重建1970

疯狂的晃动，运镜还没有之后的样子 地上躺着尸体，镜头移走，再回来时，变成了画线的人体描边。 先给独立个体一段很长的镜头和描述，再让他死去，转而去描述其他人，可以给观众带来反向催眠的心里落差，这是角色给予时间所决定的。 特意用父亲有些异样的表情做暗示，又用定格字幕，照片化的记下这不可能再回来的一刻。 主题颇有些《特写》的意味，却比阿巴斯早了20年。 中期开始，节奏不够紧凑了，这是个问题。 出现了一个后来在雾中风景里，两人顺着公路远去的固定镜头。 阿伽门农的故事。 这种所谓靠剪辑，拼智力的游戏，后来安哲也不拍了。 起因和结果之前，还有许多原因可以被用作后来叙述，就像回家与坦白之间，还有杀人过程和动手动机。 绕了一圈，还真的出现诺兰式重复了，这次也换了角度，说同样的话。 原以为没有雏形，原来雏形都在后面。 这不，360度环绕，接大俯拍全景，接混乱特写，一气呵成。 妻子已被带走，最后死去的丈夫，换了身衣服，再次回到家，永远没有真像。 我彻底服了，他依旧是我心中，最接近神的男人，[这应该就是杀人的那一段，也是没有出现的最重要的一段，被乱序组合了，由于放在了最后产生了这样的效果。] 维萨尼姑娘 我吻了你之后一病不起 但我没去看医生

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作为安哲的第一部长片，《重建》向我们展示了创作者巨大的野心以及鲜明的个人特色。在此之前，希腊这个诞生文明最初的国度没有任何细碎的影像被组织起来用以解剖冰冷的社会和没有温度的现实。缘于独特的人生经历，安哲把摄影机对准处处透露着不安、混乱和疾苦的城市、乡村和街道，从某种意义上来说，《重建》是否可以被认为是现实主义电影在希腊的滥觞？ 从单人镜头向外拉，山野的辽阔和人的单薄形成了鲜明的对照；永远被困在景框和门框里的主人公局促又不安，一个鲜明的道德隐喻昭然若揭：此刻，乡村即社会，乡民皆你我。环视全景和镜头、对旋律的克制在此片中表现得极为明显，最后一幕的长镜头巧妙利用外部空间把想象和建构案发过程的主体交给了观众，简直是神来之笔。这些也成为了后来安哲作品里最为明显的创作特点。 “德国情结”是否是本片除去叙事之外，可以给观众更多遐想和追索的一个主题目前害有待商榷，可结合导演的生平以及当时的希腊历史展开更多研究。 从操作时间的野心出发，乱序的叙事成就了这部作品的超前，但是也为其所累。当电影最浅层的元素表意不明，终究难使观众进行深入思考。

通过破解一桩“犯罪案件”，我们看到了19-20世纪欧洲工业化城镇化带给希腊这个小小的原始村庄的冲击。

作为欧洲最大经济体，德国吸引了周边大量劳动力。Eleni的丈夫在德国工作生活定居多年，偶尔回家探亲连小儿子的名字都不知道，小儿子也怯生生反问他的名字。随着警探走访，从村民口中我们了解到年轻人早已奔向大城市，留下老弱妇孺；也有妻子跟随丈夫同去，但放不下老家的孩子还是会回到村庄。男人们去大城市赚钱打拼，本质上还是被资本家剥削剩余价值的工具，没有能力带着妻儿一起生活。

对性的态度上，男人在大城市花钱买性依然可以是村民眼中的“老实人”，女人在小村庄偷情则是被男人唾弃女人殴打的“荡妇”。这个问题的本质不在于性，而是先进生产力与落后生产力之间的价值矛盾。或许Eleni的丈夫也有过对家庭不忠、甚至没尽过丈夫和父亲的责任，但他按时给家寄钱，属实配得起“老实人”。Eleni承受了贫穷的苦难，自己种地、看店铺、带三个孩子生活，从睁眼忙到闭眼，没有任何希望和快乐，低头忍耐做“圣母”，还是抬头反抗做“妖女”？古希腊神话对女性永恒不变的两个角色，两千年后依然在这个村庄延续，敲打、审判着女人。

影片有几次激烈的冲突：第一次是Eleni和情夫杀害丈夫埋尸，丈夫身材比较魁梧不好处理，Eleni提出要碎尸，被情夫打了一巴掌；第二次是Eleni不得不认罪伏法时，冲上去打破案的警官；第三次是Eleni在审判结束离开村庄的时候，女人们围上来殴打她，甚至车已经开出很远也不放弃，追着爬车继续打。我们在这里看到了女人的决绝和冰冷，也看到了强韧和力量。最后群像殴打这一幕确实经典，《西西里的美丽传说》也有类似桥段。不禁引发联想：这些女人的愤怒来源是什么？问题表象也许是她们在为Eleni的丈夫鸣不平，或者在鞭笞不守妇道的行径；然而问题深处存在着一种假设：和自己毫无关系的事，人们是不会存在好恶之情的。那么，也许Eleni活出了村庄女人们羞愧并向往的另一个自己，于是她们不得不通过殴打她来否认这部分自我的存在，以自证清白。

资料馆打卡，非常高兴有戴锦华老师做映前交流。这是我看的第一部安哲的电影，戴锦华老师说：“安哲是一名真正的银幕电影大师，他的电影就应该通过电影银幕去观看”。总体来说，这部影片是借由一件“奸夫淫妇”谋杀案，多重视角闪回叙事，去揭露当时社会的某种现实（本人历史差不太了解😂）。在本片中有很多镜头使用了手持拍摄的手法，我当时坐第一排有点被晃到眼睛。不过，中间段有点沉闷乏味了，有些长镜头的使用我认为是无意义的（我试图解读，可惜没有成功）难免让我产生昏昏欲睡之感。但最亮点的部分，我认为是结尾处，正对房屋大门的全景长镜头拍摄：女人进门、女人的姘头进门、女人的丈夫进门，然后是女人出门、女人的姘头出门、女人的丈夫没有出门，一连串动作呈现，导演镜头虽然隐去了实际作案流程的拍摄，但几个开门、关门就给观众暗示了这个谋杀案的开始、经过和结尾。

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片名“重建”，是凶杀案现场的还原和重建，更是西奥·安哲罗普洛斯用镜头进行真相的“重建”，这种双重的重建在最后一个场景中得以完成：一开始，埃莱妮站在门口，呈现的是一种等待的状态；克里斯托弗急匆匆赶来，马上进了门，埃莱妮也随之进了门，门被关上了；接着，丈夫考斯塔斯从外面回来，他叫了一声“埃莱妮”，无人回应，便把地上的铁镐放到了泥土上，然后推开了门。当三个人进去之后，是门被关着的空镜头，只传来几声狗吠。几分钟之后，三个孩子在门外唱着歌玩着游戏，埃莱妮打开了门，接着克里斯托弗从门里走了出来，他没有和任何一个人打招呼急急离开，埃莱妮和孩子们在一起，最后把他们带进了门，当门被关上，又是一个空镜头，最后传来的是歌声：“小柠檬树啊，柠檬已经挂满了枝头……”

歌声是欢快的，但是这歌声背后却弥漫着死亡的气息。这死亡就发生在门被关上时的第一个空镜头：妻子埃莱妮和情夫克里斯托弗在关着门的状态中杀死了丈夫，正是在丈夫回来进门和情夫开门离开的转接中，西奥·安哲罗普洛斯在镜头内在结构的展示中，还原了案件的真相，完成了事件的“重建”。但是，当门被关上，屋子里正在实施的杀人行为，在安哲罗普洛斯的镜头叙事中，和空镜头一样，是一种空无，是一种缺席，但是这种空无完全具有了一种在场性。这是一个充满张力的镜头语言，和欢快的歌声与隐秘的死亡形成的对比一样，“重建”就是在一种被忽视、被遗忘的状态中完成的。

这种对比产生的张力更体现在电影开场的那个场景中。拎着皮箱的考斯塔斯回到了自己的故乡，当他踏上雨后的石板路，看见曾经熟悉的庭院，那首关于柠檬的歌曲响起；当他推开门，看到里面正在吃东西的孩子，转到孩子的旁边他问孩子叫什么名字，孩子没有回答，反而用疑惑的目光注视着这个陌生人，接着孩子反问他：“你叫什么名字？”之后门外进来几个人，考斯塔斯出去和他们拥抱，妻子便告诉三个孩子：“这是你们的爸爸。”一家人团聚，考斯塔斯吃上了可口的饭菜，妻子埃莱妮和孩子们看着他，五个人面带笑容——安哲罗普洛斯用同框的方式完成了一家人久别之后的重逢。同框的8分13秒，是被定格的8分13秒，字幕打出：重建。这是歌声营造的欢快气氛，这是同框传递着重聚喜悦，但是接近着的一个场景是：考斯塔斯被人杀死，警察和检察官正在屋子里对埃莱妮进行审讯，试图通过埃莱妮的还原“重建”犯罪现场。

从一家人久别重逢到考斯塔斯被杀害，生与死仿佛转瞬之间发生，这是安哲罗普洛斯制造的悬念，而在接下来的叙事中，他用同样的方式编织了混乱的时间线，故意将案件推向了缺少明确答案的悬疑状态：警察调查的场景之后，便是夜晚的克里斯托弗和埃莱妮将考斯塔斯的尸体挖坑深埋，在克里斯托弗扔下铁锹走了之后，第二天的埃莱妮继续工作，还在尸体上面的泥土上种上了洋葱；接着再次回到案发现场，检察官又讯问克里斯托弗，重点在于拉紧绳子的人是谁；然后是埃莱妮在窗边告诉克里斯托弗发现了考斯塔斯在亚尼那准备去德国的签证文件，克里斯托弗留下“今晚不行，我后来过来”这句话走了；然后是两个人以夫妻的名义搭车前往亚尼那，并以“考斯塔斯”和“妻子索菲亚”的名义办好了签证，又开了旅馆，之后又买了去往雅典的飞机票；然后再次回到案发和审讯的现场，那份埃莱妮的证词被读出，埃莱妮承认是自己杀死了丈夫考斯塔斯并将他埋尸；之后的场景则是考斯塔斯的姐姐问路人考斯塔斯去了哪里，而负责考斯塔斯去德国打工的工头也来到了村里说考斯塔斯失踪了；失踪案引起了警察的注意，警察调查了埃莱妮，埃莱妮对着姐夫雅阁斯抱怨自己已经走投无路；最后埃莱妮和克里斯托弗被带上了警车，人群追喊着：“杀人了”——最后的一个场景便是死去的考斯塔斯“复活”，他走进了那扇门，在关门之后的空镜头之后再也没有走出来，没有走出便是死亡的发生。

安哲罗普洛斯故意打乱了时间线，这种打乱在某种意义上其实是把案件的还原全力给了观众，也就是说，在警方在案发现场“重建”、安哲罗普洛斯用镜头“重建”之外，又让观众在这种被打乱的秩序中用逻辑进行“重建”，所以梳理事件的前后顺序如下：首先是在德国当劳工的考斯塔斯回到了村子，和家人团聚；接着，考斯塔斯发现了妻子埃莱妮不忠的事实，埃莱妮在证词中说详细说到了这一经过：考斯塔斯在怀疑之后，用铁棒打了她，于是埃莱妮将他杀死；杀死之后，便是埋尸的过程，克里斯托弗在晚上敲响了埃莱妮家的窗户，趁着孩子睡熟之际，两个人把地窖里的尸体抬了出去，在树林里的时候，埃莱妮去寻找洞穴，但是洞穴太小，埃莱妮问克里斯托弗是不是应该肢解尸体，克里斯托弗打了她一个巴掌，然后他们将尸体抬到院子里，然后开始挖坑，但是在这个过程中，克里斯托弗扔下铁镐走了，按照他之后的叙述，他离开之后“漫无目的地游荡”，这折射出他的不安和恐惧，天亮之前，埃莱妮一个人完成了埋尸，接着很冷静地将洋葱重在泥土里，回家之后，她对女儿说了两句话：一句是：“你爸爸又走了。”另一句话则是：“我种了些洋葱。”但是杀人埋尸并不是一种周全的办法，埃莱妮告诉克里斯托弗发现了丈夫在亚尼那办理的一份去德国的签证，这个信息的最关键作用便是可以制造考斯塔斯“又走了”的假象，于是他们以夫妻之名搭车前往亚尼那，在那里办理了去德国的手续，还买了开往雅典的飞机；制造假象是一个目的，另外一个目的就是偷情，两个人在旅馆里开了房间，起先被埃莱妮脱掉了一只鞋子的克里斯托弗似乎还心有余悸，他拒绝了埃莱妮，一个人走到了外面，也是漫无目的地游荡，回来之后他便扑向了正在床上的埃莱妮。杀死了丈夫，活埋了丈夫，然后制造了考斯塔斯离开去往德国的假象，两个人回来之后，有人发现考斯塔斯失踪了，埃莱妮杀人之后开始毁迹，她砸烂了考斯塔斯的那只皮箱，然后将他的物品运到山上焚烧，但是考斯塔斯失踪的消息引来了警察，引来了记者，最终因为发现亚尼那有以考斯塔斯和妻子“索菲亚”为名开的旅官证明，所以案件才一步步清晰起来。

这是安哲罗普洛斯交给观众“重建”的任务，安哲罗普洛斯用中景拍摄、长镜头、镜头内蒙太奇、画外空间、360度环拍完成了叙事，当观众参与其中完成真相的还原，案件似乎没有了悬念。但是安哲罗普洛斯的这个“重建”计划却处处表现出现场的缺席，埃莱妮和克里斯托弗埋尸过程，埃莱妮种洋葱的过程，埃莱妮和克里斯托弗去亚尼那办假证，埃莱妮上山毁迹，都在镜头里展现出来，这种镜头的具象化叙事，无疑就是为了真实还原真相。但是当考斯塔斯回家进门之后，他如何被埃莱妮和克里斯托弗杀死，变成了一个空镜头，也就是说，真正的杀人过程是缺失的，这也就是检察官一再提出的问题：到底是谁拉紧了绳子，让考斯塔斯最后一命呜呼？这个问题在审讯埃莱妮和克里斯托弗的时候，是两种不同的说法，埃莱妮说，是克里斯托弗拿着绳子实施了杀人，他还给绳子上了油，这样会更滑，杀人之后也是他将系在门上的绳子解了下来，之所以是克里斯托弗实施了这一系列行为，埃莱妮说：“我不忍看，我害怕被牵连，我更想要自己的脑袋。”但是在审讯克里斯托弗的时候，克里斯托弗一口否认是自己拉紧了绳子，还声嘶力竭地喊道：“是她撒谎，是她要害我。”后来尽管承认自己参与了杀人，但是在埋尸的过程中，他说自己后来就离开了，漫无目的地游荡——的确，在安哲罗普洛斯的镜头里，克里斯托弗扔掉了铁锹，一个人来到了池塘边，他的确陷在“漫无目的地游荡”的状态中。

两个人的口供不一致，检察官质问他们为什么要相互指责？这实际上是牵涉到女人的命运问题。埃莱妮在整个过程中一直是冷静的，相反克里斯托弗却显得不安，这种不安当然是一种胆怯，所以为了所谓的爱，埃莱妮之后几乎是一个人完成了谋杀行为，她最后将考斯塔斯的尸体埋掉，然后种上洋葱，然后很平静告诉女儿爸爸又走了，之后又将考斯塔斯的物品砸烂和焚烧，“我来承担一切”的背后是埃莱妮对克里斯托弗的“保护”，但是这种保护换来的是检察官对她的定性：“我只看到一个动机：道德的缺失和败坏。”换来的是村里人对她的攻击，“她杀了人，她和姘头在一起……”将一切的过错和罪责都压在了埃莱妮身上，不仅如此，她所谓的对这份爱的保护，换来的是克里斯托弗的那记耳光，是脱掉了一只鞋后的冷遇，是克里斯托弗回来为满足欲望的主动行为，甚至是在检察官面前对她的攻击。所以埃莱妮看上去是谋杀案的主谋，但实际上她是被忽略的人，所以在雅阁斯找到她之后，埃莱妮只能悲伤地喟叹：“没有人有错，我们都已经束手无策……”

这是一个可怜女人的哀叹，当所有人度可以对她审判，她实际上也变成了受害者，所以安哲罗普洛斯的“重建”又变成了关于被遗忘个体的重建，甚至这个问题又衍生出一种可能：埃莱妮要杀死刚回来的丈夫，是不是也遭受了不公和暴力？是不是也像克里斯托弗对她一样那份爱毫无尊严？而埃莱妮命运折射的是另一个关于遗忘的深刻主题，那就是这个偏僻村子早已经是一种不在场的证明。电影一开场的旁白：“汤贝阿古城在马洛山附近，残垣断壁的废墟自古就见证了无情的占领，这里1939年的人口是1250人，1965年为85人。”从1250人到85人，不到三十年时间，一千多人消失，他们就是不在场的人；而剩下的这些人，更是不在场的存在着，老人，病人，驼背的妇人，成为这里的主体，这是一个病态的村庄，这是一个苦难的角落，当记者采访案件，老人却嘲笑他们：“你们是来看我们的不幸的？看我们贫困交加和无情遗弃？不忠的女人，要么是她杀了你，要么是你杀了她……”记者采访当地的女人，传来被采访者的哀叹：“这里太贫穷了。”正因为被遗忘，正因为贫困交加，所以考斯塔斯会去德国做劳工，而记者说起自己的哥哥也在德国，那里工作是八小时，八小时之外可以去逛街，可以去散步，可以去看电影，“那里的生活更美好。”而对比之下，这个村子只剩下了老弱病残，“这个村子最终将会消失。”

这是贫困和苦难的村子，这是人口逐渐减少的村子，这是被无情遗弃的城市，像埃莱妮一样，这是一个被遗忘而不在场的世界，所以所谓的“重建”在物质和精神层面都是不在场的，所以安哲罗普洛斯镜头的重建是乱序的，凶杀案的现场“重建”是缺失的，一切都是一种隐喻的存在，起先在镜头里的是躺在地上的尸体，当镜头移动、变换角度，再次回到地面，却已经变成了尸体的轮廓线——尸体之存在和不存在，就像这个村子一样，是看得见的实体存在，又是被遗忘的缺失性存在。但是，无论是杀人现场，还是埋尸现场，无论是用假名制造签证，还是失踪被发现线索，”考斯塔斯·古西斯“却是永远在场，他目睹了自己的死亡，他实现了自己的“离开”，他更是在安哲罗普洛斯的镜头里复现，他是唯一的在场，而这个“重建”的在场只有残酷而绝望的一种状态：因为他是一个永远的死者。

1970 年的《重構》(Reconstruction)是導演生涯第一部長片，以黑白攝影講述一件發生在遍遠鄉村的謀殺案， 妻子和情夫聯手殺害了在外工作多年後歸鄉的丈夫。開場不久兇手就已伏法，電影時序也開始來回在犯案後男女兩人的情境與警察現場重建的過程。犯罪題材和獨立電影的氣息意外地讓這部片帶有一點黑色電影的味道，但細看裏面已有很多導演未來作品著名的元素。