竟剧情需要，这个可以理解，但是让你老婆华丽的转个身再放第二枪是什么鬼。

接下去是贾导抖机灵这这几段，特别是信基督的小偷这一段，完美的诠释了什么叫做知人知面不知心，认真的说应该是：不要通过表面现象去认可或者肯定一个人，同样的，也不要随意的通过表面现象去否定一个人和一件事。

再说说打动到我的几个地方：

从轻到重：

首先是巧巧和斌哥在宾馆里的对话，这个前面提过，两个人演的都很好，从这里我也完全看进去了。

再则是后来赵涛在剧院里看表演，虽然迪克牛仔的那首歌确实土得掉渣，但是放在这里至少我是听进去了，我能体会到那种难受的感受，而更绝的是，之后返乡遇到徐峥的这一段，可能不能体会的人无法理解这一段的意思，但是看进去的人，真的能体会到抱一下的那种感受。

一个人跨越千山万水去寻找另一个人，最后他告诉你，我们完了，我们再也回不去了。

而飞碟也代表着赵涛回到现实。

当然徐峥演的那个角色也很好的嘲笑了下我，跟我一模一样，满嘴跑火车，至少在写这文章的时候是这样。

但是不管怎么样，从这几段开始，我完全落入了导演布置好的陷阱，从陷阱中我看到了两个活生生的人，而不是简单的故事，必然的冲突和以我的能力完全可以预测的剧情。

接下去是斌哥坐高铁回来的那一段，当斌哥说：喝酒喝的，脑溢血。我瞬间觉得，太真实，就像我听过见过，遇到过的那样，上一代的长辈，也许死到路上的并不多，但是喝酒喝死的真的不在少数。打拼一辈子，最后什么都有了，命没了。而命没了也就代表着人际关系没了，江湖也就没了，什么也都没了。

最后是斌哥走的那一段，完全打动到我。

在现在这个时代，活着是一个多么容易的事情。

在过去，做为一个没出息的人下人，也许吃饭都会成为一个大问题，以至于过去的长辈总是不断的敲打小辈：你要努力，你要用功，你要有出息！

而在现在这个时代，家长往往会说：你要开心，你是我的宝贝，你是我的心肝。

因为现在就算做一个彻彻底底的人下人也可以天天活的很开心，可以天天上网，可以天天刷微博，可以天天刷豆瓣，可以天天打游戏。你可以做一个快乐的人下人，只要你不在乎同学怎么看你、朋友怎么看你、亲戚怎么看你、曾经的兄弟怎么看你、还有毫不相干的人怎么看你。

但是斌哥在乎。

讲了这么多，做个总结吧，就像小时候按语文老师要求的那样。

其实也没啥好总结的，但是我知道，看完这部电影之后，我总算懂了贾樟柯。在过去，我非常的不理解，甚至于每每听到别人说他是现实主义的代表，就极度反感，当然这是在大学毕业之后，在天注定到江湖儿女之间的这几年里的感受。

而现在我总算明白，其实现实主义不过是其他无关紧要的愚钝之辈，自以为是的给贾樟柯下的定义，对于贾导自己来说，重要的并不是镜头是不是真实，并不是画面是不是美丽，也不是剪辑是不是合理，更不是电影是不是够现实，而是，通过这些虚妄的影像与表象，我们能从中发现那些也许曾经真实存在过的一个个有血有肉有灵魂的人。而想到这，我也就完全理解了他之前的电影语言。我希望我的猜想是对的吧。但不管怎样，这是我今年看过最好的电影。。。。好吧，今年说了太多次这句话了。真是幸运的一年。

最后，其实这部电影，没有什么江湖，有的只是儿女，还有全篇一字未提的长情。

江湖儿女，儿女情长。虽然巧巧对斌哥说，我帮你，是因为我是江湖人，是为了义气，其实哪有什么义气，哪有什么江湖，帮你，只是因为：我真的爱你。

看完《江湖儿女》，在豆瓣上看到一条评论，说廖凡是“葛优之后最好的中国男演员”。

是不是最好，我不敢说，毕竟“文无第一”，但我知道，在中国，“第一”着实像个魔咒，不管是行业内排第一的企业，还是排第一的人才，都要面临更多的质疑，更多的波折。

我倒宁愿，我喜欢的演员，就悄悄地演着，悄悄地好着，最好是那种别人都看不出来的好，就好给我看，给一小片不动声色的知己看。

但《江湖儿女》里的廖凡，的确太好了。他的好，是那么明晃晃地摆着，想让人看不见都不行。

▲喜欢这个角度下的廖凡。

尽管，这部戏，其实是“江湖女儿”巧巧的成长史、放浪记、离散诗篇，由她的成长史和放浪记，牵扯出十七年的人间关系，江湖离乱，时间燃烧然后留下灰烬的过程。赵涛的戏，自然占了比较大的篇幅。

赵涛也的确好，因为她就是巧巧，巧巧就是依照她的样子写出来的，没有她，某种情境就不成立，没有她，一些因缘的线头就扯不出来。她在电影里的形象，就像西北石窟里的那些菩萨，眉眼神情，都是照着某个供养人来雕刻的，有真实的拙朴，真实的娇俏，甚至真实的嗔怪。

那个身在敦煌或者凉州的供养人，凭借这个形象，在历史上留下了印记，而这个菩萨，也因为有肉身的滋养，从成千上万个菩萨中跳脱了出来。这是互为因果，互相滋养的事，所以，那些说赵涛不好，导演就知道用老婆拍电影的人，都是没有原创经验的人。

▲赵涛在这个电影里的很多瞬间，让我想起日本那位拍了很多复仇电影的梶芽衣子。

但廖凡依然很好，而且不可思议，他的好，他的不可思议，在于他在银幕上，再现了一个过程：人的荷尔蒙是如何消退的。

对，不是人衰老的过程，而是荷尔蒙消退的过程。衰老已经很难演了，但也不是没有秘诀，演员的力量达不到，还可以有化妆、灯光乃至后期，甚至通过搭档的帮助来实现，一个四十岁的演员，对着强行扮老的三十岁女演员喊一声“妈”，无论如何也让人不忍心，还怎么深究下去。

有些人演这个过程，也算很成功了，但面容身姿老了，眼睛却没有老，眼睛还是精光灼灼的年轻人的眼睛。只有极少数人，能把这个过程，演得有说服力，从里到外，都慢慢变灰，慢慢失去生机。

廖凡却演出了一个更复杂、更让人惊叹的过程：荷尔蒙的消退。这个故事的时间跨度，其实很有限，从2001年到现在，十七年而已，并不算长，要在这样一个时间跨度设定里，表现出程度并不严重的衰老，已经像在掌心跳舞，更何况，还要表现出程度非常严重的荷尔蒙消退。

▲斌哥曾经是场面中人。二勇进场的那一段，那种很显眼但貌似不以为意的排场，还有双手合十向周围人示意的动作，都特别准确。

但廖凡扮演的斌哥，就在我们眼皮底下，像加了特效一样，一点点褪色，一点点颓丧下去。他慢慢地失去了对人、对世道的信心，对人生的勇气。起初，他还有一点脆弱，还依仗着这种脆弱，向巧巧撒娇，向旧日兄弟们试探，后来，连脆弱都没有了，因为，脆弱似乎还是一种呼喊，一种告白，一种有待接受的电波，但呼喊无人接收，告白没人倾听之后，脆弱的功能就消失了。他就那么彻底废了，就像岩浆变成灰，树木变成烬。

斌哥刚出场的时候，是大同的地头龙。他在棋牌室、KTV、迪厅活动，看场子，维持秩序，调解纠纷，也必然要放点贷。但他们不甘心于此，他和他的兄弟们，对自己进行了升级。升级就要进行学习，他们的学习方式，是看香港电影。

八九十年代的香港电影，到处都是英雄传奇、枭雄生平，周润发、万梓良、李子雄、刘德华、狄龙，还有后来的郑伊健、陈小春，就在这些传奇里来来去去。斌哥和他的兄弟们，就仿照香港电影，在大同搭建了一个江湖。

剧中有一幕，他们聚在一起，看周润发、万梓良和刘德华主演的电影《英雄好汉》，尽管是在屋子里，他们还是认真地穿着黑西装、白衬衣，打着领带，有人还戴着白手套，在屋子里的墙上，贴着“兄弟同心、其利断金”这样的字。

▲豆瓣的这张剧照后面，都是夸廖凡的。这一幕是整个故事里，让人印象最深刻的几个瞬间之一。请注意坐在前排的这个小伙子手上的白手套，是啊，做戏就要做全套。

那个时代，是容得下他们的。那个时代，识别系统还没有建立起来，人们不知道怎么分辨流行乐和摇滚乐，也不知道穿西装要不要剪掉商标，不知道喝红酒到底要配什么菜，更不知道怎么识别一个边缘人群，以及如何对待他们。

他们的规矩，甚至情义，都带有混搭色彩。他们把香港电影里的江湖规矩，和古老社团的规矩，乃至佛啊道啊的规矩混搭在一起，形成他们的一套仪式和相处方式。例如向人行礼的时候，双手合十，掌心微空，例如把几种白酒拼在一起，喝“五湖四海酒”，在迪厅里看国标，在葬礼上表演国标，大哥在葬礼上上香的时候，小弟们在身后列成几排。

那个时代也容得下斌哥。廖凡演的斌哥，精悍结实，身体硬得像一把紧绷的弓，皮肤深棕，头发黑亮，贴着脑门，是那种精力特别旺盛的人才有的头发，眼睛里有灼灼的精光放出来，喜欢穿深色的衣服，走路的时候腰杆挺直，又带点警觉，像一头随时准备捕猎的野兽。

▲二勇葬礼上的斌哥和巧巧。巧巧后来给勇嫂放下一摞钱，说是斌哥和她的心意，看钱的厚度，该有二十万吧，在2000年代初，那是一笔大钱。

他常常面无表情，但面无表情不等于没有表情，他的表情都是藏着的，或者说，是区别对待的。在外人面前，他深藏不露，不给表情，在兄弟们面前，他会带上一点表情，在巧巧面前，他会有更多表情。身边人的亲疏程度，是依据给出表情的多少来区分的。

他也非常笃定，心里很踏实，知道自己的根有多深，枝叶能覆盖多大面积。调解老贾的借款纠纷的时候，他手底下还在忙着自己的事，只给点余光给他们，到了节骨眼上，搬出关二爷来，事情就了了。他在迪厅里见二勇，听二勇诉苦说有人造谣他的楼盘闹鬼，听完了，他似乎就有数了，知道是谁做的，自己又该怎么解决，马上应承下来。

甚至还有人袭击他。那样郑重其事的袭击，简直是一种抬举，是变相地承认了他的权威。后来的时代，不会袭击他，只会羞辱他。

就在时代摸着石头过河、建立自己的识别力的空档，他们有了一点空间和时间。

然后，因为持枪事件，一切急转直下。等他出狱之后，他已经全盘皆输，尽管他还念叨着“三十年河东三十年河西，也许用不了三十年”，但他拥有的已经全部被夺走了。他不知道自己为什么会输，到底是哪里出了问题。其实他没有错，只是时代把大门关上，把空档封上了。

▲人一生有几个决定命运的瞬间，在电影里，也常常会有这种“命运的时刻”。斌哥和袭击他的小伙子的这个照面，这片刻凝视，也是一个“命运的时刻”。

在“企业化”的时代，一切都变了模样，即便还是巧取豪夺，但都变成利益的来与去，他踩空了几年，就跟不上形势了。摄像头的时代，一切都暴露在光天化日之下，都被严密监控，神秘感是多余的，情义也是多余的，他的价值就在于那些情义、规矩、神秘感，这些事物没有意义了，他也就没有价值了。

也许，时代根本就没有变，一切照旧，是他变了，他的荷尔蒙分泌越来越少了。他可以去适应新形势，但荷尔蒙的减少，不够给他提供燃料了，他也可以重新寻找价值，但荷尔蒙的分泌不足，让他丧失信心了。荷尔蒙的减少，让他从狼变成了狗。

廖凡表现的就是这样一个过程。就是一个人在时代和时间的双重作用下，荷尔蒙的消退，这种消退，是生理性的，更多是精神性的。他居然把这样一个又有生理性又有精神性的过程，给演出来了。而这，应当是不可能的。

在奉节的小旅馆里，和巧巧见面，他尴尬、喏喏、前言不搭后语，想说谎，却连说谎的气力都没有，当巧巧起身走开的时候，他的手指浅浅地弯曲了一下，却终归没有攥成拳头。

▲斌哥和巧巧在奉节的小旅馆里相遇。下一个镜头，巧巧起身，斌哥无力地弯曲了一下手指。大家肯定很奇怪，为什这个房间里有三张床，因为巧巧没有钱，只能买得起最便宜的铺，三张床的房间，要比标间便宜多了。

重返大同的时候，他形容枯槁，头发稀疏，医生给他做针灸的时候，可以看见他的白发。

巧巧棋牌室的男孩给他送上饭菜的时候，他怒喝着“什么规矩，先上主食再上菜”，已经非常心虚。

巧巧让半身不遂的他“滚出去”的时候，他挣扎了几下，却没能站起来，再坐起来的时候，满脸通红，额头上有青筋暴起。

男人是如此脆弱，但在大时代面前，谁又不脆弱呢？

▲后半段的斌哥，给人的感官刺激少了，但这却是廖凡演技爆发的时刻，暗暗的、不动声色的爆发。

他再也没有表情了，哪怕是对亲近的人，也没有表情了。他的魂被抽走了。以前是藏着，现在是彻底没有了。但藏着和没有，是不一样的，他精细地表现出了这其间的差别。

而且，丝毫没有演的痕迹。当过话剧演员的人，因为是在舞台上，要放大自己，才能让别人看到，所以往往有着夸张的表演和台词，不论演什么，都会过于郑重，都会留下痕迹。出身于话剧世家，自己也演过话剧的廖凡，却没有痕迹。

他让我们看到并且相信，斌哥或者他，就是那样，一点点失去了生命力，失去了勇气，失去了信心。

这个故事于是就可以汇入“贾樟柯宇宙”，被封存起来。因为，贾樟柯的电影里，有那么多对往日的追怀，对时间流逝的感叹，对流散的无奈，但往日之所以那么值得追念，不是因为那段时间特别美好，而是身处那段时间的人，有充足的荷尔蒙。

▲喝“五湖四海酒”的片段，是最早放出来的。这个片段，在故事里，属于“记忆的夏夜”，人生的高光时刻，在故事最后再度回想，让人万分惆怅。

斌哥这条线的故事，也让我想起韩国电影《薄荷糖》，斌哥和薛景求演的金永浩，到底做错了什么呢？也许什么都没做错，只是生命激情消退了。而他们身边的人身上，也在发生同样的事。

即便枪击事件没有发生，奉节小城没有被水淹没，不明飞行物没有从乌鲁木齐的天空飞过，摄像头没有密布在大同的每个角落，斌哥和巧巧，也都注定要坠入沉沉暮色。

这才是人类永恒的故事。

小贾大概是中国唯一一个，二十年如一日，坚持通过影像来记录我们这个时代的电影导演。“我们这个时代”——我特指的是许多像我一样普通，生长于小城市的八零九零后，成长记忆与小贾电影所关照的现实重叠交织的这样一个时代。五十年后，如果我要向那时候的中国人介绍我年轻时中国最真实的模样，我首先会让他们去看小贾的电影。毫不夸张地讲，是我们这样一群人口基数众大的小城青年，在塑造着这个国家未来的基本面貌。同时略显尴尬的，则是鲜少有电影把镜头对准我们以及我们所处的城市和时代。

有人会觉得，我们不是正在经历着这个时代吗，何必需要记录，又何必需要通过电影去体验它呢？是啊，正因为我们正在经历着，它才更应该得到记录，我们太需要一面镜子来观照自身。那些习以为常、漫不经心的生活细节和现实写照，当它在大银幕上得以再现时，我们才能体会到它的情趣及意味。更何况，我们生活在一个比起任何过往都变化得更快的时代，很多事物尚未得到记录，就已不复存在。王小帅说过：“不能放弃用电影这支笔，记录下我们的现实、人们的希望和人们的心情。”

小贾最新的《江湖儿女》，讲述了2001年到2018年间，发生在两位小城青年之间的故事。十八年，可以是一个人从襁褓走向成年的过程，对小贾来说是自《任逍遥》以来的一次再回首与集大成，对巧巧来说是由一个浪漫少女历练成一个果敢的人，对我来说则是由一个懵懂少年成长为一个通透的人。在一个这样长的时间跨度里，无论江湖还是儿女、你我还是家国，都足以发生一些根本性的转变。而这部电影作为一个参照物，直接或间接地，帮助我们感受和重温这些转变的发生。

细心的观众会注意到，开头巧巧送给二嫂的那包现金，外面那层报纸上印着“申奥”的新闻标题，那是2001年，包括我在内的无数中国人曾在电视机前为萨马兰奇口中报出的“Beijing”而激动不已。镜头一转，再到斌哥点燃报纸让巧巧跨火盆时，报纸上的标题是关于“十一五”，那是2006年，三峡大坝即将蓄水至156米，第四批移民正在搬迁，巧巧离船上岸时，岸边的移民队伍里立着一把旧时风扇，正是我小时候用过的那一款。时代洪流滚滚向前，再到巧巧接斌哥回家时，动车站广场外是一排鲜红的宣传口号广告牌，这样的情景我再熟悉不过，中国大地上如雨后春笋般，在千百个小城的郊区，在广袤农田的环绕中，建起了崭新的动车站。

我们作为一个个体，实在是很渺小的，但我们作为社会的一分子，又总是不可避免地与时代大事件进行着同步的呼吸。如果我们觉得对于自己，自拍和留影是必不可少的珍贵记忆，那么对于我们身边的社会与时代，就没有理由被失语和忘怀。个人的小历史与时代的大历史汇合在一起，方能讲述一个完整的故事，谁都不能也不应该缺位。

同样还是在这部电影里，我们听到了第八套广播体操、企业改制下岗潮的余波、县城里流动歌舞团的演出；我们看到了街边喜宴流水席的热闹、城市化进程中地产开发的眩晕、从迪斯科到广场舞再到合唱团的变迁；我们遇到了故作高雅爱国标的土豪、信仰耶稣爱上帝的小偷、老婆外出打工求“互助”的摩托司机、背着家人包养小三的大款、火车上吹牛逼的侃爷……这一切的一切，无论我们是否亲历过，我们都会觉得真实且熟悉。

须知，上述形形色色、三教九流的中国人明明真实且广泛地存在于这个国度，我们却鲜少能在银幕和屏幕上见到他们。偶尔得见一会，也多半是经过了矫饰，仿佛艺术必须高于生活，只有褪去了人物的现实感，才能将其“安全”地呈现给观众。不仅如此，明明现实之中我们即便不说方言也常常是说着南腔北调的普通话，而现实题材作品中的演员们却总是操着一口不带任何口音的标准普通话。大概也只有在小贾的电影里，我们才能像呼吸一样自然地听着各色的方言和带腔调的普通话。追求真实、忠于现实怎么就那么难呢？

再回到本片的核心，两位主角的情感叙事，其实会让我想起陈可辛的《甜蜜蜜》，同样是大时代背景下小人物的爱情，同样是小人物故事后大时代的变迁。只可惜，一个脸盆纵使装满整个江湖，却容纳不下一份感情；一支手机足以联通整个世界，却联络不上一位爱人。在汽车、轿车、囚车、轮船、火车、动车的转换中，迁徙与漂泊、找寻与别离反复上演着。而两个人的情感纠葛，正如巧巧在礼堂里跟着台上合唱的那首《有多少爱可以重来》，你仍然是我不变的关怀，爱情却已成为桑田沧海。

最后把时间推回十年前。2008年11月23日，在北大百年讲堂，陈丹青对话贾樟柯，我是台下的聆听者之一，还幸运地获得了正版签名《小武》碟片，那是我与小贾的一面之缘。再往前推十年，1998年2月18日，《小武》在柏林电影节首映，我永远记得后来通过盗版看到最后一幕，小武被铐在众目睽睽之下的那种无力与卑微，导演真挚甚至朴素的悲天悯人情怀戳中了我。如今，小贾早就变成了老贾，不变的则是他的追求。他不制造故事，他只做现实的捕捉者。