悲情城市

以天皇的投降声明开场，开头的半个小时里所有人物尽数登场，略有有凌乱之感，侯孝贤保持在一定距离的固定镜头一定程 度缓解了这一疑虑。影片中间部分，有一个和片头部分类似的镜头，这个82分钟处的段落镜头，是一个明显的转场，在节奏上取得了一个缓和的效果——可以参考 《战舰波将金号》里的晨雾一景。在这个镜头之前，各色人物悉数上阵，并为观众所了解，此时驱动故事的是2个小情节，静子的离开和文良的疯病愈而复发；在这个镜头之后，就是知识分子眼中的二.二八事件及其影响。前一部分的知识分子的场景为后一部分他们的不同命运做铺垫。影片使用了丰富多彩的电影手段——如果 “丰富多彩”可以这样用的话——精巧，细致，又非常大胆。这里不重点讨论故事本身，已经有很多前辈挖的足够深了。
    侯孝贤自由的时空观念赋予了影片非同一般的运动感；他从不用交代镜头，我们自始自终都不知道文清的照相室的环境以及和林家的庄子相距多远，也不知 道文良文雄流连的赌场酒馆位于何处，接在一起的两个镜头往往是两个不同空间，事实上，本片没有向观众交代一个完整而清晰的空间关系。前面也提到了侯在时间 上的大胆应用。这样的时空转换方式是影片的故事决定的——数量众多的人物要在两个半小时里全部完成讲述，侯又习惯用固定镜头，决定了一定程度省略和跳跃的 必然；这些大胆的切换发生在略微呆板的镜头之间，反而为剪辑增添了活力，弥补了镜头本身缺乏的运动感。在时空观念上，至少在这部影片里，侯孝贤和苏联同行 类似，依赖镜头内容组成一个新的空间，只是由于影片内容太多，这个新空间不太明确。这里有一个小小的疑惑：侯孝贤是否刻意如此，淡化空间，使这个故事的产 生能成为一个大时代背景下的一个类型，进而暗示整个时代？

        曾经有人问我，学文学理论有什么用，我开玩笑回答说：“可以看懂文艺片”。侯孝贤的《悲情城市》，我毫无疑问地把它归入了文艺片的范畴，可能是我的文学理论修养还不够，因为对于这部电影，看了两遍之后，才依稀觉得自己略懂了一些。影片的压抑如同它昏黄的色调，一种老电影的历史厚重感伴随着令人心酸的情节舒展，然而，电影的主题——悲情，却是我用耳朵感受出来的，这是一部可以“听”的电影，我不想过多谈论影片的历史题材和政治意义（他们已经被充分谈论了），我只想就我直观的感受，代我的耳朵告诉你它的故事。

听缄默——无声世界中的温情与无奈
        影片的主角林文清，从八岁开始变成了聋哑人，世界对他是残酷的，“他是最聪明的孩子，也许是上天的嫉妒，夺走了他听力”，世界对他又是偏爱的，兄长们卷入黑帮官僚仇杀之中，他却因为身体缺陷，几次化险为夷。除了宽美，他是主要人物中最与世无争的，在那黑暗无情的世界中，无声甚至给他带来了一抹幸福与温和。与宽美相爱、结婚，有宽容的友爱，兄长的照顾，在文清沉默的世界中，无言的交流散发出淡淡的脉脉温情，同时也灌满了逆来顺受的隐忍。
        文清的存在就是悲情的证明，在光复后的台湾，做一个健全人实属不易，做一个残疾人，要在那个社会中默默生存、默默抗争生活，更是不易。他在家族中幸存下来，却为了家族悲剧的见证人，当亲人朋友一个接一个离他而去时，此时还活着的人将承受着生命不能承受之重。这份无声的沉默，比任何悲苦的陈述更具感伤力，此时无声胜有声的效果，运用于文清身上，可以牵动任何人的心痛而不受语言、内容的限制，在这瞬间，那种隐忍中的悲歌拨动着我们内心深处的回忆，发出心底的共鸣。
文清的相机，似乎代表了他的性格。以摄影为生的文清，相机只记录、不言语的特点也是文清的特征，他可以含泪吞下社会的不公与不幸，默默地活着直到那些苦难变成了他脸上那无奈而逆来顺受的表情，他是时代的观察者和记录者，无处反抗也无力反抗。最后一部分，文清为自己一家三口拍了合影，但这是他最后的记忆，他那时的表情让我想到了祥子，同样是在动乱的社会中，充满艰辛与无奈的生活，毕竟是要继续的。
文清的世界是陌生化的。与世无争的他最终还是卷入了政治事件。文清入狱时，他的狱友被叫去“开庭”，诵经的音乐响起，文清默默地注视着他们穿上鞋袜，在几分钟的时间里，没有一句话响起，只有陌生化的镜头，仿佛那些在下一秒即将逝去的灵魂在一丝不苟地做着高尚的事业，准备英勇就义。陌生化的无声镜头，正是文清的世界，直到他等来那两声枪响，和他的审判，不，他是听不见的，只能默默接受命运的安排。
离开，是真的解脱吗？家族在兄长死后崩溃，为了躲避因政治事件而受到的追捕，文清带着妻子选择离开。站在车站站台上一家三口静默的身影，并没有向我们宣扬什么，只是安静的展示：离开后就能摆脱死亡的阴影吗？未来的生活将何去何从？
这样的安静，伴随着深刻的忧伤，腐蚀到骨子里，加深了初冬的寒意。

听故事——宽美柔弱而坚强的声音
如果说大哥和宽容的死、三哥的疯，家族的离散是时代悲剧的缩影，那么宽美的存在为这个悲情的时代添上了一抹温情。宽美的对话不多，但是她温婉的声线时时伴随着左右，贯穿了整部影片。一个恬静如水的女子，用她细腻的女性化的日记笔调，一字一句敲打在屏幕上，像黑底白字的诗篇，让电影充满了诗人般的忧伤。
文清和宽美的初次相识，是乱世中的一副唯美的画卷，宁静的山路上，“山上已经有秋天的凉意，沿路风景很好，想到日后能够每天看到这么美的景色，心里有一种幸福的感觉。”淡淡的美景伴随着清凉的寒意，宽美透着莫名哀愁的温柔声线，让我竟一时忘记了影片中的时代，一次永恒的邂逅，谁也不会去想接下来有多少苦难和心酸，满眼中只有对幸福的渴望。
如果说文清是悲情时代的忍声者，那么宽美则是这个时代的顺从者。宽美为文清“讲述”落樱的故事:“日本人最爱樱花那种在‘最绚烂时即不犹豫地凋零’的壮丽，他们认为生命就应该这样。哥哥曾经告诉我，明治时代，有一个女孩，从瀑布上跳卜去自杀，遗书上写着，我不是厌世，也决非失意，而是而对这么灿烂的青春，怕它一旦消失，不知如何是好？不如就像樱花一样，在生命最美的时候，随风离枝那时，好多的年轻人，都被这个少女的死和她的遗书振奋起来，那时，也正是明治维新，热情燃烧的时代啊。”虽然许多爱国青年把这个故事当作为国家献出青春的豪言，但是政治与宽美无关。从她淡淡的语调中，我只能听出她对于这种为樱花和即将消逝的青春的叹息，而不是愤世嫉俗的批判。政治的变动远离这个与世无争的女子，她的眼中只有人性的温情和永恒的希望，哪怕它虚无渺茫。日本殖民政府的撤离，在她眼中不是复仇的快感，而是与好友静子离别的心酸，她心中的人情味远远超越了现实，帮助她在黑暗动乱的时政下，得以永恒地保留着潘多拉盒子中的希望，这是她柔弱而坚强的生命中的闪光价值。
宽美的讲述很普通，只是一个心地善良的女孩对于自己生活的描述。就像安妮日记，没有矫揉造作的成分，却散发出巨大的悲情力量。侯孝贤一刀不剪的共时性叙事，让那些想急切知道剧情的浮躁观众沉静下来，安静地倾听女孩娟秀的声音，一如她的字体。特别在影片的结尾，宽美在给阿雪的信中写道：“阿谦已经长牙了，笑的神情很好，眼睛很像四叔。有空来家里走走，九份开始转冷了，芒花开了。满山白蒙蒙，像雪。”如此贴近生活的一封家书，在我们对情节有了初步了解之后，像一个引子，把郁积的两个多小时的叹息与悲伤领了出来，可是那种平和的语调，又使我们把想要抒发的悲情咽了回去，只在心里默默回荡。此时文清被当局抓走，生死未卜，宽美却已经成熟了，起初她对于自然的偏爱还是因为涉世未深，以单纯的眼光去观察这一切而得来的，但是现在，经历了静子无奈的离开，哥哥梦想破灭的离开，文清的离去，虽然她眼中的景色依旧永恒美丽，在那种美丽的目光中却多了她对于生活的理解，对苦难的顺从。儿子阿谦在桌上爬来爬去，她慈爱地将他抱开，生活还在继续，生命在远离她，但是希望一直相伴，如影随形。
柔弱而坚强的女子，因为有了希望，有了如水的纯净与柔情。

听话语——来自各个角落的声音刻画社会
影片的语言是复杂的，闽南话、国语、日语，夹杂在人物的对话中，直观地展现出那个时代的悲剧，就像片中林文雄呐喊中的不平：“我们本岛人最可怜，一下日本人，一下中国人，众人吃，众人骑，没人疼。”经过多年殖民统治的台湾，日语已经和闽南话一样渗透进百姓的生活中，而字正腔圆的普通话却像一个外来入侵者，插入了台湾，带来的更多是不确定以及社会动乱、腐败的加剧。大哥、三哥的死，都是操着普通话的上海黑帮造成的，而文清因“2.28”事件的被捕，也是国民党当局从大陆派去的官员指使的。
影片中围绕“2.28”事件有三次广播。事件发生时，当局的态度是暧昧的，宣称事情很小，呼吁民众克制；可是郁积了多年的民愤早已接近爆发的边缘，外来的投机者入岛寻一份利，拉帮结派胡作非为；外来的国民党入岛求一份权，腐败专政血腥镇压。当事件扩大，当局为了作缓兵之计，提出了种种安慰本岛人民的措施。可是当援军一到，当局却立刻撕下了伪善的面具，对参与事件的社会正义人士进行血腥残酷的反攻倒算，宽容和文清都因为此事遭到厄运。在那样的年代里，爱国济世的青年们怀抱理想，可是却遭遇了一次又一次的绝望，在越来越多人选择隐忍的同时，因为有他们的坚持，才能保护更多百姓。然而导演并没有一味地抨击国民党当局的狡猾，他对于整个历史事件是有清醒的认识的，“2.28”事件发展到后来，甚至变成了本岛人对外来人不分青红皂白的屠杀与驱逐。文清在火车上因为不能回答愤青们的问话，险些被当作外来者遭到殴打。逼急了的文清声嘶力竭地喊出了一句“台……湾……人……”，那样嘶哑、无力，正如同本岛人民，在绝望的生活中喊出对“生”的希望，而这希望又是那么的渺茫。
桌子是影片中最主要的道具之一，投机分子和黑帮围着桌子进行交易，片中多次重复林家一起吃饭的镜头，桌子也可以成为宽美读信写日记的地方。导演对这些镜头都采用了长镜头的拍摄手法（这正是文艺片让我难以忍受之处……全家人吃饭可以一直没有任何台词地拍上5、6分钟……），也许是为了让我们去体会这种沉默中的人物内心的希望，也许只是为了默默展现真实的生活，总之，在静止与沉默中，有一种悲哀蔓延。

听音乐——悲情催化剂
毫无疑问，这部影片的配乐是极其出色的。通过查询，我发现这部影片的主题音乐正是著名的日本音乐大师喜多郎制作的。宏大的场面、充满东方色彩的旋律，赋予影片慷慨而怜悯的气质。在情节急转而下的时候，利用急促的鼓声或隐约的哭声作为音桥，连接下一个场景。在影片开始听到主题音乐时，还是一种全景式的震撼，可是当结尾复现主题时，它却蒙上了悲凉的色彩，正如同那个时代，有慷慨之士的豪言也有普通百姓的隐忍和苦难。
另外两段音乐是我们耳熟能详的歌曲穿插，相较于宏伟的主题音乐，更能给我带来冲击。
在林家酒楼的二层，文雄和一群久未相聚的朋友共同谈论着台湾的命运，感慨祖国命运多舛。他们一同唱起《流亡三部曲》，一面疯癫似的借酒消愁。“‘九•一八’流亡，哪年哪月才能够回到我可爱的故乡？哪年哪月才能够收回我那无尽的宝藏，爹娘啊！”知识分子寻根的情感诉求，不禁溢于言表。在楼下的聋人文清似乎也感受到了楼上人的哀歌，尽管他听不见，他抬头望着远方，眼神里充满了迷茫。台湾的未来何去何从？何时才能盼来安定繁荣的一天？生活终将继续，绝望独自蔓延……
影片中的历史题材可以在《流亡三部曲》中反映出来，而另一个主题——绝望生活中的希望，却是在《红蜻蜓》这首歌中反映出来的。当支撑人们活下去的愿望只剩下回忆时，那回忆中的脉脉温情让我们不愿放弃生的希望。宽美送别静子时，回想起日占时一段较为平静的生活。那时候她和哥哥、静子和她的哥哥融洽而平静地教书、学习，一曲《红蜻蜓》祭奠了美好但已消逝的岁月，优美的旋律如今却像哀歌，存在于永恒的过去。正如同我们对美好童年的回忆，是否也有这首《红蜻蜓》？
二胡和竹笛似乎天然是属于悲歌的，文雄的葬礼上，二胡的旋律掩映了家人痛苦的哭声，然而同样的音乐主题却在下一个场景——文清的婚礼上想起。导演总是把悲剧安插于舒缓的温情场景前，一悲一喜的对比，使得影片生活中好不容易出现的欣慰，变得更加悲凉，即使是喜事，也透着十二分的悲哀。

侯孝贤谈起这部电影，曾说他希望拍出的，是自然法则下人们的活动。作家阿城评价说这部影片“展现了个人在乱世中的选择”。影片开场的分娩场景，象征着阵痛中的台湾，一面是新生，一面是苦难。正直而有责任感的文雄，从耐心劝阻忍气吞声，到最终的爆发和死亡，悲情时代没有放过他；疯癫自私的文良，时代让他癫狂和沦丧；隐忍无声的文清，即使保持沉默，时代已然没有放过他；积极投身报国济世的宽容，最终消失于当局的迫害。只剩下甘于忍受，却还怀有一丝希望的宽美，一直守候着文清的归来。
这个季节很美好，也很悲情……

你们喊什么，我听不见
   一直在读庄子的《齐物论》，甚觉侯孝贤的电影有道家风范。他喜欢静静的诉说，平淡的表现。记得《恋恋风尘》，整部电影沉默无声，最激情澎湃的感情宣泄竟是男主角无声的哽咽。我所谓的“沉默，但不沉没”，也可以送给侯孝贤导演了。
《悲情城市》也是同样的构思。梁朝伟扮演的聋哑人是整部电影的叙述者。他用纸条记录一切。观众在默默打出的字幕中了解影片的发展脉络。即便是一些激烈的场面，比如杀人、比如打架、比如喊话，也都由梁朝伟安静的笔下流出。
或许，导演希望通过这样的讲述告诉观众，所有的喧闹和噪音最终都会归于平静。影片经历了阿良的疯癫、汉奸事件的风波、大哥的死亡和阿四的被捕，最后的收尾却是家中仅存的几口人围着桌子默默吃饭。这种安静的元素好似一张大网，网住海中的汹涌波涛。
影片最令我印象深刻的，是失去理智的大哥对着不知所措的阿四一通狂吼。“你这样喊对他有用吗？”狂喊狂闹的人，已经忘记对方根本就听不见，也记不住。真正要想让阿四留存于心，还得依靠白纸黑字的记录。
侯孝贤导演用这样的构思替我们诠释了历史。有些时候，我们习惯了强大的发声系统。诚然，高嗓门加扩音器能够将声波传递很远，能将音量调至最高。可自然界会让再强大的声音转瞬即逝。唯有安静书写真实的情况，才能让更多的人理解和懂得。
梁朝伟迷茫的眼神告诉大哥，你喊什么，我听不见啊。
你们喊什么，我们也听不见听不懂。希望你们写下来，好让更多的人能亲眼看见，好吗？

我听见了，我也看见了，我还是被骗了
台湾光复了。可民众生活困难依旧。一群不安分的人们借酒消愁，痛斥陈仪将国家变成了公司。插不上嘴的梁朝伟放起了音乐，争论随即被乐声冲淡。这是怎样的乐声呢？又是白纸黑字的叙述告诉观众，这是一曲古老的传说：莱茵河畔的美丽女妖/坐在岩石上唱歌/梳着她的金发/船夫们/迷醉在她的歌声中/而撞上岩礁/舟覆人亡……
动听的音乐竟然隐藏着如此凄凉的命运。这正是光复以后的台湾人。原以为摆脱了日本人的魔咒，谁想引狼入室，迎接到的民族英雄拥有一颗更加贪婪的心。更为可恨的是，他不像日本人那样，从一开始就亮出自己的殖民主义身份，而是扮成婀娜多姿的莱茵河女妖，引得无数船员上钩。影片里，陈仪用上海口音表达着对台湾人民的安抚，可收音机的电波替他挡住了他背后的重重杀机。
莱茵河畔的船员，台湾岛上的民众，他们不是听不见，他们甚至还看见了，可他们还是被骗了。
曾几何时，我们也曾是莱茵河畔的船员，听着动听的歌声，看着动人的金发----撞上岩礁，舟覆人亡。曾几何时，我们也是台湾岛上的民众，听着上面的慷慨陈词，想着领袖的伟大无私---望不见后面的重重迷雾。
侯孝贤说，我听见了，我看见了，我还是被骗了。
既然他们还是在骗人，那只有擦亮眼睛，竖起耳朵，不再上当。

小人物，大历史
侯孝贤的这部影片是小人物讲述的大历史。角色是小人物，三千万台湾人中的寥寥数影。导演也是小人物，挥不动刀枪，成不了功名。偏偏这样的小人物最能打动人心。侯孝贤的《悲情城市》、钮承泽的《艋舺》、齐邦媛的《巨流河》、王鼎钧的自传四部曲、龙应台的《大江大海》，都是小人物的大历史。而且，都由台湾娓娓道来，让大陆人在别人的故事里流自己的眼泪。
历史比茴香豆的写法复杂得多。一个王朝、一座都城、一场战役、一次政变，那是大人物的伟业。一条河流、一道小巷、一支细笔、一堆残骸，那是小人物的痕迹。历史篇章里，大人物可以占据标题、正文、注释、引文，每一个字眼；小人物或许只是标点符号，连一个字都不会给。但是每一个读书人都明白，没有标点符号，成不了一个完整的故事。
台湾虽小，也有三千万人口和近百年的沧桑史。众多台湾的文艺家正在努力补全故事里的一串串标点符号。和台湾比起来，我们很大，有十几亿人民和几千年的文明史。我们的小人物在哪里呢？一串统计数字，还是一句浅浅的叙述？
正视历史，请自小人物始。

第一次看，在大学的一个阶梯教室。最记得影到送宽美上山的时候，主题音乐响起，九份的风景，那么壮阔，音乐声中透露的寒意，让还身处炎热夏天的我和晓禾兄，冷得倒抽一口凉气。到最后看完，已经是冷到了脚板底。环顾四周，已经只有寥寥十几人，老师说，“真的勇士，敢于直面惨淡人生”。这句夸奖学生的话，我还很记得。

        今天是侯孝贤高峰论坛的开幕式，所以有幸看到了侯导本人。和我印象中的台湾人一样，温和，礼貌，遣词典雅有礼。嘉宾的问题东拉西扯，但是侯导还是能很自然的转到自己希望传达的内容上来，不至于死气沉沉的回答那些泛泛的问题。那位业内人士问：您的镜头似乎都是静止不动的，很慢，也很少切换。侯导说：不动？那是因为那时都是非演员，动镜头他们会紧张，会干扰到他们。。。你看后来舒淇他们，我的镜头也动的。那位人士又说，您的片子都很“实”，相对如今的“眩”，“魔”，您怎么看？侯导说：实是一切的基础。我的主要问题，就是怎么把实再放大。
        毫无疑问，侯导的意图是，透过写实的镜头，渗透更多日常生活的气息和意味，借以提醒我们这些故事，其实就在我们人生的隔壁，而不是需要花钱去坐在黑暗中观赏的银幕上。发掘故事的普世意味，是中国人几千年来的本能，恨不得一个字道尽时间的所有苍凉。
        苍凉，是侯导总结自己的一个词。不光是光影的含义，还有所有表演和构架背后，关于命中不休的轮回的期望。
        故事的开篇和结尾有个小八卦：都看到一个名字，詹宏志。开始是作为策划，结尾是作为某配角人物。才知道将欧美推理系统介绍给中文世界的詹老师是什么概念和形状。瞬间走神想起混孟京辉和王朔的徐静蕾。（后来在别处看到，四位知识分子分别是詹宏志、吴念真、谢材俊（唐诺）和张大春，这..）
        故事从一场分娩开篇：收音机播放着天皇投降的御昭，同时老大的妻子在分娩。在观众和角色一同焦躁的同时，来电了。世界、城市和个人生活的交错，就从此刻开始。听起来无比遥远的收音机，后来却左右了整个大家庭的命运；彼时让人坐立不安的分娩，反而无是无非的自然生长，不过是多了个延续的契机。
        这部片子，从整体来看风格非常清晰，明显受到一些日本市民电影的影响。如同大家的一致评论，侯导很少使用特写，节奏也很慢，多数使用固定机位的中远景长镜头。然而，正是这种固定机位，因为建筑和街道的i位置固定，全靠导演调度演员的走动和动作体现出流动的生活气息以及日常化的强调，配合近乎真实生活的嘈杂声响以及克制的音画异步效果，对即将发生的戏剧化的剧情起到了充分的延迟和烘托作用。而且，在不同时段出现的同一机位，很容易通过光线的差异和着装的差异，体现出时间的流动和风气的变迁，更适合以较为委婉的方式指出时间的变化，正和侯导反复强调电影是“时空变化”的理念契合。几处场景都可看出导演精细的构图安排体现出真实的层次感。除此之外，侯孝贤在室内戏中表现家族的仪式化的日常生活场景时，演员的调度和走位也脉络清楚，灵活自然，全无烟火气息。侯导深谙中国文化的抑扬之道，越是惊天动地的消息，越做平淡表现。天翻地覆的国家消息，往往都是收音机播报而已；人物的爱恨情仇，也因为主人公是聋哑人，用默片化的字幕做一个总结。几处砍杀和死亡的暴力镜头，不是黑暗中混乱的声音中偶尔露出的肢体，就是远景砍做一团的小小人群。越是到具体人物的命运，镜头才会稍近，展现人物在特定场景下的情感反应。在感情累计至一定程度时，侯孝贤会安排一个非常缓慢而安静的远景，对这个情感加以平复和蕴酿；直至无可释怀时，镜头直对整个苍茫而寥落的海岛，雷声滚滚而至，是非常浓重的诗人气质和悲悯情怀。
        从结构来看，这部电影的头绪虽多，但是结构丝毫不乱。开场是一个面临巨变的大家庭，好像一棵开枝散叶的大树；大哥作为主人公之一，专来负责应付世间的人情世故，消解悲剧的意味。实际上，有好几场戏都使用大哥的憨直来制造小的包袱，放松观众的神经。老三的不务正业；老四作为聋哑人，先是与世无争，然后毅然投身革命，其实都是不顾现实而执于妄念的一种。从几位老师喝酒对国民党解放台湾的疑虑开始，以及从老三退伍回来，被上海佬诱惑走私开始，故事进入了一个汇聚的过程：各个分支逐渐削减，老大试图保护和挽回局面，但是往往不如人意，几番波折后三弟被人打成了傻子；时局混乱，幼稚的知识分子纷纷夭折，只剩下老四被惨剧所震撼投身反抗运动。最终故事聚焦至这个家庭本身，到老大意料中的意外身亡为止，几乎不再有任何悬念。最终，镜头落入祖孙三代的晚餐，老者麻木，中着痴呆，幼者无知。所有其他参与故事的人都以死亡或者坐牢的形式离开了故事。
        这样就汇总到了一个主题：关于政权的交替，新统治者的粗暴和无情，外来文化和本土文化基于利益的激烈冲突。开端是丰富多样的生活，结尾是了无生趣的破碎家庭，展示了一个歧零的悲剧。
        在影片开始时，导演用很长一段英文，介绍了故事的背景：二战日本承认战败，国民党接管台湾；由于国民党驻台，产生了一系列本地人和外省人的矛盾。这段话里，有非常清晰的介绍文化差异的部分：本岛人说日语，客家话；外省人则说着北京口音、上海口音、广东口音以及其他城镇口音的人选。在这样的故事背景之下，设定主人公老四是聋哑人，这个设定颇值得玩味和思考。不过，后续的故事证明，即使是聋哑人，也无法逃脱被暴政抓捕，肆意枪毙的时代。
        就表演而言，片中的演员都可以说以本色出演，颇为动人。陈松勇凭借此片拿下台湾金马影帝可以说实至名归，他把性格憨直、处事老练、既有江湖义气又眷护家人的大哥林文雄表现的淋漓尽至。被港台影评界公认为是一位“面对江湖义气与家庭亲情都有真情流露的杰出演员”。辛树芬可以说是侯孝贤可遇不可求的经典演员，完全将自己典雅娴静的气质发挥，营造出一个静的，安定画面和剧情气氛的优美角色。这两个人物，在侯孝贤导演的掌控下，一动一静，一张一弛，犹如太极的黑白两色，贯穿整部电影。而扮演陈松勇的四弟、辛树芬的聋哑人丈夫的梁朝伟，也能充分运用肢体语言和灵活的面部变化，将一个朴素、平和，逐渐走上抗争道路的普通青年表现的让人信服，也算不易。在我看来，虽然梁是极好的天才演员，但是表演过于丰富灵动，反而不宜侯孝贤生活化的电影风格。
        拜吴念真和朱天文两位先生所赐，整部电影的台词极具真实可信的生活气息，又饱含感情的力量和穿透力。

关于青春和爱情的：　　
        同运的
　　樱花
　　尽管飞扬的去吧
　　我随后就来 大家都一样

吴老师被枪毙的遗言：
        生离祖国
        死归祖国
        死生天命
        无想无念
分别化自日本俳句和能乐，既贴合时代的文化烙印，又深沉动人。

        悲情城市的人物生活，其实并不在城市，远离那些决定国旗式样、国家名称和秩序的人。然而，他们的生活无可避免的受到遥远的城市的推动，宛如池塘的角落依然被暴雨的波澜所摇撼。
        在那个时代，作为一个聋子，即使不听、不说，也无法不看，只要呼吸，生活，就不得不做悲剧的见证。胜者高呼解放，曰进步，对只求安稳生活的百姓，完全无法理解其意义而如同发出奇怪声音的野兽。
        几十年过去了，侯导的电影终于焕发出别样的意味。侯导含蓄的谈到当时受到检严的管制；如今，放眼中国大陆，几十个民族分布在广袤的土地上，种种的政策变迁，社会运动，文化革命，人口迁徙，民族融合，改朝换代带来的文化冲突，压制和反抗，至今依然不见半点声音。