罗马，不设防的城市

新现实主义这个流派一直被认为处在古典电影和现代电影之间。

关于古典电影也是一个有争议的问题：古典电影和现代电影的分界。我认为有两个层次的分析方式：第一个是从影片本身来讨论，影像、叙事和表意的关系。影像是否一定要通过叙事才能达到表意的层次？如果是这样的话，那么电影基本是古典的。如果影像、叙事和表意层面形成了不同的维度互相触发的关系，比如影像不通过叙事，自己就升华为影片的表意，或者跟叙事发生复杂的纽结来表意，这就在一定意义上突破了古典电影的维度，进入现代电影的领域。

《罗马，不设防的城市》原则上来说不能认为是这样的电影，但是它在影像方面以风格的方式宣告了新时代的开始。

罗西里尼一直在说什么是新现实主义？第一点是试图以人的原本状态还原人，第二点是离开制片厂的僵化方法，不断创造。他离开了摄影棚和制片厂，街头巷尾的访谈中找到了作品的结构，只不过他作品完成后还是非常情节剧化的。

有人曾经总结，新现实主义电影要展现的，就是在各种压力下不断形成并继续形成的存在本身。具体到各个导演和电影人，在认知方面就有很多差别，意大利新现实主义流派异彩纷呈。我们经常一元化表述历史，但是新现实主义电影的魅力，恰恰就在于它们其实是很有复杂性的。

电影《罗马，不设防的城市》是由罗伯托·罗西里尼执导，该片根据塞吉欧·阿米迪的同名小说改编。讲述的是在二战结束前夕，意大利地下反抗组织领袖、工程师曼菲蒂遭到德军追缉。危急中，曼菲蒂逃往朋友弗朗西斯科家中暂避，在弗朗西斯科的未婚妻碧娜的帮助下，曼菲蒂见到了唐·彼得罗神父，并请神父将一笔巨款交给游击队。弗兰西斯科为了掩护曼菲蒂而被捕，碧娜也中弹身亡。然而绝处逢生的曼菲蒂被女友告密，曼菲蒂和神父被捕入狱。纳粹故意在神父面前严刑拷打曼菲蒂，两人最终在敌人的酷刑和枪弹下英勇牺牲。

电影《罗马，不设防的城市》纪实美学的特点主要有以下几个方面：第一，记录性。电影的本质就是物质现实的复原，电影的基本特性其实就是电影的照相本性和纪录功能，特别擅长于纪录和复现具体的客观现实。《罗马，不设防的城市》中把镜头对准了生活在社会低层的普通人，反映了他们的痛苦和不幸，例如：在影片中呈现的哄抢面包事件，人民吃不饱饭，并且作为神职人员的神父也被迫参与了哄抢；五点实施宵禁，限制人们的出行；肆意横行闯入民宅，随便对人严刑拷打以及开枪杀人；令人惊叹的是在影片的尾声，一群孩子隔着铁丝网看见神父被行刑的一幕，可想而知这是一群小小的反抗者。第二，实景拍摄和长镜头的运用。“把摄影机扛到大街上去”这是意大利新现实主义提出的口号。例如：首先在影片中采用实景镜头拍摄了罗马街头的阴沉灰暗，教堂光线的暗淡，各种各样的房屋都是破旧不堪，；其次在影片中也出现了大量的长镜头，平娜在和印刷工弗兰西斯科结婚的前一天晚上，坐在门前的楼道里谈话，非常真实而又细腻的表现出平娜所代表的普通群众对于战争的厌恶和对生活的焦虑，而弗兰西斯科却截然相反，他坚定的话语表现出和他一样捍卫民族胜利的英勇斗志。最后，影片中的皮娜和神父其实都是非职业演员，用以这样的方式，反而更加体现了影片的真实性和和逼真性。第三，蒙太奇手法的运用。普多夫金称：“将若干片段构成场面，将部分场面构成段落，将若干段落构成一部片子的方法就叫做蒙太奇。”例如：在德军包围公寓时，神父得知玛多里手里还藏着炸弹想自杀，他借助警察的巧妙掩护得以进入公寓，在这时导演运用仰拍镜头，随着背景音乐的响起，紧张的跟随神父的脚步爬上楼梯，而玛多里坚持自杀不肯开门，神父不得不爬上门打开，抢下炸弹和手枪；紧接着就在这时德军又借机说自己是半个医生闯入公寓寻找神父的下落，神父急匆匆下楼的镜头与德军矫健步伐的镜头交替出现，使得我的心里和其他观众一样更加紧张起来，终于神父进入了祖父的房间也藏好了枪和炸弹，但祖父却一直不配合争辩，而德军也在不断的搜捕…….门打开的一刹那，祖父安静的躺着，神父也在做祷告。交替蒙太奇的运用使得观众把自己带入主人公，制造了紧张的氛围，有一种身临其境的感觉。第四，细节的幽默处理。例如：神父到雕塑店去接头的时候，看到耶稣的雕塑不雅观地盯着一个裸体雕像素，神父就将裸体雕像扭转了方向，可是造型就成了耶稣盯着雕像的屁股，神父又很不好意思的将耶稣的雕像扭转了方向，经过神父的“艺术加工”变成了背对背，这个细节的处理符合神父的神父，也增加了影片的幽默化。第五，结构形式（不适用闪回等方式）。第六，地方方言的运用。

电影《罗马，不设防的城市》表现的是在二战结束期间的真实性和逼真性，体现了影片故事内容的真实和逼真，也体现了非职业演员的真实和逼真，更体现了“把摄影机扛到大街上”拍摄过程的真实和逼真，导演罗西里尼切切实实的反映社会生活的创作原则和纪实美学风格。

1.这部电影作为一个电影史的时刻，它开启了20世纪后半叶的一个最重要的电影史现象——新浪潮运动。它再度向整个世界宣告电影在现代生活当中所居的重要位置——电影是介入者，是参与者，是阐释者，是召唤者和构造者。

2.在《罗马，不设防的城市》这部电影当中，大时代、英雄群像、抵抗运动，同时是和深切的对日常生活，对底层人的认同与体认水乳交融地联系在一起的。

1945年罗西里尼的影片《罗马，不设防的城市》清晰地标识了一个电影史的时刻,它是一部电影史上名副其实的不朽名作。

1945年是二战结束的那一年，反法西斯同盟战胜了轴心国的法西斯主义势力，人类平安地度过了一个灭顶之灾般的大劫难。这部电影在战争结束的那一年出品，用现实主义的手法展现了一幅特定的战争年代“罗马风情画”，但它不是一般意义上的风情画，它不是日常生活，它展现的是战争中的严酷场景,是战争的严酷场景当中的人的生命，人的尊严，人的信念所面临的考验。

第二次世界大战是迄今为止人类历史上最酷烈，最危险的一场战争，这场战争的独特之处是，它不仅意味着人类文明曾经面临一个极端艰难、极端严酷的时刻，而且意味着现代历史以来人类信念遭到了极度残忍、剧烈的重创。人类因秉持发展主义信念而不断地自我提升，随着技术的进步变得愈加文明。而在这场战争当中，所有最新的技术却都用来服务于战争，服务于人类对人类的屠杀。奥斯威辛和广岛成了这场战争当中的两个令人心碎的标识物。二战虽然终结，但是它给人类留下了一个巨大的债务，人类社会面临着一个巨大的议题——对战争的反思，同时是对现代文明的反思。

电影史上有一个重要的时刻——1927年。这一年的美国电影《爵士歌王》当中，声音作为一个全新的元素进入了电影艺术。使其从一种纯粹的视觉艺术变成了视听艺术。之后，电影艺术经历了一个漫长的学会使用声音，把握声音，把电影从视觉艺术转换成视听艺术的过程。很有意思的是，在电影史当中，我们一直在遭遇并且目击这样的事实，电影艺术是随着技术的改变而不断被改变的，经常是一个巨大的技术革命造成电影艺术的巨大的转折甚至造成电影史的断代。

电影史的一个奇特的情形是新的技术进步，电影的空间因此打开，但是电影艺术会经历一个奇特的堕落过程。新的技术元素在提供了巨大的可能性和便利的同时增加了很多限定。当声音进入电影，在人们艰难地学会使用声音的时候，电影的堕落表现为它迅速地再度室内剧化或舞台剧化。

当故事完全成为了室内剧、客厅剧的时候，电影也一度堕落为所谓的“优质电影”或者叫“白色电话电影”。换句话说，充满了银幕的是“布尔乔亚的生活”，是烦人琐事，是琐屑的爱情故事，是日常生活当中的微末的悲欢离合。而在战争进行的过程当中，由于种种战时动员的需要，由于各种各样的政治高压，电影就愈发成为一种想象性的逃避和远离现实的空间。

战争结束后，《罗马，不设防的城市》标识着这样一个时刻——摄影机再度破墙而出，朝向人生，朝向社会，朝向真实，朝向我们曾经经历过的严酷的历史时刻和人们仍在继续经历着的战后光复时期极端严酷的现实生存。

《罗马，不设防的城市》开创了一种可能，给电影摄影机打开了一个巨大的空间和一个巨大的世界，而不是仅仅在封闭在四壁墙当中的靠尽管非常精美但也相当单调的场面调度来完成。

作为一个电影史的时刻，《罗马，不设防的城市》开启了20世纪后半叶的一个最重要的电影史现象——新浪潮运动。它是一个在不同国别电影当中连绵不绝地传递的电影艺术运动，每一次电影新浪潮不仅会带来一场电影美学革命，不仅会刷新电影艺术表现社会，表现现实，表现人生，表现心灵的种种可能性，同时它也再度向整个世界宣告电影在现代生活当中所居的重要位置——电影是介入者，是参与者，是阐释者，是召唤者和构造者。

在这部影片当中，所有未来构成意大利新现实主义运动的元素都开始被尝试和呈现，但是这部影片自身并不典型，它仍然延续了室内剧和情节剧的特征，所以即使在影片上映的当时观者好评如潮，但也已经存在着批评意见，说它未免太过脸谱化，黑白未免太过分明。

二战结束后，随着对战争的反思，对法西斯主义在欧洲兴起的追问，随着一个全新的艺术电影运动在欧洲的兴起，一个巨大的社会变化开始出现，这个社会变化使得20世纪后半叶在现代历史当中显现出一种极为特殊的色彩基调。在这个特定的历史时期，人们形成了一种特定的道德伦理感，形成了一种特定的社会立场、社会角度和社会认同。在这个时期，不论身置社会的哪一个阶层，整体的社会文化都有一种朝向弱者、朝向底层，关注苦难中人，认同并且跟他们感同身受的伦理取向。这样一种伦理取向为苦难中人，为底层人，为社会的权力结构当中的弱者赋予了一种道德的高度，赋予了一种道德的正义性。同时它召唤整个世界、社会不同阶层的强烈的同理心，人们通过这种同理心去瞩目苦难中人以及底层社会。

20世纪是一个背叛的世纪，它是人类历史上鲜有的一次背叛：高阶层的人背叛自己的阶级朝向低阶层人，认同低阶层人，瞩目他们，并且尝试和他们站在一起。这是此后意大利新现实主义电影当中最为强有力的一种情感的力量，一种道德的力量。这种道德不是道德主义，因为它不包含着强势，不包含着压迫，不包含着任何驱使感和逼迫感，它是一种纯粹的由于同情，由于同理，由于一种强烈的试图终结社会苦难，试图去改变这个世界的一种热望所形成的一种丰沛的情感表达。

今天看来我们或许会更感动于这部影片的前半部，就是非常单纯、朴素的展开的“罗马风情画”。战争后期，当墨索里尼政权崩溃，墨索里尼的法西斯政府开始失效的时候，意大利却遭到了德军占领，故事讲述了战争即将终结的时刻，黑暗当中的意大利人以及他们的生活。影片中摄影机镜头集中地指向抵抗运动的战士们，而影片前半部最感人是战士们并不是作为英雄，而是作为普通人出现在观众面前。

影片的女主演之一皮娜，一个带着孩子的青年寡妇，一个和别的男人坠入情网并且即将准备结婚的女人。在朴素的皮娜心中，这个婚礼是她所期待的，但又是带有不安和愧疚的，因为在她看来她所爱上的那个男人——弗朗西斯科应该有更好的命运，而不是与她这样的一个不完美的、已经残缺了的、已经被损耗了的女人结婚。大家不会忘记她的猝然死亡，在那个极端简洁的镜头中，在她婚礼的当天被子弹击中，陈尸街上。

这个人物出场的时候不是作为英雄、作为超越者，相反，是作为一个干练的家庭主妇。她出现在一场由她引发的面包店抢面包的风波中，旁白中说这时候一切都使用配给券，用故事中另一角色的说法就是在这个今天的世界上，除了疾病之外其他都要配给。在旁白说出每天每人只配给100克面包的时候，皮娜发动了一场小小的风波，并且成功地使自己收获了颇多的面包，她的出场开始了电影严酷的但不乏温馨的时刻。

影片的前半部“战时的罗马风情画”可能是影片最迷人的地方，尤其是今天看起来，每一次重看这部电影的时候，我都会为影片的细节而赞叹，每一次重新看到那些时刻的时候都会由衷地发出会心的微笑。

影片中神父出场的时候是嘴里含着哨子在跟孩子们踢足球，他的非常活泼的小学体育老师式的角色和天主教神父的形象似乎是高度不吻合的。神父最重要的基本特征是他的温情，他的柔情，他的那样一份对于普通人的厚爱。这些东西完全的世俗而并非神圣。正是一个神职人员的世俗感，给他一种人性的光辉。

影片以法西斯党徒对神父的枪决而告结束，他通过死亡重新返回了神圣的高度，但这个神圣同样是人间的神圣，因为它是人的尊严，是信念的尊严，是在战争严酷的环境中，在严酷的人性逼问面前的对底线的固守。

神父进入家居店和抵抗运动的战士们接头的片段中，导演非常有意识地采取了一个机位，把神父的近景镜头放置在两尊雕像的前景之后，于是在画面的最前端是两尊雕像，这两尊雕像一个是罗马式的裸女，另一个是基督教的圣人。我们可以看到近景镜头当中，神父百般不自在的表情及身体语言，最后他扭扭捏捏地先把裸女转向一边，想了一会儿又把圣者也转向一边，形成两尊雕像背对背的造型关系。

导演用这样的细节让观众充满幽默和会心地去体认宗教对于神父这个角色的内在性，它不是任何的道学，同时观众会感受到欧洲文明的两种时段或两种角色形象相遇的时候，赋予这个人物的一种强烈的喜剧感。

我自己还非常喜欢的一个细节是当皮娜派儿子去找神父，这同样是一个地下组织秘密接头的时刻，孩子开始百般地拒绝，最后还是无奈地去执行母亲的命令。最有趣的是，他跟神父一起穿过教堂，神父极度自如地做他的职业的习惯动作，在圣坛上跪下来行礼，然后去亲吻圣像。那个孩子跟在他背后习惯性地做同样的动作，但是当他走出去的时候，他对神父说我根本不想在教堂里浪费时间。这是一个极端无礼、桀骜不逊、顽皮的街头少年对宗教的口出狂言和他的身体所表现的宗教习惯的反差所形成的幽默感和喜剧感。

电影用风情画式的、充满喜剧感的情节向我们勾勒出一个全民抵抗的图景，意大利人在经历了一个法西斯的暴政之后，拒绝向另一个法西斯的力量屈服，同时后一个法西斯也意味着外国侵略者和外国占领者。这样的一种富于幽默感，充满了浓郁的生活气息的感觉与一个正义的、庄严的抵抗运动英雄群像的故事结合，可以说它是罗西里尼的天才创作，但是也必须说，如果不能有那种同理心，不能分享那个时代的这样一种背叛自己的阶级，朝向底层，朝向苦难中人的认同，是不可能发现和体认这种情感的。

影片的主要故事在今天看起来相当简单甚至太过直白，甚至可以看出很多瑕疵，比如说影片中女纳粹，被暗示为是一个女同性恋。使得英雄所爱的女人最终背叛和堕落的诱惑固然是毒品和物质，同时似乎也是性。这里面携带着一种偏见性想象，如果再结合历史上纳粹法西斯迫害同性恋者，就会看到这种偏见本身的历史限定。

电影在极端严酷的戏剧性时刻，仍然插入了细微的幽默，这种幽默同时是一种电影史的自指。

平底锅一下把人击昏，这是默片时代最老的桥段。这样的情节不仅给这个悲剧性的时刻突然加上一种令人会心的幽默喜剧感，而且提示着电影史上的人们关于电影的诸多记忆。

在这部电影当中，大时代、英雄群像、抵抗运动，同时是和深切的对日常生活，对底层人的认同与体认水乳交融地联系在一起的。

这部电影的另外一个奇特之处是使用大量的街景，大量的战争场景。这些场景的相质很差，这不是因为电影足够老了，而是因为所有那些场景都是导演罗西里尼在战时偷拍下来的纪录片素材，他使用新闻快片和在极低的照度之下拍摄的素材本身就使得画面在放映当时已经具有了这种粗糙的不吻合技术指标的特质，但是导演同时用胶片的颗粒给我们一种历史的质感，给我们一种体认历史的媒介形态，这正是这部影片一个非常独特和非常重要的特征。

罗西里尼是意大利电影当中的一代大师，同时也是意大利电影史上一个迷人的也是备受争议的角色。大家可能听说过他和好莱坞最著名的影星英格丽·褒曼之间奇特的爱情故事，而英格丽·褒曼正是受到了《罗马，不设防的城市》和《德意志零年》这两部现实主义杰作的感召，才与罗西里尼相识的。

这部电影向我们证明了现实不等于现实主义，因为它不是一个流派，不是一种方法，它是一种勇气和责任，是一种去直面，去体认，去记录，去再现的勇气和责任，当你真的具有了这种勇气和责任的时候，现实本身是充满了故事和喜剧感的。

词典：

1.白色电话电影

1940年代流行在意大利法西斯政权时代的电影，专门描写有钱人家的豪华生活，因为有钱人都用白色电话而得名。内容为”享乐主义”与”逃避现实”,在二次世界大战后，因为它的脱离社会大多数人现实生活的内容，在艺术创作领域引起反弹，导致意大利新写实主义的兴起。

2.布尔乔亚

法国中产阶级的代名词，代表着中产阶级的生活方式：理智、谨慎、崇尚资本主义。

巴赞借用阿姆代·埃弗尔对“新现实主义”的定义来阐述他对罗西里尼的评价，“新现实主义的基本含义首先就在于不仅与传统戏剧体系相对立，而且通过肯定一定的现实整体性而既与文学又与电影中的现实主义的各种习见特点相对立”[1]，在电影领域发生的新现实主义首先与文学、戏剧性区分开来，它组织电影结构的方式不再与传统、经典的文学艺术结构相同。

它的表现主要体现在电影的场面调度与对人物形象的处理方式上。

首先是场面调度，巴赞认为，新现实主义与现实主义主要的区分，就在于导演对场面调度的自觉意识，现实主义作者的现实性体现在他处理的是现实的题材，而新现实主义作者则体现在他对现实的整体性的把握，表现在电影的画面上来说，就是具有新现实主义特性的电影会将现实场面的整体性呈现出来，“新现实主义影片允许我们的意识活动从一个事实转到另一个事实，由一个现实片段转入下一个片段”[2]，在新现实主义电影中，情节以事件的形式出现，并且场景具有整体性。罗西里尼的电影中没有文学的因素，也没有“美”的因素，他只是将事件以场景的形式展现出来。所以场景的意义不是事先给出的，而是事后由观众自身悟出来的。就像是生活当中经历事件那样，我们进入一个事件的整体，所有的事情发生但是意义（暂时）暧昧不明，事件结束，我们才通过反思，重新结构出事件的（有限的）意义来。

其次是对人物形象、动作的处理方式，巴赞认为“新现实主义的本意就是拒绝从政治的、道德的、心理的、逻辑的、社会的或您所想到的任何其他方面解析人物及其动作”[3]，简单来说，就是一种“反-赋形”（de- figuration）的处理方式，新现实主义电影不愿意将人物处理为可以以几个形容词便定义了的人物，罗西里尼不愿意将自己的人物与他们所处的环境分割开，人物的出现必定是融合在环境中的。巴赞认为，罗西里尼对人物的处理方式，就是直接展现人物的运动：“举止姿态、动作变化和形体运动就是人的真实存在的本性”[4]，他不以事件的发生指向人物的性格（正如经典文学艺术当中惯常做的那样），而是认为人物的姿势、运动本身就是人物的真实本性，在他的电影当中，人物做出动作不是为了表现某个意义，但是他们做出这些动作却暗含了某种意义，这些动作被融合放入整体的场景之中，不以意义为先导，而是如世界、事件呈现在我们面前那样，我们游荡于多重意义与意义晦暗不明的胶体之中，用巴赞的话来讲就是：“罗西里尼的世界是纯动作的世界，这些动作本身并无重大意义可言，但是它们为突然揭示自己的含义做了准备，竟然出乎上帝预料。”[5]

[1] 安德烈·巴赞，《为罗西里尼一辩——致〈新电影〉主编阿里斯泰戈的信》，选自《电影是什么？》，崔君衍译，商务印书馆，2017-9, 338.

[2] 安德烈·巴赞，《为罗西里尼一辩——致〈新电影〉主编阿里斯泰戈的信》，选自《电影是什么？》，崔君衍译，商务印书馆，2017-9, 340.

[3] 安德烈·巴赞，《为罗西里尼一辩——致〈新电影〉主编阿里斯泰戈的信》，选自《电影是什么？》，崔君衍译，商务印书馆，2017-9, 338.

[4] 安德烈·巴赞，《为罗西里尼一辩——致〈新电影〉主编阿里斯泰戈的信》，选自《电影是什么？》，崔君衍译，商务印书馆，2017-9, 342.

[5] 安德烈·巴赞，《为罗西里尼一辩——致〈新电影〉主编阿里斯泰戈的信》，选自《电影是什么？》，崔君衍译，商务印书馆，2017-9, 342.

新现实主义的特点：实景拍摄，使用非职业演员，长镜头，记录性。这类电影尖锐且直白地反应社会问题。

《罗马，不设防的城市》可以很快地勾起大家对二战的回忆，因为足够真实。德国军队四处巡逻、夜间宵禁、市民哄抢面包、刑讯逼供、法西斯的大搜捕，这些看着很可怕的事情因为确实发生过显得更加可怕。影片还大量聚焦了儿童的视角，用儿童反应战争最能体现战争的残酷。

当然影片的结尾还是稍有一点好莱坞的戏剧化色彩，神父慷慨就义，仰望天空，敌人则慌了神色。这种戏剧化处理对电影起到了不错的润色效果，说到底，本片想要表达的还是对法西斯的痛恨和对革命必定胜利的期待。

还有标题，不设防城市的典故来源于迦太基，但是迦太基却被罗马帝国摧毁殆尽。后来，当某个主权国家遭侵略，它的首都或城市面临被占领的危险，这个国家的政府本着人道主义保护市民，并保护城中的文物古迹不被毁灭，就会宣布它为不设防城市，命令守军撤出，自动放弃城市的占领权，该城奉行不抵抗原则。比如二战时期的巴黎。而罗马的不设防其实是德国逼迫的，因此人道主义的表象之下，有的是更多的罪恶和悲惨。

作为一个骨灰级影迷，这些年最大的一个观影感受就是，欧洲电影里面最牛的当属意大利电影了。 纵观百年影史，真正具有世界影响的电影运动只有三次，而且都出现在欧洲，分别是开始于二十世纪20年代的欧洲先锋派电影运动，二十世纪40年代的意大利新现实主义电影，和二十世纪5、60年代的法国新浪潮电影运动。 所谓意大利新现实主义通俗点解释就是给到观众一种接近纪录片般的真实感，导演会大量使用素人实景拍摄与长镜头摄影，是一次从内容到形式彻底的美学革命。 这是当时的意大利导演们对当时如日中天的好莱坞电影的一次叛逆，大家可以脑补一下1939年的好莱坞电影《乱世佳人》，与1948年意大利导演德西卡的著名影片《偷自行车的人》，可以感受到明显的对比 电影大师总是一批批的来，又一批批的离开我们，说到意大利新现实主义就不得不提， 意大利新现实主义的“三驾马车”:罗西里尼，德西卡和维斯康蒂。 其中罗伯特·罗西里尼是意大利现实主义电影开宗立派式的人物，他的代表作"战争三部曲"，《罗马不设防的城市》、《游击队》、《德意志零年》 标志着新现实主义进入全盛时期。 第二位是上文中提到过的德西卡，他跟姜文一样，是位演而优则导的导演，是一位影坛巨佬。一生当中获奖无数，拿过4次奥斯卡最佳外语片，还有一次戛纳金棕榈和一次柏林金熊，不夸张的说，他一个人在电影领域获得的荣耀比一些国家获得的都要多（PS:比如韩国）。 维斯康蒂，意大利的曹雪芹，生于一个贵族家庭，年轻时期做过大导演让·雷诺阿的助理。梁文道曾说，看他的电影，一切都是如此的高雅，连拍摄一位海边的渔夫，都能使观众感受到渔夫身上的贵族气质。 他的代表作《豹》，是1963年的戛纳电影节的最佳影片，有人将其类比为意大利的《红楼梦》，是现实主义与唯美主义的完美融合，用绝望的情调描写贵族家庭和上层社会的没落。 意大利的新现实主义影响了后世的一大批大导演，比如戈达尔那句被影迷们名言“电影止于阿巴斯”里提到过的，伊朗最伟大的导演阿巴斯。费里尼费胖胖的新现实主义代表作《甜蜜的生活》曾给少年时的阿巴斯留下了深刻的印象。接受采访时，他曾回忆:“青少年时期看的影片中，很少有令人沉思的与众不同的电影，只有这一部给我留下了深刻的印象。从电影院出来，我独自走了很长的路。我在看完一部好电影之后通常做的事，就是让自己迷失在一条又一条的小巷中”。还有就是我国第六代导演的代表人物贾樟柯贾科长，在“小武”的身上我感受到与德西卡电影里同样对于底层群众的人文关怀。