香港三部曲

【三夫】：5分

陳果的妓女三部曲的最終章，尺度是前所未有的大，大量的三級場面，挑戰道德倫理的故事情節，還有多不勝數的政治隱喻。我個人是非常佩服陳果先生拍這部電影的勇氣，這樣的電影在香港甚至華語界都是極為少數，電影的稀缺性和批判性是這部電影最大的優點。

然而，這部電影最大的問題就在於它過多的政治隱喻。符號性的東西太多，以至於削弱了故事的完整性。拋開隱喻，你會發現故事是如此的薄弱。以至於在觀影途中，我絕大多數時間都在思考這些電影符號是隱喻什麼，失去了對故事本身的關注。

而另一個問題，就是本片沒有人物，因為所有角色都是帶著符號進入到故事裡，人物的塑造是薄弱的，即使是女主角，過多的激情戲讓人物失去了更深層次的挖掘。還有就是，鄧月平這個角色到地有什麼意義?

接下來說說大家都在討論的政治隱喻，不是隱喻多電影就有深度的，《三夫》的問題在於所有表達都過於淺白了。老大一登場船上豎著五星紅旗，老二天天去賭錢，老三是愚蠢的老實人，這是生怕觀眾不知道你在隱喻陸港澳啊。過多隱喻還有一個問題，就是除了你最表層的隱喻是合理的，你深層性的隱喻都是邏輯不通的。拿一個例子來說，女主角一開始在船上做愛非常自在，到了老三家後非常不適應，這應該是在隱喻回歸後的香港，問題在於後面再次上船賣淫跟前面的表達邏輯就不通了。隱喻其實也是要講究邏輯性，將邏輯性跟隱喻結合得非常完美的，可以參考姜文的《太陽照常升起》。

看得出陳果非常有野心，作為三部曲的終章他特別想來個名留影史的，可我更喜歡的還是他當初那部《榴槤飄飄》，極為剋制，隱喻，情感，諷刺都處理得恰到好處。當然，《三夫》裡色調漸漸變淡，直至黑白，這段處理我是非常喜歡，女主角最後在船上披著鮮豔的紅披風也是非常好的收尾。另外一個就是將水母跟婚紗這兩個完全不相關的東西來表現婚姻，我個人覺得還是很有意思。最後就是對大灣區的嘲諷，在電影院是讓我笑出聲來的。

这个电影有两点让我心生敬畏：一是曾美慧孜为电影献身的精神，不逊张国荣和李康生，但她没遇到真正适合她的导演，陈果不是，王家卫也不是，大概蔡明亮或金基德是，而我更愿意她是冢本晋也的黑泽明日香；二是电影里吃鳝鱼的情节，一个畸形“家庭”的欢乐，用导演的话说，“虽然物资不丰富，但这几个人觉得自己很开心，不对比也不知道别人比自己好多少”，当我们唾弃那些我们看不起的人的时候，我们有没有想过，你其实并不比你唾弃的人好多少呢？

一个人能接纳的东西越多，他/她就越接近神性。仅从这点来讲，曾美慧孜就值得敬重。她演的这个角色，就像凯瑟琳·布雷亚《地狱解剖》里的女人，像今村昌平《鳗鱼》里的女人，像冢本晋也《六月之蛇》里的女人。而这一袭红色长袍，则让我想起《英雄》里的张曼玉，凄美悲壮。

不喜欢电影里的ZZ隐喻。倒不是不能接受隐喻，强行把SEX跟ZZ扯到一起，如果不能拍得像娄烨的《YHY》那样，倒不如拍成更纯粹些的情色片。比如《唐朝豪放女》，比如《金瓶梅》（早川濑里奈版），比如《性瘾者》。要么深刻，要么娱乐，要么深刻地娱乐。

最近最大的感受是，生活中有很多我们达不成的事，到不了的理想国，比如大陆影迷很难在电影院里看到一些电影，它们要么被“剪刀老爷们”搞到支离破碎，要么干脆被拒之门外。

如今的电影业是个黑暗童话，蒂姆·波顿宛若先知。

就像最近很火的曾美慧孜的成名作《三夫》。

拒绝你当然有各式理由，性爱太大胆、政治非正确、少儿不宜、淫秽又低俗、涉及封建迷信……总之就是防狼一样防着，何况是陈果这种上过黑名单的不受欢迎的男人呢。

一代一代的影迷不得已成为资源盗猎者，法不责众，只是对不起创作者。我们欠的电影票又何止一张两张。

这几天，熟肉出来了，大家伙都抢着要看，怎么样也是给陈十八师傅捧场。

看完的人好多都说：“受不了，受不了，从头到尾都少儿不宜，哪里有故事，看到的一场连一场，都是白肉炒白肉”。

大家都比较纯情，好像还未成年一样，好像关上门不做事了一样。说的跟真的一样。

人能做出来的是事，有什么受不了的，不过是觉得涉及了一些禁忌话题：乱伦、一妻多夫、性瘾之类的。

但是，关键也不好只看表面啊。这明明是个寓言，是个成人童话，是个港澳陆三地关系的讽喻。

你们难道还不了解陈果吗。他什么时候能改得了他暴烈的小脾气呢，一直都对海对岸看啥都看不太惯。

大厨老不烹饪，难免手痒心切，许多没有新作的陈果按耐不住自我致敬的强烈冲动：

《榴莲飘飘》中的《你我他她》的插曲在珠海的KTV里又响起来了，这是陈师傅在提醒大家，这是延续妓女三部曲的第三部来了，可千万别找不着北；

当然小妹腰上也系了一条红绳子，据说这是性工作者的古早风俗，系了一条红绳子代表没脱光，以后摘下红绳子好从良，《榴莲飘飘》里秦海璐演得阿燕就系了一根，纪录片导演徐童2009年拍的《算命》里，找历百程算命的妓女唐小雁也有一根儿，不过她是拿针穿进了肉里，更是惨烈；

《去年烟花特别多》中的烟花在第三段“空”的大澳海面上爆得绚烂多彩，这是告诉朋友们，我讲得还是“盛世幻境”那点事儿；

一开始两次出现的划船者，是不是让你想起《香港制造》中那些由退役士兵组成的业余划船者，让我们荡起双桨，众人划桨哟，开动大帆船，撸起袖子加油干；

《细路祥》中祥仔和阿芬在卡车里荡秋千看夜景，变成了小妹和老三在卡车里的狂野性爱。过去拍儿童片，现在搞成人片，这也是告诉我们，你们别抱什么心，就只能在这辆破车里翻腾；

《去年有个荷里活》里要剁手，这里又要剁手，也是，剁了手，也不赌了，也不闹了，安安分分守好钱袋子。

比起妓女三部曲头两部，观众显得有点不太高兴了，这也整的太咸湿了，over。

要说也是。第一部《榴莲飘飘》，毕竟以现实主义为底色，虽然后半段陈十八改不了BB本色，但基本上就是讲了一个赴港卖淫大陆妹的故事，腔调已定。广大百姓好接受。第二部《香港有个荷里活》虽然有一点奇奇怪怪的台词和隐喻，但表面上也照旧是个大陆妓女的故事，有几分政治寓言，但是整体还是写实。可是，这一次不一样了，陈果这次把两头都往极端推了一截，现实主义跌成自然主义，寓言攀上了超现实主义，最重要的是，还很难得取得了基本平衡。之前陈果的片儿总是有几分怪，就像陈凯歌似的，欲言又止，不上不下，这次奇怪的台词少了一些，这个现代情色童话与政治讽喻片更加浑然一体了。

这次的故事，是一个有关低端性瘾的故事。也是一出底层悲喜剧。

悲的是，这种事我们也可能在周围听过，一个智力障碍的女孩在残酷的现实生活中，很容易沦为男人尤其是老年人的性奴，乃至被买卖转手，甚至卖淫供养控制他的人，就是船夫老二那种软饭男。在这一点上，陈果用几近自然主义的笔法来展示底层边缘人的性欲，那些下了工来进行肉欲消费的工人、宅男、无业游民、独居老男人，无论你是谁，都能在那舟小小的船上买到温存，买到释放。曾美慧孜白花花的肉，此起彼伏连绵不断的呻吟声，一个接一个的面目不清的嫖客，一场连着一场的性爱接力跑，让人初看以为是真枪实弹，比三级片还三级片，真是许久没有的观影体验，感觉穿越时光进入了很多人怀念的80年代的录像厅。在这种低端性欲的展览方面，陈果以一种接近科学的、直白的自然主义去描画，给人以强烈的视听冲击。但是却唤不起太多性反应，当性爱成为为寓言服务的科学大观，没有感情没有氛围，只有机械动作，也就与香艳无关了。

从去年得奖开始，有些好事者嘲笑曾美慧孜靠三级片成名，我觉得，这属于淫者见淫吧。

一个女演员一生能碰到一个文秀、王佳芝或小妹的角色，都是毕生的荣幸。曾美慧孜比汤唯诠释得好。一个女人的身体发肤、意志荣辱应由自己作主。在银幕上浓烈地释放，是从咸水里跃起的女神。

一个有追求的演员拒绝裸戏，属于缺乏追求和职业素养，身体是他们的表现工具。

对于女演员来说，如果从未物化自己，你的身体是神与父母赐予，是纯洁的，高尚的，又何惧袒露。

当然不是为了裸露而裸露，不是为了满足下沉欲望而裸露，而是在职业生涯中，能够遇到可以从性这一人类根源问题上去诠释一个好角色，让自己的身体融入一个好故事，这本身就是一种做女演员的终极幸运。

同时，我也很好奇，为何中国的女演员在中年以后就只能规规矩矩退居二三线，比如： 陈冲、蒋雯丽、张曼玉、刘晓庆，当同龄男性演员依然可以被尊为老戏骨时，她们却被贬入或自我发配于边缘地带。我们的国度没有欣赏衰老美人的传统，这是另一种根深蒂固的物化。而欧洲却有于佩尔这种可以演一辈子女主的女演员，这是我们这个国家的另一种未开化。

我们只有年轻的美人，还不想要美人裸露，老了更是要自动进入故纸堆，但人只要活着就是活生生的，但是却不再允许被表达。或许，这里是盛产活死人的邦国吧。你看李沧东的《诗》里，还坦荡荡地表现了老年人的性爱呢。

当然，在《三夫》里也有惊喜，喜的是，陈果还是原来那个陈果，配方也没变，在这个直白惨然的表面故事之下，依然是他不变的政治讽喻。只是这一次，他更加讲手法，不再是一汪浅滩一样的现实主义批判，而是走向了大海，以一个从卢亭和䗺家人而来的传说，让整个故事成为一出香港的现代情色神话。而且，这次的叙事结构上也不再平铺直叙，而是更具文学性，以“海”、“陆”、“空”的时空结构去展开情节的走向，并象征性地呼应着97后归后香港的过去、现在和未来。

这是一出她从海中来的欲望童话，取自流传在南中国海沿海的一则香艳旖旎的卢亭传说。相传，卢亭人是东晋地方民变首领卢循的下属，民变失败后，一行人逃到香港大屿山一带定居，因修练“黄天大法”而化身成半人半鱼的妖怪，变成“卢亭鱼人”。虽然卢亭人多年来对普通市民没威胁，但南宋时宋宁宗下令对卢亭人进行灭族屠杀，幸存者日后成为蜑家人的始祖。他们终年生活在海上，就像《三夫》中的小妹那样。他刻意选择了一个看上去古旧的题材，让人想起沈从文的那些船上卖淫的湘西往事，就是为了借编织古老寓言来抒发深层的愤懑和不安。

据清代出版的《广东新语》中记载：“有卢亭者，新安大鱼山与南亭竹没老万山多有之。其长如人，有牝牡，毛发焦黄而短，眼睛亦黄，而黧黑，尾长寸许，见人则惊怖入水，往往随波飘至，人以为怪，竞逐之。有得其牝者，与之媱，不能言语，惟笑而已。”这与片中小妹的人物设定相似，你可以说她是只知肉欲的智力残障人士，也可以猜她是来自海中的卢亭人，所以，片中才出现多次拿网捕小妹，而且小妹还用金鱼自慰，丈夫们也想出来鳗鱼治“病”的法子，因为她很可能是一只鱼。

片中也多次出现海味，从片头出现的湿漉漉的牡蛎，到老二让小妹吃海螺生水，从扒皮鱼到金鱼自慰再到鳗鱼电茎，还有多次出现的海豚符号和小妹高潮时总发出海豚的尖叫，显示了陈果为营造一本现代海上情色神话不遗余力。当然，最直接的显示，还是他们一家五口在大澳海面赏烟花那段，三个丈夫互相起绰号，老大叫海龟、老二叫海马、老三叫金鱼、小妹是塌沙，一家子都是海鲜。而且，需要表扬陈果的是，他在找演员方面真的超级用心，不仅每一位的长相都完美呼应他们的绰号，而且小妹和老大生的儿子，真的和老大是一个模子刻出来的。这也是作者导演一丝不苟的匠心。

在影像方面，陈果也有进步，这部电影以灰色等淡雅的颜色为主色调，在海天一色之间，上演了一本绮丽迷惑的情色神话，有了一些欧洲电影的味道。很有明末清初诗人屈大均乘舟路经大奚山所作《卢亭诗》香艳浪漫的意境，“穿腮紫藤花无名，一大鲈鱼持向我”。在七彩霓虹灯与水色之间，是香港，这座无处抛锚的悬浮城市与无处安放的爱欲。

所以，就我自己而言，这是陈果“妓女三部曲”我最喜欢的一部，虽然仍有几句奇怪的台词来泄露本心，但却达成了自然主义与超现实主义的某种平衡。这是一出她从海中来的欲望寓言，让人想起“淫荡波妞”，而对演员而言，一个伟大的女演员必然遇上一个伟大的角色，曾美慧孜在银幕上实现了粗野的性解放，这是所有女性的幸运。

每一部陈果的电影，都是换汤不换药的政治寓言，每一位妓女都是大陆演员扮演，抒发的正是香港人心中“母亲是娼妓”的隐秘而痛楚的情结。珠港澳大桥的黑白结尾，呼应了海（珠海）、陆（香港）、空（大澳）的空间转换结构。红旗依然飘飘，那是我们漂泊的现在与未来。

在香港导演纷纷北上鼓捣合拍片的今天，彭浩翔和陈果可以算是两位还多少保留着香港本土色彩的导演。虽然两者都各有迎合内地的作品，但总的来说，都是明显地一边合拍生存，一边尽力保持本土化风格的创作者。

这个暑期档，陈果的《九龙不败》被骂得很惨，当然这也不是第一次了，早前的《谋杀似水年华》《灿烂这一刻》《过去未来》等也只能被归为“不知道当时是怎么想”的凑数合拍片。

但与此同时，陈果这几年也不乏拍出了像是《那夜凌晨，我坐上了旺角开往大埔的红Van》和《他们在岛屿写作：我城》这样极具本土意识和社会表达的作品。而我们今天要聊的，则是他拍于去年的新作《三夫》，女主角曾美惠孜凭借本片荣获第38届香港电影金像奖最佳女主角。

《那夜凌晨，我坐上了旺角开往大埔的红Van》

《他们在岛屿写作：我城》

作为“妓女三部曲”的终章，《三夫》从开拍到完工都尤为吸引大家的注意。不仅仅是因为在《榴莲飘飘》十八年后，“三部曲”终于迎来了这一主题的完结篇；更因为这是陈果为一个角色及其社会背景的成熟等上十八年，遇到曾美慧孜后终于下定决心开拍的电影。

影片从去年十月在东京电影节亮相以来，就因为尺度问题引起巨大争议，连见惯大世面的日本人都诧异不已，更不用说在华语地区引起的非议。有人说陈果是哗众取宠，有人批评他“过晒龙，去太尽”（太过火，太用力），也有人认为影片太过零碎太多主题，不知道导演的重点在哪里。

对于这些批评，陈果倒是颇为看得开。在数次采访中皆称无所谓，如果看不懂的话当AV看也没关系。而至于影片的尺度，显然成片还没有达到陈果的要求。“做做做做做”，做到底都是别无选择的生存本能。

*以下内容皆涉及剧情，或引起部分读者不适，敬请留意

1. 尽皆癫狂，无不过火

作为为数不多仍然留守香港的独立导演，陈果千禧年前后创作的诸多作品都可以用火力凶猛形容。如果套用香港黄金时期电影的一句结语，那便是“尽皆癫狂，无不过火”。《香港制造》中在坟场的呐喊，《去年烟花特别多》中捉弄老港男的女中学生，《香港有个荷里活》中狮子山下大摇“走”的白旗，即便是最为写实的《榴莲飘飘》，也不免有榴莲砸头那样扎人的戾气。

《香港制造》

《去年烟花特别多》

《榴莲飘飘》

陈果独立作品中运用大量的隐喻去暗示生存的挣扎，这种压迫感和无力感未必全是ZZ带来的，生活落差、文化裂痕、意识撕裂、价值破碎，通通都是造就生存挤压的条件。作品中一直带着压抑的歇斯底里，有如中年男人在变动社会中感受四面八方涌来的压力时的呐喊。

新作《三夫》的确不太像陈果早年的作品，那种过分张扬的场面，几乎是一种耍无赖式的明喻。剑走偏锋的猛烈表达，仿佛就是摆明态度，越压抑越抵抗，找最激烈的方式去表达愤懑。

在各大电影节中亮相并引发争议的《三夫》，从题材到演绎都堪称“妓女三部曲”中最特别的一部：片中女主角小妹是智力低下的女性瘾者，三个丈夫分别是她的父亲、老渔民和脑回路异于常人的底盘工人。四人游走于海、陆、空，以拉客方式既解决小妹性瘾也作为谋生手段，片中的色调随着情节渐显沉郁直至完全变黑白，只留下海心一点红。在这比戏剧更加荒诞的当下，四人在飘荡的夕阳下漫漫无前路，茫然不知去处。

影片《三夫》引发讨论热潮，一是因为女主角曾美慧孜的大胆出演，不仅助其获得金马奖影后提名，也得偿所愿成为金像奖影后；二是因为影片中的情节设置及曾美的大尺度演绎多少令观众不适；再者则是人们津津乐道的片中的隐喻，以及由此展开的一系列复杂解读。

影片《三夫》仍然保留了陈果“语不惊人誓不休”的态度，剧情非常疯狂大胆，甚至荒谬连连；而虽然尺度之大令人咋舌，但绝非卖弄色情。开拍前，陈果要求小美增磅将近三十斤，全片几乎靠床战连场。无疑《三夫》中的性是痛苦的，并不是所谓色情片般挑拨观众欲望，就像拉斯·冯·提尔的《女性瘾者》那般，毫无愉悦感。

影片剧作上的起承转合直白异常，切分出来的“海、陆、空”三章全是围绕着小妹的状态进行。“海”的章节粗略地交代小妹海上“名妓”的身份，而四眼地盘工人爱她爱到要娶她为妻；并且不顾劝阻，执意要带她到“陆”上生活。最后抵受不住小妹的病态，又不得不带着她回到海上。

当所有人都理所当然地认为，“海陆空”顺应下来就应该是天空的时候，影片反手一笔，将小妹带回更加癫狂的海面。原来小妹不止一个事实上的丈夫，第一任丈夫是卖了她的爸爸，而且两人还有一个儿子；第二任丈夫是买了她的老渔夫，自己“用不上”，只好将其公有化，有钱就能嫖；新来乍到的四眼只能做老三，心里有她，认同她的身份，努力帮过她，但终是无用，只能与老大老二同流合污，利用她的身体和病态敛财。

影片的转折，其实埋在了小妹越发高涨难控的病态处，小妹天生异牝，三夫都不懂小妹的珍异，以人的方法治鱼，以鱼的方式治人，殊不知小妹是半人半鱼，尽皆荒唐，尽皆无用。最后四人在一场荒唐卖春后，落得茫茫大海一场空。

影片《三夫》的剧本写了十几年，据编剧纪陶说最初的灵感来自大陆某市一段新闻，陈果也从沈从文的小说《丈夫》中汲取过灵感。影片想过在大陆拍摄，后来发现不行才回港拍摄。陈果不解释自己作品的喻意，他说电影写生存，诚然，他的作品依然充斥着社会现实。

时移世易，往日的“妓女三部曲”系列，分别拍下了东北来的小燕（秦海璐饰演）和上海来的红红（周迅饰演，分别使用过“东东/芳芳/红红”三个艺名）来港下海，而转眼那么多年过去，故事早已大有不同。

《榴莲飘飘》秦海璐

在《榴莲飘飘》中，小燕偷偷来港卖春，只为存一笔钱，再回到家乡，只是人浮于世最终为势所噬，经历过震荡的小燕其实再也回不去原来的家乡；在《香港有个荷里活》中，红红却已学会将香港男人玩弄于股掌之间，鬼魅般的红裙，将大磡村的蚁民们都玩得团团转，狭路相逢勇者胜，无情心狠者才能脱离苦海，找到真正的荷里活。

《香港有个荷里活》周迅

而《三夫》中呼应前作的设定，开头一段描绘的就是香港少女北上夜总会讨生活，冒充“北菇鸡”的现实。显然，《三夫》中更想探讨的是身份的根和未来的路。

2. 半人半鱼

影片在开头就以“卢亭”点出小妹的身份。传说香港曾经有出现过一种半人半鱼的怪物——卢亭人，在东晋年间由广州流落至大屿山大澳一带，堪称香港的古早原住民。据说卢亭人身上长有鳞片，善于捕鱼，爱吸鸡血，亦有说他们本是叛军卢循一族的后人，起兵作反失败后形象就被妖魔化，遂成民间奇谈。更为人熟知的版本，应该是卢亭族乃蜑家人（海上渔民）的始祖，世代靠水吃水。

卢亭，传说中半人半鱼的生物

卢亭带有的本土主义色彩，曾经多次出现在不同的本土艺术作品之中。2015年的《渔港梦百年》，以卢亭探讨香港人的身份认同；而周星驰的贺岁电影《美人鱼》亦有卢亭的隐喻。

《美人鱼》

相比之下，陈果版本的卢亭——小妹，更是荒诞至极。“传说中，雌者有海女能媚人，即惟笑而已，舶行遇者必禳解之。若捕得女鱼人，便以男子阳物驯服妖邪，解除魔媚。”

但对于小妹而言，性只是一种需求，就像普通人要吃饭、排泄那般，她不会觉得自己跟其他人有何分别。而在陈果看来，现在的社会日日新鲜，“一百岁不死都还有新闻”，以前觉得没可能的都变成有可能。这就是陈果口中所戏谑的时代，片中所有设定都跟当下的荒谬息息相关。

事实上，对香港的电影环境而言，情欲甚至是大尺度的画面并不算新鲜，很多港片中都不乏类似场面。尤其是早年间李华月的《血恋》，以性瘾暗喻人性的表达同样露骨。但在我看来，陈果刺痛观众之处不在露骨，而在悲戚。

《血恋》

如果说小妹被老三带到陆地上后狂瘾难耐，跳上货车露顶的后柜箱，一边在全城高楼林立间穿梭一边疯狂发泄，是一种浪漫化的社会戏弄的话；那么片尾处，小妹人鱼本性缓醒时，在回归海水之际被渔网捕获，便是彻头彻尾的被束缚的悲鸣。撕裂的、歇斯底里的小妹被渔网笼罩，眼望着原乡海水却归不得。

在挣扎中龇牙咧嘴地怒吼，犹如一头野兽，在全片的高潮处激烈喷射，在本应愉悦的高点凄厉地哀鸣。陈果在最后的结尾处猛然发力，用视听语言去表达本我、自我和超我，其烈度更甚于金基德在《弓》中向天射出的箭。

金基德《弓》

陈果向来不喜解读自己的作品，但暗含隐喻处处，无法视若无睹。难得的是，他终究还在摇旗呼喊社会已病入膏肓，他知道问题的所在。老而不举的爸爸、风烛残年的丈夫、无能孱弱的爱人，姑且勿论这三个人物是否暗指旧中国、英国亦或是现在的香港，在闹市中的性爱有何含义，卢亭人鱼和港人有何宿命连结，小妹被阿三形容“从不与人争一寸土地”又有什么隐喻。

作为一位导演，为作品设计的这一连串社会密码，由编剧和导演共同为这套密码设计串联的框架，在现实和隐喻的落差间产生的荒诞感，其实这些都无甚重要。重点在于，拨开这些欲盖弥彰的遮挡物，背后想要表达的是什么。

束缚在欲望中的小妹依旧被带回渔船上。茫茫间空无一物的大海就像四人沉沦的牢笼。褪色画面中只剩下小妹一身红裙在海上摇荡，头顶的港珠澳大桥很是宏伟，远处迪士尼的烟火也很是绚烂，但是这些都与他们无关，徒增哀叹。

陈果以情色反情色，大量过于暴露的部份难免令很多观众觉得恶心。不乏有人一边看《三夫》，一边会惊叹剧情异于世俗的出乖露丑，大呼受不了。同时又因片中突然将小妹跟神话中的“卢亭”(传说中半人半鱼的生物)扯上关系，令电影突然平添几分文艺，与陈果向来平白的风格不大搭，有人批评为矫情。

但不受道德规范下的陈果，依然是香港影坛上最疯狂、最大胆的导演之一。这份创作上的勇气，即使你不喜欢《三夫》依然不得不服。而女主角曾美慧孜，虽然没什么对白，但水平之高，在华语区表演范畴来看也是难以及其项背。

这样不可多得的演员，陈果多次直言，没有她，这个戏极有可能拍不成。小妹这个角色，前前后后问过很多演员，肯不肯露是一回事，有没有能力演又是另一重标准。小妹这个角色艳可风骚入骨，纯则天真幼稚。陈果寻寻觅觅十几年，曾一度考虑请日本AV女演员代替，直到遇到曾美慧孜，才决定马上下定决心写好剧本开拍。

不得不说，曾美慧孜是一位十分勇敢而专业的演员，而香港本地女演员一般都很吝惜名声，对未来发展更会有诸多的后顾之忧。《三夫》中的小妹，除了要有足够体力应对大量的床戏场面，更要演出智障、性癖又拥有喜怒哀乐的情绪，无疑是对演技的高难度挑战。曾美的这座金像奖影后，可谓实至名归。

至于陈果导演，其一贯的电影语言就是市井草根，从《香港制造》开始便已如是。对不同的现象、议题或意念，陈果都喜欢用非常草根甚至近于低俗的视点，以及带点粗野的风格与镜像去讲他的故事。如果你期望优雅的对白和文艺的画面，那陈果肯定不是你的选择。

某种程度上看，《三夫》绝对是一出标准陈果式的电影，虽然对于大部分观众而言可能会觉得难以接受。但总体来说，轻喜剧的韵调，地道的香港市井草根视点，荒诞甚或重口味的手法，可以说是陈果作为一个香港人，从本土社会现象和问题中观察得出的反思。

不同于以往的是，《三夫》这部电影，比过往更加明目张胆地置入了密集的隐喻，很多设定都能明显看到符号化用意。无论是直白僵硬也好，说其匹夫余勇也罢，固然《三夫》不是陈果最好的作品，但他依然是独一无二的陈果。

作者| 小飞侠；公号| 看电影看到死

编辑| 骑屋顶少年，转载请注明出处

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不相瞒，我在上个月就看了陈果的《三夫》。我并不喜欢这部电影，但绝对支持曾美慧孜拿下金像奖影后。

大陆还看不到《三夫》，而出现支援后，必然会引发偏离主题的口诛笔伐。曾美慧孜以这样的方式，提前封后（喉）定调，也是个好现象。祝福她。

暂不说牺牲不牺牲，陈果是在低级暗喻还是强制明喻。曾美慧孜在此前一系列电影，去年的《冥王星时刻》把某影评大佬看到“起了生理反应”，前阵子《下海》里被评为“吊打齐溪”，她的表现（这么比较，有跑错了战场之嫌疑），都担当得起这尊金像奖影后。

以下内容只会讨论曾美慧孜和《三夫》。我并没有很关心香港电影金像奖。

从大陆女演员到香港某发展的轨迹来看，她们始终还是扮演有大陆生活背景的女演员，这在春夏（《踏雪寻梅》），所谓的妓女三部曲，曾美慧孜（《三夫》）身上都标签明显，她们亦会有身体的裸露。

背后原因，并不是大陆女演员为博出位而出位，而是香港真的没有女演员（平均年龄高达57.4岁的最佳男主角提名也说明演员断层何等可怕），能胜任这类有挑战的角色。更何况，香港电影本身，已经被中国电影所吸纳架空，困守700万观众人次的市场，必然只会鼓声无力，难有大作为。

尴尬又在于，偏偏没有了金马、金像，大陆演员已经找不到可以获得肯定的电影奖项——尤其是表演类奖项，而不得不转给官方奖项背书。但如你所知，质量靠谱且有诉求的艺术电影，一般是无法进入官方视野的。

举例，我认为《风中有朵雨做的云》的张颂文，完全可以拿下一个金马奖最佳男配角的提名，可是，错过了金马55，他的出头机会，变得微弱。因为眼前已经没有奖项可搏。

硬币的另一面是，金马55事件过后，台湾演员也变得岌岌可危。这是一个前所未有的，一切都被政治关心的年代。如此局面，电影自然得以狰狞的面孔和凶猛的姿态出现。

这种局面下，曾美慧孜或章宇的爆发，并不是真的时来运转。

譬如影迷很早就注意到了那部电影里，曾美和郝蕾同框。再然后是《苹果》，还有《冥王星时刻》，她一出场，摄影机的焦点，完全被她的存在所吸摄。

换言之，曾美慧孜接演《三夫》，不乏有汤唯接《色戒》的决念。她们知道，接下来这部戏，会带来许多误解和非议。但惟有放手一搏，她们才能在演员之路上，完成牺牲求全，并最终蜕变。

《三夫》并不特别。熟知陈果套路的观众都会明白，他从《香港制造》开始，就在自己脑门上扎了一条头带，上书“香港”（HONGKONG）字样，俨然就是香港特区代言人，这一路的趣味，跌跌撞撞到《那夜凌晨，我坐上了旺角开往大埔的红VAN》，变成了结尾那行字幕——强行拔高升华主题。

随着这座城市暗光沉睡之时，我们有否已淡忘了曾经光辉的过去，

不知今夕何夕

一个明明是在把玩趣味，到大陆厮混的香港导演，突然严肃起来，慷慨言志，多少是可疑的。这种感觉，就像有人到了三四十岁，突然说要洒热血、干革命了。

没有别的，十分可疑。

《三夫》的故事，是以一个有点智力残障，身体欲求无法被满足的船家女性形象，带出来她和三个丈夫（涉及变卖、乱-伦）的拍案惊奇故事。但凡能把目光从赤裸裸的男性视角转移开，然后还带有些困惑的观众，都会在陈果头尾两次大背大屿山人鱼传说的强行电影评论中，明白这是一个喻世当代香港的故事。

最简单的解读，老大是清朝（年幼无知、侵犯➕倒卖），老二是英国（青春风华、接手➕卖身），老三是强国（合法婚姻，但继续被卖身）。那么，曾美慧孜扮演的，不太能清楚表达自己愿景，但又知道挣扎反抗的女体代表香港，就是再小学生阅读理解水平不过。

尤其是众人对白白胖胖肉体的赞不绝口，无法抗拒，似乎是对香江和东方之珠再明显不过的拟态。

岂不料，电影后来尝试狗尾续貂，走向珠江口的大海，继续在港珠澳大湾区议题上再来一发的撸出血、对穿肠姿态，就实在难忍了。

显然如此一说，会发现整个故事根本没必要大费周章，尤其是没有必要让曾美慧孜如此牺牲（片中几乎所有男演员，都在她身上完全了剥削的事实）。这是一部有着浮尸滤镜般，祛除了真实色彩的非现实故事。影片当然一颗有想表达的心，做得也不可谓不用力——曾美慧孜完全服从了演员天职，成为导演的工具。可是，这哪是隐喻啊，直白到想吐，目不识丁的文盲和老汉都看得懂罢。这部电影，完全不会妨碍到你睡醒了看不明白，同时也警告不了趋之若鹜想一睹究竟的观众。

《三夫》的前半段，穿插着对香港陆上生活的讽刺。我在电影院前排，能get到一些笑点。譬如居住环境的窘迫，真的壮汉举头三尺，困在家里连找个打飞机的地方都没有。年轻男女挨着小儿、长者，同框之内行敦伦之事，也变得再香港不过。

反正开始进入三夫共处的女体盛模式，需要填满陈果本人无止境的恶趣味后，我就实在很不喜欢《三夫》了。

曾美慧孜在片头是不太能表达清楚言词，嗯哼啊咿的女子，几乎只能用眼神来说戏，然后就是从头到尾不断的呻吟叫声。结尾处，有一场在水上人家木桩子水塘的裸身下水，虽是黑白画面，感觉水体污浊，看得我有些胆寒。

即便是被水果陈骗上了贼船，但她不拿影后，谁拿？

拍电影这种事，就是一帮人跟着导演上了船，至于会不会翻船还是一帆风顺的，那都是后话了。

最后，大力挖木瓜，看着用力也捉急。木瓜真的不是唯一的水果，陈果老师。

不可能来内地的限制级，拿了金像影后

陈果当年拍完《香港有个荷里活》后没有再接再厉，反而让影迷等待了将近18年才完成这部“妓女三部曲”的压轴之作。女主角仍然选择由大陆女演员来担任，然而主题和角度却跟之前两部截然不同。《榴莲飘飘》和《香港有个荷里活》描绘97回归前后大陆女性前往香港谋生的艰辛现实，暗中印证着彼时陆港两地经济发展的悬殊以及两地价值观的碰撞与融合。这两部可圈可点的作品承载着导演对大陆与香港关系的观察与思考，在苦涩现实与温情人性的表层下保留着批判性的态度。 相比之下这部《三夫》有点让人咋舌，不仅是题材类型上的粗鄙通俗，关键是飘忽不定的批判主题，似是而非的文本隐喻令观众产生太多莫名其妙的联想。陈果采用八九十年代港产片黄金年代里大行其道的三级情色片套路作为叙事脉络，给予这个题材最名符其实的呈现角度。情节内容绝对能迎合类型片观众的口味，接踵而至的情色场面与当年盛况空前的三级片不相伯仲。然而这个故事却有着难以言传的神话色彩，从古代穿越到现代都市的一艘小渔船，身世暧昧不明的女人。语言能力的缺失与性瘾难以戒断的症状令她的真实身份在智障患者与水中神灵之间摇摆不定。而影片中关于卢亭这个传说中的神兽更暗示着她的真实身份，令神话寓言味道呼之欲出。 然而，这并不是大多数观众所鄙夷的肤浅政治寓言，尽管在最后一段出现港珠澳大桥的影像，也不太可能是影射清政府/英国/中国大陆对香港的关系，三个丈夫的设计在我看来仅仅编写剧本时制造噱头，与勾连前后情节的手法。观众这类不着边际的联想似乎跟导演一贯钟情的政治讽刺态度有关。事实上，唯一可以找到确凿证据的应该是香港人自我身份的焦虑感。 影片分成三部分诠释“海”、“陆”、“空”的定义：无论是水上人家的生存方式，还是上岸后住进狭小屋村的环境，都无法令女人的真正需求得以满足，以至于得出最后一段万物皆空，众人不知往哪儿去的终极结论。这不正正反映了香港在回归前后乃至今天的真实状态吗？影片由前半部分的彩色逐渐过渡至后半部分的灰白质感，似乎暗示着导演对香港在回归前后状态的看法，最后女人身穿红色纱衣的影像更是耐人寻味，这无疑又是陈果导演最拿手的政治隐喻手法。