量子
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剧情介绍
高哥（高捷）接到小麻花（伊能静）的电话，赶到夜市见到被揍得鼻青脸肿的扁头（林强），没动手而是找到刑警欲讨公道，却被反抓，明白自己的尴尬处境——原来“弃武从文”只会使自己更难堪。可是以前混黑社会的日子，想想得来的也只有失落。 因为不懂与时俱进，高哥显得很“可悲”，天早换成了另外的天，他却仍固守着原来的那朵云。30岁的他顾家、重情义、有思想，不想在打打杀杀中混日子，可是却无力改变环境，只能想办法适应环境，然而适应的结果，是事业与爱情的双失败。当他和小麻花、扁头在一起，能短暂放松身心，但是他们在食物链中处于相同的一环，能做的，也只是尽量要笑声持久一些。盘丝洞1967美眉校探第三季月光爱人巡楼人之舞灵天网1974逆战(2012)亿男武功山别恋股神3之控庄者 (2016)风骚俏佳人2李碧华鬼魅系列：奇幻夜外事警察：不要被那个男人骗了2023SBS歌谣大战圣地亚哥，意大利老九门(剧情解说）田禹治毒吻1992边缘人粤语幸福时光国歌忧郁的申石基美声替身演员爱，简单厄运盖世无双之打狗神棒撕名牌杀戮事件蛟斗衡水湖恐怖分子1986顶级经纪人一千灵异夜之孽债危情买房夫妻极度深寒呼叫助产士第三季试睡员48小时萌族酷狗侦探第三季阴阳师2001辛安驿这个王爷我想退货感知力奇葩朵朵最强会长黑神第一季五个扑水的少年(2001)要上帝饶命超级武神之龙行天下女之园
长篇影评
1 ) 不合时宜的忧伤
剧中主人公小高（高捷饰），三十岁的小混混，整日奔波纠结于黑道、家庭、爱情和与手下的关系之中。三十岁的小混混不再年轻了，既不算是小弟，他的手下阿扁和小麻花一口一个“大哥”不是毫无根据，也远远不是大哥，他的上级喜哥发起火来根本没他说话的份儿。三十岁，不算太年轻，也不算老。三十岁，一个随时可以自我毁灭随时可以死去的年龄。
那就先来看看贯穿全剧的主题曲<<自我毁灭>>的歌词吧:
这个世界对我来说 所有的欲望都可以麻醉
这个世界对我来说 祇是漫无目的的活下去
我的灵魂愈飞愈远 找无方向 无依无靠 我的灵魂 愈飞愈远 人世运命 命中注定
我的身躯像无定时的炸弹 我的生命 随风漂流无形影
我的名声管太别人知影 自我毁灭 放弃得到的物件
我的身躯像无定时的炸弹 随时都会 无小心就引起爆炸
我的身躯慢慢已经无感觉 毁灭一切 毁灭自己的生命
今世所有的爱,恨拢无分明,无关系! 我早已经无所谓
若不是还有存在一点感情我的身躯和灵魂早就脱离
若是可以重新再来的话希望这个世界 真正有轮回
把所有看不过去的包括我的肉体 不管过去的 今日的拢总毁灭
我的身躯装一粒不定时的炸弹 我的生命 随风漂流无形无影
我的名声不管别人是不是知影 自我毁灭 毁灭世间所有的物件
毁灭一切 毁灭一切 毁灭一切 毁灭一切 自我毁灭 自我毁灭 自我毁灭 自我毁灭
由剧中阿扁的饰演者林强创作的这首《自我毁灭》，喧嚣，混乱，不安，令人错愕。近乎声嘶力竭的闽南语使人一头雾水，这一切也与全片中大量闽南语夹杂国语形成对应。就是在那样一个混乱的时代，旧的时代生活渐行渐远，新的生活尚未成型，小高这个一事无成的老混混带领两个同样没有明天的小混混，走在这条混乱不堪急剧变化的路上，一切忧伤显得是那样不合时宜。
但是还得上路。片中大量长镜头暗示了这些处于社会边缘的个体的迷茫与无奈。
一开场故事就发声在火车上，集墨镜、花衬衫、金链子于一身的小高坐在镜头前，百无聊赖地嚼槟榔、打手机，身后是正在调情的阿扁和女友小麻花。随着《自我毁灭》越来越吵杂，镜头转向主观，对准急速飞逝的铁轨，一共持续了一份零九秒。随后屏幕上打出片名。南国正如铁轨般飞逝，三个边缘人正逐渐被抽空，一无所有，两手空空。
在又一个火车穿越隧道疾行山间的主观镜头之后，带着假发的小麻花（伊能静饰演）在夜总会幽幽地唱起《夜上海》：酒不醉人人自醉/胡天胡地蹉跎了青春/晓色朦胧转眼醒/大家归去心灵儿随着转动的车轮……
另一个不得不提的主观长镜头是在前去搬家的路上，导演让观众透过小高的绿色太阳镜观看这个绿色的失了真的台湾社会。公路上车辆川行，高楼林立切割着有限的天空。一座城市正在兴起，一群人将被抛弃。
当然其中使人印象最深刻的莫过于三人骑着摩托车奔行于通往阿扁老家的山路上那个长达三分多钟的美丽镜头。阿扁嚼着槟榔，小麻花坐在后座上搂着他的腰，两张笑脸溢出青春，后面他们的大哥骑着另一辆破车努力追赶。在两侧潮湿的南国植物如云朵般飞掠过去，水汽氤氲中，环抱三人是绿的树，绿的鸟，绿的歌，绿的生命，涌入绿的巢。此时外面的世界消失不见，即便没有明天，三个边缘人一心回归南国。
可南国何在？无迹可寻。老家的祖产被卖，阿扁的那一份财产被亲戚瓜分，堂兄为赖账竟找来刑警殴打兄弟。过去消失了，明天看不到。
小高的理想更为卑微，灯红酒绿后蹲在浴室里呕吐：“我对不起我爸。阿瑛一直叫我开餐厅，操他妈的，算命的说我他妈还要过五关斩六将。我只是开餐厅，我他妈的那么累，我他妈的还要过五关斩六将,我只是开餐厅而已。”父亲过世，女人离去，无望的家庭与虚幻的爱情让他想大喊喊，却喊不出来。
最后一个镜头是三人开车行驶于稻田间的小路上，开着开着却不幸出了车祸。导演没有明确告诉我们小高是否身亡。玫瑰红色的天空下，远远是一辆停滞的车。《自我毁灭》再次响起，我想，至少阿扁和小麻花的生活应该没有什么变化吧。
2 ) 无
吃饭，电影中多次出现吃饭的场景，很有意思，欧美电影里绝不会这么拍吃饭，几乎没有台词，只是吃饭，小津爱拍做家务，侯爱拍吃饭，李安的家庭三部曲也常出现吃饭，我觉得吃的没有流氓这么香。
找钥匙，影片最后放了大哥和阿扁，黑夜里，只看见阿扁和大哥在一辆车里进进出出，最后一片漆黑的到田里发出手电筒的微光，他们在找车钥匙。大哥又一次说了一句什么时候了，还玩。三个人在漆黑的稻田里，找钥匙，好像之前的事早已忘了，可夜依然那么的黑，电筒的光显得那么微弱，他们找不到回家的路。
开出马路的汽车，北野武的坏孩子的天空也用开出马路的汽车送走一个迷途少年，这里，也是这样，大哥挂了。人生容不下走离正轨的流氓，马路也容不下开离正道的汽车。
红色老款宝马，重复出现的道具。
火车，候心中的浪漫所在。
3 ) 这是侯导最好的
(2black,xici当年的语词迷恋家颠峰之作,04年在海口见到了他)
《南国再见，南国》
Goodbye South, Goodbye
联登国际/台湾侯孝贤电影社 1996年出品
编剧：朱天文
导演：侯孝贤
主演：
高捷
徐贵樱
林强
伊能静
喜翔
作曲：林强
录音：杜笃之
艺术：黄文英
美国电影杂志推举出的60部未在美国发行的90年代世界最佳影片之一
1）火车车轮滚动声。车厢里，小高面朝镜头无聊地坐着。嚼槟榔。接手机，收讯不好。在他后面，我们可看见他的手下阿扁和女友小麻花调情。
2）画面切至列车尾部。暮色中一路退去的窄轨。
（以上两段镜头分别均为90秒左右，背景音乐为台语RAP）
3）抵达后，接站同乡对他们没有开车而是选择了乘火车回来的浪漫行为感到惊讶，小高说是阿扁的主意。乡里老大喜哥在楼上跟他们打了招呼。
4）进屋后小高张罗着分给大家带回的200万钱款。喜哥在电话里为房屋不好出售焦虑。他的太太已先期移民到加拿大，豢养的狗群也无人看管，小高提出帮他处理。
5）村民们聚集起来赌牌九。小高把镜头外百无聊赖打闹的阿扁和小麻花呵斥出去，并提醒阿扁别没大没小惹事。
6）阿扁无精打采地来到外屋饮功夫茶的桌前。大家评论着这比赛剩下的好茶叶，称赞余味不错。泰哥招呼“扁头”喝茶。阿扁反感这称呼，暴起与泰哥发生冲突，被村民拉开。
（此段渐由中景推至近景表现贴身斗殴场面）
7）小高在小麻花家与堂兄“将军”谈论村里“大家乐”的事。阿扁嚼着槟榔和小麻花回来。小高责备他别光顾玩，给将军盛饭。小麻花跟他撒娇。
8）室外。阿扁抽烟，走到窗前调戏小麻花“盛碗饭来认识一下”，小麻花在镜头外笑答“我很便宜的哦”。阿扁指点着不要肥肉，给他夹了瘦肉他又说象豆干。接过饭，阿扁在院里吃。窄轨列车在院下悄然停下上客，然后开走。
（此段2分40秒，有60秒给了阿扁吃饭的背影，笔墨从容。）
9）列车在隧道和林翳中缓缓前行的主观镜头40秒。《夜上海》的前奏响起。
10）歌舞厅。小麻花戴着金色假发，极其投入地唱着《夜上海》。
小高和他的情人阿瑛跳舞。回座。远远看到他们被介绍与座位上的客人握手。
11）切换为座位近景。画外小麻花一曲终了，掌声零散。
小高令阿扁向泰哥敬酒道歉，阿扁从命，然后与泰哥手下发生争执，对方拔出了枪。被泰哥喝止。
12）蓝色水钟特写。透过玻璃依稀看见赤膊的小高。背景歌曲“天的尽头是海——”
镜头切换为近景。小高和阿瑛半裸俯卧吸大麻。小高胸膊上有大幅刺青。
小高说：你比我有计划，我喜欢做些没有预期的，给我一点时间。
13）阿瑛在洗手间里刷牙。手机响。
14）弹子房。小高玩纸牌。借了喜哥的钱在大陆投资失败的徐哥来访，要求小高代向老大喜哥说情。喜哥到来，情绪急躁，令手下扣留徐哥，让其家人拿钱赎人。
小高接到阿瑛电话，被告知小麻花惹下麻烦，即令阿扁过去看看。
15）背景音乐中，阿扁开车去接阿瑛和小麻花。（车窗外拍镜头90秒）
16）屋内。割腕后的小麻花手缠绷带躺在床上，阿瑛静坐，阿扁玩室内投篮。小高再三向阿扁追问原因，方才得知小麻花欠下上百万赌资。小高气急，责打阿扁。
17）窗外的游泳池。阿扁与小麻花游泳。
18）次日晨。阿扁还在玩室内投篮，小高接听电话。小麻花打电玩，间或抽抽搭搭地哭泣。小高在电话里为家里搬家的事心烦意乱。
19）车内。透过车窗的绿色太阳膜在市区行进的主观镜头90秒。背景音乐为台湾小调。
20）小高家村居外景。小高的老婆埋怨小高来迟。大家整理搬家物件。
21）新居内。小高老婆责备来帮忙的小麻花偷懒。赤膊的搬家师傅到来，与小高讨论彼此的纹身是属于东京还是京都地区的图案。从发音中可听出他们沿用了日语发音。小高对对方的造诣感到惊讶，师傅回答：我就是不爱念书，爱画图。
22）小高下厨，热锅武火，炒菜装盘。背景音乐为阿扁耳塞里的嘈杂音乐。
镜头切换为阿扁端菜盘出去。客人索要可乐和辣酱。阿扁取下耳塞，声响顿时安静。用奶瓶喝水的小麻花拿给他们饮料。
23）内室。小高与父亲一起吃饭，父亲询问他在大陆的房产，谈起有人在大陆做生意，用家制香肠去打点关系，结果无意做大了香肠生意。喜哥到来，与小高商量向嘉义农民收猪一事。
这时，高父中风昏倒。
24）小高、阿扁一行人赶往嘉义乡下收猪村镇。阿扁开车。小高张嘴昏睡。
由车窗前望内镜头60秒，由内望外镜头30秒。
音乐。
25）（抵达）镜头由集装箱摇下，阿扁和小麻花的手在地上的投影玩着鸡犬相斗游戏，摹拟着犬吠。
26）小高和喜哥和村民商谈收猪事宜。
27）收猪场远景。猪群装车。
切换为中景。
28）夜晚的公路。小高一行人停好车，进入一餐馆。
切换为近景，跟拍进入餐馆包厢。里面的主人、陪伴小姐和他们兴奋地寒暄，庆贺此次生意的成交。
29）室内。夜。小高趴在马桶上呕吐。小麻花为他揩拭。小高情绪激动，深感自己对不起他父亲和阿瑛。
30）次日上午。手机响。小高接听阿瑛电话，知道阿瑛从巴里岛旅游回来。约定晚上在嘉义见面。
31）小高和阿扁、小麻花骑摩托赶往嘉义，心情愉快。
音乐。
32）嘉义阿扁家。三人吃饭。阿扁问起木屐寮卖地的事，知道自己应得的一份被伯父家拿去，不忿。
镜头切换到屋外小高拿饭菜喂狗。
33）嘉兴饭店客房内。阿瑛和小高重逢。事后阿瑛向小高谈起去美国帮助生病的姐姐管理地产生意的计划。小高情绪低落，接听电话。
34）嘉义阿扁伯父家。阿扁追问自己应得的土地款，被做警察的堂兄一帮人殴打。
35）嘉义。夜。排挡。小高赶来与阿扁会合，诧异地问阿扁的伤。小麻花讲了原委。阿扁发誓报复，小高劝阻无效。
36）洗车场。车内。小高沉默。画面外阿扁在后座打电话向黑道朋友借枪。车驶出洗车场，到联合槟榔摊停下。小高致电喜哥从当地兄弟处找枪。
37）车继续前行，停下。阿扁出车打电话。车内小高接到喜哥回电找坤山仔取一把92和一把黑星。
38）小高和阿扁等候取枪时被突然冲进来的阿扁堂兄一伙抓上车带走。
39）跟拍车120秒，直到尾灯消失在夜幕中。
40）卡拉OK厅。一个男人变换着男女声演唱洪德成词，黄义华曲的经典台语歌曲《男性的复仇》。
谈判双方——阿扁的堂兄和台北喜哥入座。议员伯作中间人调解，。
41）公路上，小高和阿扁被释放，上车前钥匙被对方扔掉。
小高阿扁和小麻花三人在漆黑的田野里找车钥匙。
42）车厢内。三人开车回台北。
43）曙色渐起时，车飞出公路跃下田埂。（远景）
沉闷的开门声。田野里传来阿扁的叫唤：大哥，大哥。
（剧终）
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好了。43个段落，镜头应该不超过50个。
我记得上个月看《悲情城市》的那个夜里。因为等着看球，就想在开赛前看看《三轮车夫》。片名打出来也是《三轮车夫》，但字体居然是舒同体，就觉得不妙。果然我碰到了很多人投诉过的问题：内容是《悲情城市》。我当初看这部片是1993年看的录象带，于是想补补课也无妨。后来看了后，足球却看不进去，一夜没睡。
这次看《南国再见，南国》没有这么大的反应，在准备为这部片子写点什么的时候碰到了难题。我不会写影评，以前又出言不慎，提过用影片本身的风格写观影文字的主张。这次就把自己给害了。最后，我只好干脆记录，然后拉拉杂杂说些话。同时，我试图采取客观的叙述方式提醒一下我们和该片的距离，我想，这应该符合侯导经常叮嘱摄影“再远一些，再冷一些”那样的标准——当然，我是刻意为之的。
不知道怎么搞的，最近我变得很罗嗦很唠叨，跟女人共事大概真的不是什么好事情。
侯孝贤本人说过，这一族群并不是典型意义上的黑帮，他们并没有明确的系统和固定的组织。他们投资做生意，搞开发，甚至务农。
这是一群没有家园的灵魂。成年的生命皆有各自的焦躁与忧虑。年轻的生命逃避现实，不思进取，无所事事，带着自我毁灭的因子。
没有大悲大喜，大起大落，没有丝毫激烈、纷乱的变化与冲突，一切都是信笔道来。
这是侯孝贤的原则，不批判，只是表现：这是他的乡亲，他的台湾。
注意到高捷的不止我一个人，他有一张天生黑社会的脸孔。这是一个很抢戏的演员。用侯孝贤的话来形容，他具有凝聚力。他不需要你告诉他怎么演，告诉他了他就不会演了。我记得《悲情城市》里老三呆傻后，在一场作为背景出现的戏里，远远见他的头打瞌睡似的一点一点。
需要提醒的是，本片的“故事”之一也是他。我不知道“故事”是干什么的，是不是给编剧说故事，然后让编剧整理，盼解惑。如果是这样的话，我就不想在编剧上下功夫了，好象直接编故事更省事。
据说，侯孝贤没有固定的台词要求演员背，只是大致告诉你这一段的意思，然后自己去发挥。这样对白才会有真实、自然的“反射”。我们来看几句高捷的台词：
12）段向阿瑛叹息在沈阳的生意延误了时机：“可惜啊，尾声！”。然后说起准备带阿扁和小麻花去上海开卡拉OK和餐厅——“你别看这个组合，毛起来天下大乱，“——很符合社会转型期的一个新时代农民的身份，语言中羼杂着词不达意的书面语。
18）段接电话时责备两个年轻人零嘴吃了一地，“也不帮老大维护环境”，抬头又见小麻花上厕所坐在马桶上，没有关门，更是晦气地说：这是礼貌啊，全世界都知道。——难怪你爸爸打牌会输钱！
29）段“我对不起我爸！阿瑛一直叫我开餐厅，操他妈，算命的说，我他妈的还要过五关斩六将。我只是开餐厅而已，我他妈还要过五关斩六将……叫我怎么跟阿瑛求婚啊？——搞了他妈十几年，什么都没有！什么都没有啊！我操！我他妈怎么跟人家谈将来？！”——一个男人在虚幻的希望和狼狈的现实间的真实痛苦，情感的挣扎，多少有些荒谬的责任感和痛心疾首的内疚，无不溢于言表。
有一个地方，32）段蹲在台阶上吃饭，夹着菜一会儿喂狗，一会儿喂自己。筷子颠倒了几次，还是乱了。在这儿，我略微觉得有点炫技，透出了小聪明。我觉得，如果他具备这个卫生意识的话，就会记得。
据侯孝贤介绍，从这部片子开始，林强的演技才真正放开。
本片音乐由林强包办，我比较喜欢。
第40）段的台语歌。一个人煞有介事地唱男女声《男性的复仇》，让我独自在半夜里笑得几乎晕厥。手里没剧本，简单记录一下歌词吧。
“（唱）多情多恨/性欲的世界/男性复仇/怎样你敢知
（念白）
（男）做着男性要紧头一层就是要有志气/阮失志的时候受人的耻辱/被所爱的人放舍/一时想要解决失恋的痛苦/消极的人/有的自杀/有的伤害对手/你看咧/每日的新闻报纸上/写着爱恨、毒杀、凶杀、自杀的记事/实在彼款是真笨的人啦/啊，有影我是来酒场饮酒/却来讲这款无趣味的话
（女）你这位人客请你不要这么讲/这是实在的话，阮听着嘛真有趣味呢/看起来你是一个真漂泊的男子汉/你也会给女性把你放舍是不？
（男）是啦，因为我三年前给一位女性来放舍/受着精神的打击应该是自杀去罗/但是我改变人生观/当作失恋是一个好经验/奋发努力/才能来这个酒场饮酒跟你来熟识啦！
（女）哦？三年前给人放舍？/你这位人客不知是什么大名喔？
（男）我小姓姓林，林清华就是我本身
（女）啊？林清华，林清华先生就是你？/恩，阮真欢喜你是一个真出名的人/今晚能够陪你饮酒，大家来熟识/阮实在是真光荣呢
（唱）虚情假爱/这款不应该/三年仇恨/永远在心内
——这个典故我非常盼望有人给我解惑。就是这个林清华先生为什么在风尘女子中，或者在江湖中有那么大的知名度，象一个传奇。我想知道这个。
10）段里的《夜上海》（陈枚作词，范烟桥作曲）记录如下：
夜上海，夜上海，你是个不夜城。
华灯起，车声响，歌舞升平。
只见她，笑脸迎，谁知他内心苦闷。
夜生活，都为了，衣食住行。
酒不醉人人自醉，
胡天胡地蹉跎了青春，
晓色朦胧转眼醒，
大家归去心灵儿随着转动的车轮
换一换，新天地，别有一个新环境；
回味着，夜生活，如梦初醒。
——我不知道引出这首歌是否是侯孝贤的故意，但它的出现确实多少有些点题的功效。不过，我对是否有点题的必要持有保留意见。
其他插曲有《流浪的吉普赛姑娘》（庄启胜作词）、《流浪天涯伴吉他》（刘达雄作词）。
伊能静在这部片子里似乎发挥的空间不是很够。印象深一点的就是小麻花割腕后躺在床上，小高为她欠债的事责打阿扁，她立即从床上跳起来阻拦，然后靠墙呜咽的侧影。还有次日，她坐在那里打电玩时，忽然神经质地抽抽搭搭哭起来。接下来，她象跟自己赌气似的一边走一边脱裤子上厕所。——看不到什么，如果想要看的话，去看格林那威的《8又1/2个女人》，里面有她的屁股。
在我看来，侯孝贤与王家卫都是在细节上比较用心的人，比如片名的筹划，甚至字体的选择。
王家卫的片名永远遵循着香港常见的四字体，《旺角卡门》、《阿飞正传》、《重庆森林》、《东邪西毒》、《堕落天使》、《花样年华》、《2046》……这大概是考虑了受众的上口习惯、认知度和记忆力，具有市场意识。而且王家卫几乎永远是选择大一号的宋体作片名——我不知道这应该记在美术还是导演的头上。我喜欢老宋体，它具有一种以冷静掩盖灵秀，柔情百结却不苟言笑的古典风格。
侯孝贤的片名大多比较平实。而《南国再见，南国》似乎是他的一个特例。语感良好的人应该可以感受得到这片名节奏的舒缓，象一声轻微的叹息。我也不知道这事应该记在他本人抑或朱天文头上。
希望这是无意的，因为我要再纠缠在这里的话很难把正事说下去。不过，好在我也没有什么正事。那我就再说几句吧。片尾字幕提到片子的音乐发行是“魔岩唱片”。其实，整个字幕的装饰风格就让我想起1992年买的那些滚石与魔岩合作的录音带封面，《唐朝》、《滚石九大天王》。那一年，我还看了《东方不败》，然后一个人象喝多了一样摇摇晃晃地回宿舍，脑子里乱糟糟地都是林青霞林青霞。魔幻般的新古典，桃花般醉人笑颜。
我觉得有点奇怪的是，关于这部电影的资料不多。我在后窗和斜阳那里都查询过，都没什么专门的介绍。在一个权威电影资料网站里搜索“林强”时，发现居然还把他跟长影的林强混在了一起，真想一头撞死。“网易”里有冬之心对这部电影的评价，比我的简短，也比我的好看。我没有转，因为我说过转帖不给酷。所以，能不能请冬之心自己再在北纬二十度发一下？或者，请你的fans去转过来，然后我当没看见。
冬之心说这部片子是公路片，我喜欢这个提法，也试图接受它，但后来发现还是不能说服自己。公路上的篇幅不是很够，尽管每个涉及公路的段落都令人印象深刻。另外一个原因是我没能看出用旅途贯穿全片的线索。
31）段领拍的长镜头让我十分感动。两部摩托车赶往嘉义。林强和伊能静坐着踏板车骑在前面。高捷骑着一部估计排气量在175cc 以上的太子车（好象台湾叫“街车”）跟在后面。这一段镜头长达175秒。沿途是村舍、槟榔树和樟树林。背景音乐下，节奏呈现出音乐般的流畅和纯粹的诗意。
段落末尾忽然切换为小叶桉和椰树的空镜头。
说到这里，我想请卓别灵回避一下。我想说这条路让想起我喜欢的海南16号省道的某一段。我以前画过，不久前兴致勃勃地给大家看，大家很给我面子，都忍着没有破口大骂。我看出来了，所以今天就不再给大家添堵。但是我还想说在这条路上我见过一生中最美丽的日落。还有，来海南的第一年，在这条路上，文昌境内，有一次车抛锚了，我在路边蹲下来抽烟，看柏油路面上倒映着来来往往美丽的车灯，心里很温暖也很伤感。南国，这是我的南国。
4 ) 紅色鄉村，綠色臺北：九十年代臺灣的“鄉愁”症候
*非常潦草的課程作業，文中還有許多不成熟的地方
*引用/轉載請豆郵
*感謝閱讀
侯孝賢1996年的作品《南國再見，南國》常被稱為他的轉型之作，在早期的鄉土情結、中期的歷史關切後，侯孝賢在這部作品中將關注點轉向九十年代最為當下的青年人的生存境遇，通過高哥、扁頭和小麻花三個掙扎在臺北底層幫派的小人物在都市與鄉村間的往返經歷，以近乎紀錄片式的電影語言表現了處於現代化洪流中邊緣群體迷惘躁動的生命體驗。高哥繼承了父親回大陸開餐館的夢想，為了更好的生活帶著扁頭和小麻花在臺北的黑道裡做事，三人在黑道之外各有營生，但不斷受困於混亂的人際關係、奔波於幫派和鄉村老家的的各種瑣事之中。作為主人公的高哥顧家、講情義、有理想，但最終事業無成，殞命於從鄉下回臺北的路程中。
這部影片沒有依託完整的文本故事，而是嘗試從角色的情緒及互動中捕捉個體所散發的具有時代特徵的社會狀態，也在對三位主人公行跡的追索中展現了對“城市-中心，鄉村-邊緣”關係的瓦解與新型權力關係的建立、轉化中臺灣本位的鄉愁經驗、以及作為九十年代時代性症候的個體困境等問題的深刻關切。
1.現代化的陰影中：邊緣暴力，地下規則
侯孝賢的許多作品中都有對臺灣日常經濟活動的呈現，《風櫃來的人》中可以看見的高雄特別經濟出口區，《戀戀風塵》中有以印刷廠為代表的小本生意，其他電影中也反復出現人物從鄉村進入臺灣經濟核心城市的生活軌跡；而《南國再見，南國》更像一部跨越了臺灣不同經濟地域的公路電影，從另一個角度提供了更加完整地看待臺灣經濟運轉方式的視野，更重要的是，這部影片通過對高哥的黑道經驗、扁頭返鄉收錢兩條線索的追蹤，道出了九十年代臺灣許多經濟活動中的“麻煩本質”[①]，即利益往來往往講究人情關係而非契約。
扁頭希望討回家裡賣地屬於自己的分成，結果和自己的叔叔為此起了衝突、最後被在本地當員警的堂哥逮捕。影片最後，各方彙聚在KTV中準備了結此事，雖然有員警在場，但整個程式顯然是司法體系之外的，隨後達成的協定也不受法律支配，反而由於扁頭和對方的親緣關係顯得整件衝突更像是家務事。回到鄉村，主人公們遭遇到的是一個由黑社會、政客、員警等多種勢力勾結形成的混雜網路，這不僅是世紀末臺灣南部鄉鎮世俗化樣貌的剪影，也暗示著在城市空間以外的經濟活動中廣泛存在的對法律的僭越和無視，以及鄉村社會中一種新的權力鏈條的生成：以“人情”為本的政治和金錢交易取代了家庭和血緣的原始連結，也徹底淩駕于象徵現代性的法理之上。
除了錢權交易外，非法槍支問題所代表的暴力也是對這一失調的社會關係的反射。在扁頭回鄉討錢的事件中，主人公因為沒有能力對抗本地親族與政法機關相勾連的勢力而不得不求助於高哥此前混跡的黑道組織，希望通過槍械奪回自己的話語權；相似的行為邏輯其實在影片最初就已有展現，高哥的心願一直是去大陸經商，卻也為了獲得更好的機會、賺更多本錢而加入了黑道。當法律之外的暴力成為普通人生存的必須手段時，其實正反映了最基礎的社會保障機能的喪失，由此也可以看出現代化不均等的發展在城市和鄉村中極端的體現，當一種全新的生活範式在城市中被建立起來的同時，由此導致的原有社會系統的震動、多方勢力的變化也剝奪了鄉村傳統的秩序性；在扁頭的例子裡這種對比更加清晰，政府為了建廠徵收鄉村土地，但最後收益往往被當地的勢力團夥收割，像扁頭這樣處於邊緣的個體的權力在現代化/城市化催生的土地分配過程中經由法外暴力的手段被擠壓、侵害。
現代性的經濟發展規律往往先驗地認定城市為中心，鄉村為邊緣，由此個體的生活軌跡只會在單一中心的平面上運行，而《南國再見，南國》卻揭示了鄉村內含的中心及其獨特的生態，以及在實際兩重的中心下真正的邊緣群體的生活境況。無論高哥、扁頭還是小麻花，他們表面上混跡於底層的黑道組織，但其實並不屬於某個穩定的幫派，大部分的時間還是要另謀出路，經商、投資甚至務農；他們蝸居在臺北，但並不被這座城市正規的體系所接納，只能嘗試通過組織性的連結爭取自己的生存空間，而扁頭的案例也證實了他們並沒有可以退居的鄉村，土地的失去意味著舊有身份和家園的完全喪失，而任何對於彌合這種斷裂的嘗試最終都會被鄉村已經重置的權力鏈條和正當化的暴力所阻斷。
影片的主人公代表的正是這樣一個無家可歸的群體，他們時被排除在現代化的城市與自成一統的鄉村兩個體系之外的真正的邊緣人。在一定程度上，這種於兩個中心間奔波遊走、嘗試融入棲身的經驗具有一定的對抗性，但基於影片本身，這種對抗最終也是徒勞，更多的還是終其一生無所歸依的漂泊感，以及對於現代都市所象徵的成功的不斷渴求，和對已經消逝的鄉鎮生活方式的懷戀與鄉愁。
2.再寫鄉愁：轉化中的空間與經驗
以懷舊戀鄉為母題的“鄉愁電影”在臺灣電影工業的發展中逐漸成為一種類型敘事，在臺灣新電影運動開始後，這類題材的影視作品表現出以個人記憶與經驗為核心敘事的特點，其中侯孝賢參與制作的作品就包括極具代表性的《小畢的故事》（1983）和《童年往事》（1985）。然而無論是眷村少年的成長故事，還是阿婆對返鄉的懇切期待，八十年代的電影在講述鄉愁時大多還是依託對離散經驗的描寫，以及作為故鄉具體所指的大陸的在場性。在《南國再見，南國》中依然可見老一輩對回鄉的殷切希望（高哥的父親最大的心願是回上海開餐廳），但大陸在這份懷鄉敘事中扮演的角色已經發生了顯著的變化；如果要將《南國再見，南國》歸類為鄉愁電影，首先需要明確這部影片所處理的鄉愁其載體與物件都已經在八十年代的基礎類型之上有了進一步，更具時代特色的發展。
侯孝賢曾在訪談中提到，“那時大陸充滿機會，像冒險家的樂園，磁吸一堆人往那邊去；但臺灣又是我們根壤，所以才會有這種‘再見吧，南國’離不開的，頻頻回頭的，這樣一種情緒。 ”如前所述，老一輩的返鄉願景在高哥這一代被重新解讀為實現經濟成功所帶來的個人能力的證明以及生活的安定，與鄉愁的代際跨越同時發生的還有地理場所的遷移，“鄉”已由大陸轉向臺灣本土，代表著一種為了更好的將來就似乎註定要被放棄的本土的生活方式。然而就像本文前一部分提到的，這種生活方式和社會秩序在臺灣的現代化進程中其實已然趨於瓦解，個體的遷徙和相應鄉愁的產生，更多也是出於被迫與無奈之舉。與大陸的經濟往來構成了九十年度臺灣電影的背景音之一，但這種外部環境對島嶼原有秩序的波動甚或挑戰並不僅限於此，影片一開始時便通過高哥與幫派頭目的對話道出了經濟上行的大環境下個體的窘境，隨後高哥的女友阿瑛提及姐姐在美國的生意，希望高哥隨她一塊去海外另謀出路，也能看出當時瀕臨瓦解的社會邊緣是如何驅使著高哥這樣的個體加速離開原本的生活軌跡。
如鄉鎮勢力和非法槍支問題所展露出的邊緣人群所面對的現代化的暴力本質類似，侯孝賢在影片中著力捕捉著高哥、扁頭和小麻花在城市與鄉村間的經驗轉化，特別是跟隨這種轉換而來的個體在新時代中的迷茫和困境。文化批評家雷蒙·威廉斯在《多樣的城市與多樣的鄉村》（The Country and The City, 1973）一文中曾經指出，懷舊與戀鄉的本質在於現代性，是針對現代性文化中的文化衝突所做出的一種反應；更重要的是，威廉斯認為鄉愁的存在是以運動和轉化為前提的，“發現自己置身於認為自己應當所處的地方的別處[②]”，這種個體認知和實在社會經驗的錯位是鄉愁產生的重要原因。從這一角度考量，《南國再見，南國》很好地展現了鄉愁中內含的動態和“變化中”的特質。影片的敘事幾乎完全由主人公在不同場所間的移動推進，開篇既是三人乘火車回到鄉下，隨後不斷有拍攝主人公在行程中的鏡頭，駕駛摩托車去嘉義，開車返回臺北，導演對於人物行動過程的如實呈現也幫助打造了整部影片致力於呈現的“動態感”，角色奔波行進的過程正對應於他們在更廣闊的社會背景中不斷被驅趕的經驗。
這種空間描述的手法在形式上匹配著主人公不斷行進的旅程，個體的生命體驗也由此被嵌套進空間的轉換當中。在影片對於空間轉換的呈現中，某些時刻也傳遞著對鄉村和城市的凝視（高哥視角出發的，透過摩托頭盔的綠色護目鏡、太陽鏡的紅色塗層兩個明顯的主觀鏡頭是很典型的例子），然而並沒有提供對任何一個空間浪漫化、或言符合傳統鄉愁特徵的解讀；城市與鄉村都不是理想的歸屬之地，家園只能在別處。總結來說，《南國再見，南國》中的鄉愁已經完全超越了早期鄉愁敘事的範式，而將視線轉向對現代化與經濟躍進中舊有生活秩序的消弭，以及這種消弭強加於邊緣群體之上的被迫的遷徙和轉化——不僅是地理意義上的跨越所帶來的對原有家園的懷念，更是在社會錨定感的失去和再獲得之間的焦躁迷茫和不斷回望。
3.何謂南國：文本之外的時代症候
題材是區分《南國再見，南國》與其他劇情片的一個重要因素，從某些方面它具有公路片的特質，情節上又與黑道相關，但卻始終不能被歸入既定的某個類型，其重心不在特定的背景設置，而更切近於此類設置之下個人生活的具體面向。更進一步，這種題材的模糊性和同期好萊塢及香港的警匪、黑幫片形成了鮮明對比，拋卻二者的都市氣質和故事模型，侯孝賢的鏡頭對幫派人物的描摹幾乎是紀錄片式的。影片組織形式的差異其實也指向人工製造的工業化敘事和有機組織對生命衝動的關注二者間的差異[③]，作為詮釋後者的影像案例，《南國再見，南國》做到了情感性的關切與電影語言的完美融合，它的動人之處大多存在于文本之外。
在該片編劇朱天文有關侯孝賢作品的文集《最好的時光》中，《南國再見，南國》的劇本僅僅只有三頁的篇幅。相比於依託小說改編，或有完整劇本參照的作品，這部影片從情節脈絡到最細微的臺詞、動作的呈現，都取決於導演對三位主角在互動中表現出的原始真實的生命力的把握，以及對角色輻射出的九十年代臺灣狀態的敏銳捕捉。場景與角色行為呈現方式的選擇也作為文本外部的一環輔助著影片對於人物及周遭社會狀態的本真表現。區別於劃分了視覺重心的選擇性“講述”，不同角色的行動往往在一個靜止的長鏡頭中被集體展現，基本復原了真實生活中同一時間點不同時間展開的樣貌，主導著畫面的當下的情緒狀態也能更完整地傳遞給觀眾。
在“展現而非講述”的電影語言外，這部九十年代中後期的作品也表現出了對貫穿整個時代、個體不同生命階段的同一症候的精准把握。《南國再見，南國》有時會被影評人拿來和1992年侯孝賢監製的《少年吔，安啦》進行比較，這兩部作品在敘事手法、情節設計和主題處理等多方面都有前呼後應之意；二者最主要的差別體現在《少年吔，安啦》聚焦青少年在幫派暴力中的成長的迷惘，而《南國再見，南國》則更側重成年人世界的躁動，後者也因此更有了續寫與反思的意味。沉醉於槍支毒品、嚮往臺北但無法融入都市的小鎮少年如果沒有成為幫派衝突的犧牲品，那麼很大概率也會走上和高哥類似的流離、不斷碰壁的人生路徑，兩部影片所講述的故事分屬同一時代背景下個體生命經歷的不同截面，其背後一以貫之的正是世紀末臺灣普遍存在的一種精神症候，即自身困境的難以掙脫和在外部環境的不斷變動下徒然但不斷的被動嘗試。
最後回歸到影片的題目，詩句般的“南國”在影片內外有多種累積重疊的含義，從相對於臺北的南方鄉鎮自足自洽、但已經消散的過去生活，到相對於大陸的南海島嶼，再到南部象徵的潮熱、滯塞和于此緊密相連的不見希望但也只能不斷嘗試突圍的人生困境。在這部影片中，南國是鄉愁的物件，因此也是生命的穩定確定性（即使不被人們親自經歷，但依然提供這樣一種想像的可能）、是以線性時間為前提的現代性在前進過程中力求消抹的那些凡俗、日常的活動[④]；而對這樣一種家園性意象和經驗的告別是緩慢、持續而被動的，任何個人想要拒絕、阻攔它的嘗試最終都將成為徒勞：《南國再見，南國》正是時代對個體的拖曳最細緻真實的呈現。
[①][美] 詹姆斯•烏登：《無人是孤島：侯孝賢的電影世界》，黃文傑譯，復旦大學出版社，2014年7月第一版。
[②][英]雷蒙•威廉斯：《鄉村與城市》，韓子滿、劉戈 、徐珊珊譯，商務印書館，2013年6月第一版。
[③] 關於人工製造與有機組織，參閱亨利·柏格森《創造的進化論》中《生命進化的三大方向：無知、智能和本能》一文（陳聖生譯，灕江出版社，2012年10月第一版）。
[④] Michel Maffesoli, The Sociology of Everyday Life (Epistemological Elements), Current Sociology, Volume 37 Issue 1, March 1989.
參考文獻
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Michel Maffesoli, The Sociology of Everyday Life (Epistemological Elements), Current Sociology, Volume 37 Issue 1, March 1989.
5 ) 侯孝贤的失控迹象，有关无关的八卦唠叨
一个自称热衷侯孝贤电影的文艺青年用极其肯定的语气说，没有看过1996年的《南国再见，南国》，就不算是见识过他的风格。其实对于这部次年被评选为《电影手册》十大佳片来说，它依靠更多的还是侯孝贤本身的影响力，比较于导演早期的乡土情怀，到中期的台湾历史情结，侯孝贤从《南国再见，南国》开始表现得情绪有点失控，或者说是因为急需拓宽创作思路的迷茫。这种迷茫也许是对于90年代后期台湾社会环境的不可捉摸，也暗示着他也慢慢进入了对于早期乡土情怀的一种背离，以及对历史沧桑的一次解脱。
但是相比于早期的乡土情怀的温馨，中期的历史厚重感，越到后面，侯孝贤给人的印象也愈加的迷糊，尤其是1998年一部《海上花》，不知吓走了多少人。90年代后期影片摄取的题材跨越幅度陡然地增大，实在让熟悉或者喜欢他的年轻人们无所适从。于是，两年前1996年的《南国再见，南国》多少可以看出某些变化的弥端。在《好男好女》完结了台湾历史的“悲情三部曲”之后，他的创作跨入了新的一个阶段。
在《南国再见，南国》充分表现为对乡土情怀背离的痛苦，尤其是年轻一代与老去一代的隔阂，当然，还有夹杂于中间的主人公小高这代人。离开了作品创作初期的澎湖来到高雄，再围绕着基隆港附近。终于，他的电影又回归到了台南。这是不是一个宿命的再次轮回，因为侯孝贤电影代表的即是台湾地区。如果说早先的《儿子的大玩偶》、《风柜来的人》、《恋恋风尘》还带有“三人组”（侯孝贤、吴念真、朱天文）自己的往事身影或者经历的所见所闻，那么《南国再见，南国》已经是对于台湾社会环境一种不折不扣的审视，虽然依然是在乡土情怀上落笔，但是已经牵涉到很多现代都市的描绘，尤其是片子里的公路长镜，游离的路灯以及迷茫的都市万家灯火，还有稀少的路人，都像是台湾都市边缘的一种真实写照。没有了小乡镇里简陋站台上执着的等待，没有了《港都夜雨》里异乡人深切的哀思；淡水河口的老榕树，近山那头的远水蒙蒙；一下子都是一些美好回忆，虽然偶有闪现回忆，像列车的缓缓开动，像站台上的老人、路边玩耍的孩子，像吃饭时的悠闲神情，都是导演的一贯延续风格。
《南国再见，南国》似乎比较难寻到，辗转几次才借着，放置了几天才看完。近两个小时的恍惚后，总算可以在看完后念出三个字：侯孝贤。影片沿用上了先前《好男好女》里伊能静、林强、高捷的演员组合，从表演上甚至也给了他们更多的发挥空间，没有了《好男好女》里历史阻隔，破碎的故事转而成为得到完整叙述的可能。片子里大量的音乐也是由林强来完成的，这么清朗的气息都使得《南国再见，南国》露出了更多年轻或者个人化的气息，而电影背后悄然地隐去了曾经让我们着迷的历史沉重或者乡土情怀，或者说是侯孝贤的特质。
一开始的出场人物依然显得凌乱，好不容易确定了几个主要人物，大量的对白和静止不动的远景，肯定又可以赶走了不少缺乏耐心的人。小高带着复杂的原因回到了南台湾的故乡——嘉义，在台湾九十年代中后期，广大地区仍逃不过炎热、潮湿带来的烦闷，在社会经济发展的背景下，南台湾充斥的并不是富有人情的认识与认可，而是向台北的灯火流连风格的靠拢，更多的不尽人情。
他们的回来是为了创造一片新生？但是的亲戚以及其他势力关系并没有让他们轻松地去面对着一切。因为他们本身或者别的一切需要更多的阻力去打破已经默守的成规，再或者，这种规则已经是环境转化过后的必然，小高生活得混混噩噩，还有一直陪伴在他身边的扁头和小麻花，也是无所事事。小麻花在房间内打游戏机，死命地按着手柄，因为游戏不顺利，于是破罐子破摔地按着手柄，几乎要给弄坏了，眼神是那样的愤怒和无奈，慢慢充盈着泪水。
按照一种说法他是“过着事业感情半汤半水的流氓生活……”，在醉酒后，小高胡言乱语中一会提及开餐厅，一会骂起自己，一会说对不起老父亲，一会儿又为自己感情折磨。毫无疑问，他这代人生存的压力并不会因为从北边城市过来而显得轻松多少，相反的，南边的生存环境有着更多的阻碍因素：家族封闭，以及官场腐败，环境的不利等。南台湾并没有太多的东西来吸引于他们这群人，而且，残酷考验背后是一个变动的大时代。
所以，感觉侯孝贤有点情绪失控，想要表现或者说告诉我们的太多，反而失去了曾经影片中那些潜藏在画面底下的远视。随便提几个片里感觉别有用心的段落：一是扁头乐滋滋地蹲在屋顶平台上吃饭的时候，看见两个步履蹒跚的老太太爬上了客车；还有雨中扁头被人痛打的时候，小麻花无力地在一边纠缠，而屋内的老人则沉默不语，对于外面激烈的打斗毫不在意；再是最后天边朝霞已现，晨光中，车子平稳地行驶在田间，忽然一颠簸，就栽进了稻田里，然后一个人打开车门出来，痛苦地去开另一车门……。
我们知道这个故事本身不值得我们去痛楚，按照侯孝贤的一贯风格，他不会使得主题油然浮出于表面。若是痛楚也只是小市民本身的生活处境，但是这样的坚信又不太可能，若是想说这里面有控诉台湾某些当局的黑金政治，又反侯孝贤了。我们所熟知的是“那个俯瞰人世的旁观者”，一如开篇那辆火车穿越隧道时，光线变化的忽暗忽明，当尝试本身成为种可能，也许对自己立意转换的不甚满意，侯孝贤依然用其影片去继续着乡土到都市的主题转移，于是有了《千禧曼波》开始的宏大计划去勾画那个现代都市——台北。只是这个计划依然进行得不甚顺利，反而现在更让人期待的是《咖啡时光》，不过对于这样一部纯日文的纪念小津之作，实在让人无语。这种无语更是对于整个台湾华语电影低迷的一种无声面对。
2004.11
6 ) 人的问题是缺乏耐心
最美的一段。后半部，被许多人提起的那段，参见二黑《一个人的台湾电展（2）》。三人去嘉义，阿扁去讨公道。路上摩托一段，路两边台南的热带树林。椰树，槟榔树，樟树。弯来弯去的路，没有尽头似的，阿扁不停嚼着槟榔，载着麻花，高捷跟在后面，画面真是美极了，流动的诗意。
影片的节奏。长镜头刚有点闷的时候，动静就来了。如第一次回台南，阿扁蹲在露台上，吃一块豆腐干一样的瘦肉和饭。一个从容的一分钟背影。然后镜头摇到小村子的屋顶面貌，铁轨，山。火车就开进了视线，穿过村子的一条铁轨。影片中路上几段处理得好。此片有“公路片”一说。一段火车连过隧道，隧道外绿绿的，慢镜头，声音被拿掉了，真像是梦。这种效果似在哪里也见过。一段台北高架下处理成绿色，后现代。
老大的女人。一段小高和阿瑛半裸着抽大麻。近景，两人一个坐着，低着头搓烟，一个趴在床上，靠着他，有一搭没一搭的说话。他给她鼻子里喷烟，动作自然老道。说得也很像一对处得很久的男女的话。男的说，沈阳那个投资差一点就成了。和阿扁，小麻花三人组合弄不好就把上海搞毛了（开餐厅，卡拉ok）。你再等等，以后你要什么有什么。
小高后来说：“我怎么和阿瑛谈将来，我怎么向她求婚啊。”和阿瑛在嘉义旅店房间一场戏。阿瑛：你不就是要去上海开餐馆吗。顺便提到薇薇，去美国也是为了孩子，才第一次知道阿瑛有个孩子。阿瑛的黑色透明睡袍，世俗的，被体贴的，一个很活，新的老大女人形象。
好脾气的老大。“帮老大维护一个秩序嘛！”“上厕所要关门，这是基本的礼貌”在老高店里炒菜一段。帮姐姐搬家一段。东北的骗子他也不发火。侯孝贤说，这个戏是因为，在嘎纳时，林强伊能静，高强三人就是这种关系，打闹，一个做老大管着他们，可见候的细心。这种三人关系生活中挺多的，电影里没见过，自然的三人状态--A trios。
布景和美术。几段室内装潢的点缀。台球室的内部，棋牌室的装潢。像是大陆90年早期的装潢。现在还到处可见，二星宾馆装潢模式。台南打牌几场。老大聚头一场中包厢里的台湾小姐，俗艳的打扮。小高三个人的住处的装潢。女性的，绿色床垫，植物。
画面设计。阿扁被打一段。外面在下小雨，阿扁的一份地被吞了，到伯父家去讨公道，在室内拍得，后堂兄带人来打人，“你在台北做流氓”。镜头是从室内看出去的，长镜头，中远景，演员表演有自由度。镜头调度，画面设计还是讲究。
最后一段，夜景多。格外清晰的夜。霓虹灯打在小车上，处处都是流光溢彩的，城市的夜。乡村的，蓝隐隐的夜里的山路，通过几段造事，借枪电话，绑架，顺便铺排出来。侯孝贤极好地展示了如何在自然，风景中叙述故事，呈现流离失所，心无所依的状态。
文字和剧本所不会具备的效果，写剧本的话，统共40几个分镜头没什么写的，寥寥几句。但画面有张力和诗意。人的状态，台北的台南的，城市的乡村的，或者离开乡村的，在城市里没有根的，在社会上混的状态。
在技术上（镜头感、背景声）都非常牛逼，故事上差一点，有一股湿热感，这个感挺撑整个电影气息的。带着对小人物的刻画，表现出侯孝贤电影里独有的孤独感寂寞感，还有隐没的悲恸。
有理想，又盲从；有美貌，无场合；有气力，怕对手；要侠义，爱金钱；有青春，会没有。
侯孝贤也可以拍这么时髦、这么躁动、这么无可奈何的后青春期的摇滚诗啊。摄影风格也不是《风柜来的人》那种长、固、远了，手持、第一人称、滤镜纷纷上阵。不同年代的年轻人，同样都要面对生活无情的封锁和围剿。没有希望等在前方，只是刚刚从一个狼狈的处境里逃出来，又陷进另一个泥沼，电影也不由分说地结束了。好男好女们，未来在哪里呢？骑摩托的段落配上雷光夏的《小镇的海》，把我震得目瞪口呆，好像生命中拥有那片刻的恣意和自由就已足够。
所谓文艺就是灰尘扑扑的真实
公路电影。铁路的几个镜头都跟“恋”一样，陈怀恩+李屏宾这种组合结果就是变化尺度大了，既有中远景固定机位，又有挤到人边上一直跟着的，还有了POV，在不动和动之间似乎在犹豫叙事还是非叙事。车头大雨那个长镜头怎么拍的啊不沾水啊?ps烟原来还能倒过来这样抽- -长姿势了（后来知道是跟特吕弗学的）。有种无力感，改变背后的无力
前已无通路，后不见归途
KTV請議員喬事那段不能再台！
后来采访林强问到《南国》，他用舒展的表情慢慢说“梦一场”。那个瞬间眼泪马上涌出来。
我他妈开个餐厅，都要过五关斩六将。
永远也吃不完的饭，嚼不完的槟榔，抽不完的烟，没奔头的人生...
侯孝贤的公路片，仿佛漫溢着迷离的气息，一如剧中人的迷茫、挣扎与漂泊。除了侯导标志性的中远景长镜与画外调度外，片中的各种"车辆"段落都使人印象深刻，如开车的主观镜头、为[路边野餐]承袭的飙摩前跟镜头、令人想及[意外的春天]的洗车镜头，以及恍若[薄荷糖]的片头-火车倒行出隧道。（8.5/10）
混混和文化人的一个相似之处在于，他们以为自己摸清了社会的底细，其实只是踏进了暴力的深渊。所以他们是黑帮的同时，也是厨师，是舞女，是表哥的表弟；有职业有家庭，来自乡土，没于城市，是有盲点的目光和有死角的生存。
弃我去者，昨日南国不可留；乱我心者，今日北地多烦忧。
据说科波拉在电影节看了三次的片子，拍的一群混混的故事。侯導谈到：“我的创作焦点是存在的个体，一些边缘人，小人物。《南国再见，南国》里三个主人公，假使你妈妈看到的话，一定说这些人是人渣，每天不干好事，就在那边混……但有生命的本质。我的电影最后呈现的就是这个。至于苍凉不苍凉，苍凉是我的一个角度，因为我感觉人存在本身就是非常的不容易，这是我对生命的一个看法…但那不意味我的人生观是痛苦即人生。我感觉有人生味道的时刻是人困难的时候，这也是最有人生力量的时候。那绝对不是太平盛世，那会是很boring（无聊）的人生。在那个观念里面，因为人活着本来就不容易，这就是苍凉的意义，活在那一刻是那么不容易，在那一刻是有时间、空间，你是存在的，你是有能量的，在那儿对抗，我感觉这个东西才是活着的，才是过瘾的。”
回不了的乡土，去不成的大都市，未来之KEY又被抛之暗夜荒野，一抹手电弱光的寻求，如微尘的摇曳游荡，飘忽，无定。而最终车子的抛锚失控，开着的车门也改变不了被遗弃的境地，进退，两难。情感失控一说在侯导这里永不成立，但这部确实意图稍稍明显一些。
絕對同意是侯導最好的, 開頭一段火車鏡頭經已震撼無比!是我大銀幕第一次看人這樣拍,不是以前沒類似的鏡頭, 但那些很為情節服務制造緊張的,這里是無拘無束的!! 全片都太多這樣的鏡頭! 最經典在三人行那段, 真正主角是寶島是土地是樹林是鉄路是狗是摩托車是南國, 她們全都是故事……
不去混黑帮的演员不是好厨子，高捷演戏前就是圆山饭店的专业厨师，片子里还露了一手，故事也源自于他。粗野脏乱的原生态展示，在唱夜上海时有些只能困在那个破地方壮志未酬的感觉，为父亲也实现不了回大陆开餐厅的梦想鸣不平。但火车汽车摩托穿越丛林雨夜时搭配狂放音乐后的波澜壮阔又是那么的豪迈和生机勃勃，栓在一起毫无希望的人物过五关斩六将依然碰得一身伤跟狗共进午餐，更是找不到方向并陷入无尽的黑暗中毁灭一切。到城市后侯孝贤用了一些滤镜的实验更显前途虚无，而且就在身旁的摇曳长镜头，以为会离他们很近，其实效果反而放大了那种疏离感却越来越远。林象郎园清晰版。
高捷实在是有型。侯导的电影越来越好看了，但总觉得比过去少点东西。
侯孝贤把摄影的复杂性全部塞进了每一个景别的配色打光人物站位中，而镜头运动本身却化繁为简【很惊艳的几个手持和俯瞰镜头】而镜头里的这一批真实自然的演员，如同台湾那一个年代火车汽车摩托车走过的绿色台北，红色乡村，山间雨林，音容笑貌都已模糊不清。
值得一看再看的电影，每一个场景都高妙至极，或许某些层面上可以称之为一部当代版《海上花》。1. 对演员的调教能力令人瞠目结舌，不存在任何一个不生活化的表演细节，自然真实到令人发指，归根结底还是每个人身上自带的烟火气（颠勺儿大师高捷，撒娇撒痴伊能静…）；2. 大师级的场面调度，前后景的安排出神入化，声音的使用进一步强调后景的重要性和全局的视觉民主化——最高妙的是不做引导，和盘托出，每一个画面无比丰盈；3. 从此上溯至《恋恋风尘》，人的苦闷和命运对人的嘲弄从未断绝，侯孝贤的成功处，在于他的编剧是一个知人晓命、懂得人情世故的文学家，而他自己也十分懂得怎样让自己的小世界退居次席，让更宽广的生活登上舞台。