的士判官粤语

情节流畅，人物合理，表演精彩。达叔的演绎可谓妙趣横生，看到朱茵蛮惊喜的，于荣光本来就很适合这样兼备情义与正义的差佬角色。

开头看到黄秋生和妻子那么恩爱幸福就心里咯噔，按照套路接下来一定要多惨有多惨。于是一直提心吊胆以为会有哪个变态杀手突然跳出来残忍作案，没想到悲剧的发生竟然只是因为个普普通通的的士佬。凡人亲手造下的悲剧远比前者能震动人。

很喜欢黄秋生这个角色，几乎没有爽文式快感，喜欢他练习杀人的笨拙过程，在看腻了的众多杀人狂角色里另类又经典。你看他说杀人就杀得认认真真，每次以为他终于要变成真正的冷血变态，却发现他还不过只是个普通人，一个绝望的普通人。在病房里观众被镜头两次诱得以为他要杀人灭口，结果他只是来跟达叔约定不要供出自己，甚至还给他送了（叫人家自己填的空白的）生日卡片（喂！你杀人的方式是不是把人家可爱死）。绑架人质还要跟对方说对唔住，飙车逃跑还提醒追上来的好友注意危险，最后停车是因为不想撞到前面的阿婆，满面是血地爬出了车第一句话是问有没有撞到人。

最好是幸好他直至最后都坚持自己冇错。

当然依旧充斥愤怒，也当然依旧是不折不扣的讲人的故事。这是目前为止我最喜欢的邱礼涛的片子。

本片跟人肉叉烧包同年，我认为黄秋生用这一部也能提名那年影帝。是19号看的前半部分，哭得稀里哗啦。那晚看金马直播，黄秋生拿了影帝，第二天把电影剩下的一半看完，还是哭得好厉害。黄秋生他怎么不值得呢。那头颁他最佳，这头判他罪名。谁盼，谁判。

anarchy是什么意思？即使不从中文追溯，也可以看出它自身代表着混乱。混乱不只是那些秩序党人的噩梦，也是anarchy的本意，即使大写化的Anarchy也不代表着一种完美——这不是大写主体，而是一个没有代表自身的自己——无政府主义本身就是多样的，也没有它自己的“中央”。

这揭示了两层含义：anarchy的混乱，即表示无政府状态，这是一个完全混沌而无组织的非理性; 而无政府主义不等同于无政府状态，但是，anarchy和Anarchy本身难道是割裂的吗？在无政府状态中，这是人人（或许是那种镶嵌入统治秩序者）避之不及的情况，但是这一狂欢是多面向的——它带着死神的面具，却也呼唤出一种生灵——正是这种混乱打破了秩序，才有可能达到无秩序的未来状态，不过我们仍然可以看到一种本质的危险，和危险的本质——世界的断裂不代表其本质，恰恰相反，正是因为承认了这一断裂，我们才能从孜孜不倦于寻求本质的强迫症中走出来。

邱礼涛算不上Anarchy，但是他深谙anarchy，即蠢蠢欲动的那种颠覆欲望。对于邱手下的屠夫的解读，与其变成那种用私刑来维护正义的陈词滥调，那不如直接承认这种暴力的根源——火山的爆发不是一时半刻的，而是长久的地质变动，零度暴力就是火山爆发的成果。个人的愤怒和绝望的爆发是贯穿邱各电影的特点。但是，正如我们承认了断裂，也等于拒绝了本质化——这种暴力不是正义本身，而是镜像——即在牢不可破的秩序背后的僭越者——那一压抑所塑造的恶的化身。

在《的士判官》当中，黄秋生饰演的角色就是这样的幽灵。幽灵和各种创伤一样皆属被压抑物的回归，但是这种压抑引出、塑造了另一种欲望——那就是复仇。这一复仇显得是有取舍的——他只杀有“罪”的司机，而其他司机甚至给更多的钱，他只是一个完全被驱力使唤的人。驱力的存在并不是一种超越意识的本能，而就是人本身——他们被压抑的产物不是懦弱，而是找到了认识个体的他者——驱力时刻超出自身，而永远也没法完全回到自己，即不可穷尽也不被消灭。

黄秋生的角色在这里面对的驱力是来自至亲被杀死的仇恨，也是所有的士司机。他实际上不代表善，也不代表恶，而只有律法会界定善恶，对于电影来说则是窥视者“执法”——任何电影行为都是逃不过律法的，这一形象也已经代表真实，正是偷窥者界定了什么是恶——和他自己就是恶。这里仍要重复保罗的教诲——律法既代表了正义，也维持了罪恶。不过，因为成人对童年的缅怀，父亲总是显现出良善，而那个已经受压抑的、代表淫秽的父亲才是最关键，对父亲的依恋靠背叛来完成——残暴的原初父亲被杀死了，儿子们却心心念念，祂仍然存在着，并且要重塑一个好的父亲（神祗）来维持律法。

因此，行私刑的刽子手被视为履行正义的时候，肛门父亲就出现了——这不是刽子手本人，而是将镶入这一律法的倒错结构的人。他们就是享受着以违法作为律法的淫秽补充，还将这一行为视作正义，我这里并不是指责的士判官是恶，而是他就在恶之中——以为违法就是灭罪，那就无法明白这点：法律（不是空洞的律法）固然是规定了罪，但是罪早就存在了，一旦只为了享受他的个人的杀戮表现，那么罪就越多，律法就越稳固。

因此，死亡不是最恐怖的，当驱力不可避免地吞噬了整个人，那么就变成为了欲望而无尽追寻的行尸走肉，的士判官就是这一角色。他看似亲自制造了无政府状态，但是，难道有了政府，有了秩序就稳定吗？肆无忌惮的的士司机恰好说明，无政府状态就在生活之中——有政府和无政府只是一种障眼法，欺诈横行才是秩序本身——无政府状态就是政治秩序的结果，法本身不为正义，只求稳定和其永续存在。

的士判官为了惩处坏司机则陷入了坏无限——他永远都杀不完坏司机，只是靠着一股无端的纯粹力量来支撑，他自己也不够能力去应付这种永不停止的裁决。所以他最后感谢了他的警察朋友，因为这位朋友终结了他的使命——但是倒错结构胜利了，借夜间法律和所谓的“暴力美学”享受着无政府状态的人，永远在排斥着无政府主义——杀死无政府主义及其胚胎的元凶是倒错结构。

我们在此也可以看清律法的“真貌”：它不是法条，而是贯穿表面法律的“内法”，是潜规则。真正支撑法律，支撑治理和服从行为的就是这种法，它是空的，但是正因为它本身是空的，才可能代表一切（主人能指同理）。拉康对康德和萨德的比较就看出了绝对律令的无内容会导致这种狂热：以为好法就代表善，而不能明白法就是罪；反过来，明白法和罪关系的人，也会以为似乎有种完全的正义，也可以让人为牺牲而牺牲，为此而放弃了表达，忠诚于所谓实践而非事件——因行称义的人就是这样，他们表面看来非常激进，却是一种盲动。

存在主义和其他哲学对于本真性的追求也是如此，这也是为什么零度暴力和神圣暴力截然不同——零度暴力只是一种自发反应（就像膝跳反射），但是神圣暴力是在法罪循环之中，却又跳出去了——维持大他者才是外在的，而“法外狂徒”恰好是在世界之中，冷静地避免被法本身所吞噬，只是因为他们对于符号性委任的决绝，迷信者就觉得这些人疯狂。

安提戈涅的态度就是温柔的残忍。她一开始是以黑夜法律（女性代表的家庭伦理，不是淫秽的夜间法律）挑战日间法律（克瑞翁代表的男性城邦法律）。但是她最后不属于什么法，而是对于兄弟（无意识里失去的父亲）的爱让她有了对抗整个城邦的勇气。这无疑是抛弃整个象征秩序的姿态，但是她恰好不是的士判官一样，想着自己有一种代表正义、惩罚不义的执法者，而是“什么都不做”（拒绝听从克瑞翁），却又是完全执行（誓死埋葬哥哥），她表达出来的恰好是非人——不是那种自认为有智慧的崇高的人，而是业已经历了第二次死亡（符号性死亡）的怪物。

也正因如此，我们才能从两种否定中得到同样的肯定：第一，抛弃那些认为安提戈涅是维护家庭伦理的“保护私域”的卫道士，以及反面的认为安提戈涅是疯子的厌女观点；第二，反对“牺牲小我成全大我”的观点，我们所说的牺牲只是不可避免的损失，一旦变成了维护大他者（如殉情，为了逃避世界丑恶而自杀）而死，这种本可避免却非死不可的“牺牲”还是难免陷入倒错——安提戈涅的死亡在此不代表自由，而是无人宣判就已经被律法束缚的死刑。拉康对两次死亡的诠释不在于重复什么“肉体死亡但是灵魂不朽”，而是我们早就经历第二次死亡了，为了崇高理念“再死一次”不只是多余，而且是自慰。

黄秋生在本片中的表演中规中矩，没有《人肉叉烧包》《埃博拉病毒》中的变态、夸张，本片并不血腥，暴力程度也是一般。不过本片反映的主题值得思索，出租车行业需要规范，要以乘客为本，不要漫天要价、不要随便拒载。那时候的朱茵看清来很清纯，吴孟达饰演警察，也不多见。

剧情： 香港1990年代初，的士司机拒载客人、漫天要价的情况普遍。保险公司职员阿建（黄秋生）业务能力非常突出，他工作的动力是娇美的爱妻与其腹中的胎儿。办案雷厉风行的警察阿聪（于荣光）是阿建的老友，两人空闲时常在一起饮酒谈开心、烦心事。 　　某暴雨夜阿建爱妻欲临盆，阿建慌忙打电话喊的士，但司机竟在他搀扶妻子下楼时转载出价更高的客人，尔后又一的士司机见他出高价答应载客，却在见他的妻子下体满是血时冷漠地命他们下车，随后其妻因裙摆被车门夹住而被疾驰的的士活活拖死。悲痛欲绝的阿建在阿聪的鼓励下本想振作，却是不能，事业、生活变得一团糟糕。联想起此前经历的几起被的士司机欺辱的事件，他决定做的士判官。阿建是个有修养的人，在任何时候说话都是温文尔雅，也不滥杀好司机，他杀了3个劣迹司机，最后被众多司机打成重伤。吴孟达饰演警察，是阿聪的同事，朱茵饰演吴孟达的女儿，是一个电视台记者，喜欢报道司机被杀案件。

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