杀人短片

杀人短篇
“法律不应该仿效天性，而是要改良它。法律是人类的理念，用以规范私人间的关系，时下的我们和生活方式都是法律运作的结果，不管我们是遵守或违反它，人类是自由的，他的自由是以不妨害另一个人的自由为范围。惩罚，惩罚是一种报复，尤其当它以意在伤害罪犯而不是防范犯罪时，但现行法律可带有报复意味，它真的是为无辜的人着想吗？立法之人真的很无辜吗？”
这段开头的话，颇有反对涂尔干的意思。杀人到底是为了什么？涂尔干说是为了某种集体良知，也就是说集体良知通过杀人这种惩罚的手段，获得了满足。以此增加了社会的团结，所以惩罚是必要的。
基耶反对这样的立论，他质问我们，人类的理性是否可以为我们提供一个改良人性，而不仅仅是仿效人性的法律呢？基耶看重的是人性，他要追问人类设计的法律和人性之间的关系。从杀人短篇中我看到的是一种矛盾，法律是冷血的，它的平等大概是人们最不愿意看到的一种平等。当主人公杀人后道出了凄惨的经历后，有谁不想给这个年轻人一次新的机会呢？法律不会，它只看实事，这样法律理念，同样如基耶所言，规范私人的关系，时下的我们和生活方式都是法律运作的结果。法律在规范社会、追求公正的同时，也暗含着报复的意思。极端的说，年轻人最后不能自拔的犯罪杀人，是法律这个代替宗教，规范人类价值行为的结果。在这个层面，我们可以说涂尔干所谓的集体良知，是建立在对人性中报复心理的默认。人们在对法律的认识中，学会了报复，报复成为集体良知的一部分。
基耶不愿意看到人类仅仅停留在这步，所以他质疑法律。我很感叹基耶社会学式的洞见，作为一个艺术家他敏锐地看到现代社会的契约关系并不是导致现代人关系和生活的原因，契约关系只是基础，法律才是人们行为的准则，人们不超越法律范畴，可以为所欲为，超过了就要接受冷冰冰的惩罚，这其中还有太多的灰色地带。这三个层面共同构成了当代社会的生活方式和人与见之间的关系。
只能写到这步，就此打住，不再胡扯了。

电影史中有许多影片聚焦于宗教题材，宗教电影（尤其是基督教电影）俨然已经成为了电影的一大类型。在宗教电影中，有些直接展现宗教故事，如《马太福音》《基督教最后的诱惑》《耶稣受难记》等，有些则在相对的世俗题材中展现对于宗教的态度以及对宗教终极追问的形而上思考，如塔可夫斯基的《乡愁》《牺牲》，拉斯•冯•提尔的《反基督徒》等。波兰电影大师基耶斯洛夫斯基的系列电影《十诫》就属于后者。《十诫》根据《圣经•摩西十诫》改变而成，是基耶斯洛夫斯基在1988年至1989年间为波兰电视台所拍摄的每集一小时的系列电影。其中的第五集和第六集又分别制作成了独立的电影长片，那便是著名的《杀人短片》与《爱情短片》。《圣经•摩西十诫》原文的十诫分别是：不许拜别神，不许制造和敬拜偶像，不许妄称耶和华名，须守安息日为圣日，须孝父母，不许杀人，不许奸淫，不许偷盗，不许作假见证，不许贪恋他人财物。为了迎合宗教主题，基耶斯洛夫斯基会刻意营造故事发生的宗教环境，比如第三集的故事发生在圣诞节，第四集的故事发生在复活节等。但是，在基耶斯洛夫斯基的电影中每一集并非一一对应每一戒条，我们在每一集中似乎都可以看到对不同诫律的诠释。显然，基耶斯洛夫斯基不愿被僵化的形式教条所束缚。“导演用嘲讽的口吻讲述那些希望能更快乐地生活却往往无法如愿的剧中人的故事，并投以同情的目光。他们被华沙的移动公寓楼联系在一起，引出充满道德抉择的一幕幕戏剧。” 总之，这位电影思想大师将自己的镜头对焦在普通人的身上，思索宗教在今天对于普通人来说究竟意味着什么。通过系列电影《十诫》，我们看到了宗教在日常生活中的力量。
一、死亡意象
日常生活中无法解决的一个根本问题便是死亡。宗教诞生之初总是与死亡相关。“宗教是人类对死亡的一切超越形式中最为原始，也是最为精致的一种。宗教起源于对死亡的反思，它曾经是人类生活的精神支柱。它今天依然如此。事实上，在人类达成永生之前——无论是肉体上的还是精神上的永生，宗教将永远与我们相依为伴。” 如果没有死亡问题，或许也就不会再有信仰与超越肉体的精神狂热，但正如博尔赫斯在《永生》中所描绘的，永生的世界似乎是一幅比有死亡存在的世界更加可怕的画卷，因为它将是意义的荒原。
在基耶斯洛夫斯基的《十诫》中从来不缺乏死亡。第二集第一场戏，门房发现从某扇窗户上掉下来一只死兔子；第三集从女主角衣服里发现的药丸以及家中的锈刀片暗示着自杀；第五集开场时发绿的死水、死老鼠，以及吊死的猫（主人公雅采克最后正是被吊死）营造了浓厚的死亡气息。除了这些明显的意象，可以说《十诫》当中的许多集都直接与死亡相关。电影一开始就是以一个年幼生命意外溺死而开始的，这无疑为整个系列打下了严肃与沉重的基调；第二集中的丈夫生命垂尾，第三集中男主角雅努什的情人艾娃给自己打了一个赌，如果雅努什没能和自己呆到早上，她就会自杀；第五集直接讲述了一个杀人的故事，并冷酷刻画了两次杀人场面（雅采克杀死出租车司机以及他被处死）；第六集托梅克为情自杀未遂；第九集罗曼因为误以为失去了妻子的爱决定自杀，而他的妻子奥拉最终死于心脏手术（在此有着惊人的巧合：基耶斯洛夫斯基本人也是死于心脏手术），第十集开始不久便是一场葬礼……
为什么基耶斯洛夫斯基对于死亡这么着迷，为什么在他的电影总是关乎死亡？（这不禁让我们想起基耶斯洛夫斯基电影中著名的死亡篇章，如《机遇之歌》最后的镜头就定格在飞机爆炸的瞬间，《维罗妮卡的双重生命》中维罗妮卡在舞台上的猝然身亡，《蓝》中的开篇就是一场毁灭家庭的车祸……）在此，一方面我们可以说用电影说话的思想大师基耶斯洛夫斯基在思索生死问题，另一方面，我们是否也可以认为正是通过生死的问题，基耶斯洛夫斯基在探讨宗教对于人们的日常生活中究竟意味着什么？试想，当我们不去面对生死问题之时，我们怎会最渴求得到神的旨意?因此，死亡虽然是人生的最后一步，却是今天普通人真正感受宗教力量的第一步。通过对死亡的恐惧、思索与敬畏，宗教进入到了我们的日常生活中，并且扮演着救世主的角色；也正是因为对死亡问题的不解，人们开始在心中给上帝留下了位置。

二、 上帝的觉醒
喊出“上帝死了”的尼采一定不会想到随着科技的发展上帝又自然而然地在人们日常生活中苏醒了。宗教问题虽然无法证实，但同许多形而上问题一样，它们也无法被证伪，其是一个难以辨识的灰色地带。因此，上帝是否存在的问题在今天就像许多形而上的本体论问题一样被狡黠的人类“悬置”起来了。基耶斯洛夫斯基并没有明确告诉观众上帝是否存在，但他却在《十诫》当中安排了许多“类上帝”的形象，我们可称其为“天使”，而这种形象角色在他的不同时期的电影中都是常客。在这里，基耶斯洛夫斯基似乎并没完全否认上帝的存在，如果我们在“上帝死了”之后还不能说他已经完全复活了的话，那么，在《十诫》中，他至少是开始觉醒了。
这些“天使”究竟是否与上帝有关并不重要，因为正是这种模棱两可才能最好的回答上帝是否存在的问题。除了在这个系列中的第七集我们找不到天使的存在外（因为当时相关拍摄素材的损坏），在每一集中我们基本都能找到它的化身。在第一集中，并不信仰宗教的科学主义者克日什托夫教授通过计算认为湖面上结冰的厚度达到了可以溜冰的程度，但是儿子却一去不返，葬身湖底。此集天使是一位穿着毛茸茸外套的年轻人，他坐在冰面上的一推篝火旁边，冷冷地注视着镜头，似乎在告诉那些不信上帝的人应该牢记本集的主要戒律：除了我以外，你不可有别的神。而这位“天使”在剧中似乎也起到了叙事的作用：他在湖面上点起的篝火是否就是导致冰面开始融化的原因？第五集《杀人短片》中，“天使”的嗜血形象发生陡转，变得仁慈。本集中的男主角雅采克是典型的存在主义人物，他杀人似乎不需要理由，因为存在就是荒诞的。“天使”出现在谋杀发生之前，他似乎在摇头，仿佛是在告诫雅采克不要杀人，但是显然没有起到作用。而到了第九集，“天使”终于完成了“自我救赎”，他出现在男主角两次试图自杀的时刻，而这种奇迹般的“最后一分钟营救”也都使男主人公幸运地活了下来。如果说亲历生死只是“天使”的一种职能，那么它更常见的职能便是“纯粹的凝视”。以第六集《爱情短片》为例，“天使”出现在男主角托梅克一喜一悲的两次不同境遇中。第一次，由于暗恋的对象玛格达同意和自己约会，兴高采烈的托梅克拉着自己的牛奶车转圈，此时天使作为路人路过，也露出了微笑。第二次，托梅克被玛格达赶走，“天使”作为路人再一次经过。虽然天使总是出现在人们生活的关键时刻，但是这对男主角的生活是毫无影响，纵然可以有自己的情绪（微微一笑），但此处他只是一个旁观者而已。
作为旁观者，“天使”也好，上帝也好，都不能切切实实地给现实中的人以指导，原本清晰的戒律此时似乎也就失去了作用。但是，理性为宗教所保留的圣域一直都在，也许正是由于给未知留下了可能性的空间，才使得我们会对许多不能理解的事情予以宗教关怀。由于我们僵化的理性在流动的未知面前显得如此渺小，因此就会存在将整个生活神秘化的倾向。

三、 日常生活的神秘化
虽然维特根斯坦告诉我们要对未知保持沉默，但是他显然忽视了艺术对神秘性事物狄奥尼索斯式的癫狂的着迷。艺术在此与宗教结盟，弥补了理性在认识世界上的先天不足。在表现当代人日常生活的《十诫》中，神秘化的元素在每一集中都有体现，这尤其体现在基耶斯洛夫斯基这位电影大师对各种神秘意象使用的偏爱上。
第一集中的电脑屏幕有着某种先知的味道。影片开始不久克日什托夫教授的电脑会自己启动，当儿子死去后他的电脑也会自动打开；当克日什托夫疯狂地向电脑寻求儿子死亡原因的答案时，电脑随着他的输入而显示出了宗教感十足的几个词语：灯、火、光、象征、教堂、十字架。而当他输入“意义”和“希望”时，电脑则显示的是“未知术语”。这无疑是对父亲实证主义者形象的沉痛打击，应和了“除了我以外，你不可有别的神”的戒律，对不信上帝者似乎是不需要留有希望的。在第六集中，玛格达独自哭泣时手指无助地在弄撒的牛奶中移动，而托梅克也用剪刀戳破了自己的手指并吸允自己的鲜血，此时二人似乎都被象征着情欲的液体神秘地联系在一起。此外，玛格达的窗前安着一个圆形的反光镜，从托梅克的视角偷窥过去，反光镜就像一个万花筒，不断变化着玛格达世界的图景。这种会反光的物体是基耶斯洛夫斯基最偏爱的一种营造神秘气息的工具，他似乎想展现的是一个与我们日常感知的简单世界相反的世界，其中充满了不可理解的因素，正如《维罗妮卡的双重生命》中变幻多彩的水晶球一样。
可以说，基耶斯洛夫斯基正是用这些神秘意象来还原一个更为源初的世界，在其中，人为分割被自然的浑然一体所取代，经验科学让位于艺术，理性的认知转化为非理性的体验，而“非理性是一切神秘主义的本质特征” 。基耶斯洛夫斯基用镜头的光影变幻与蒙太奇的巧妙构造，让这些神秘意象在观众的脑海中自然生长，用艺术的透镜折射出了日常生活本身潜在的未知。通常来说，当生活中出现许多无法解释的神秘联系时，人们可能会开始质疑他们亲眼所视的这个世界的真实性，从而引起日常生活的混乱；悖论的是，当人们在未知面前越感到无助，他就越渴求一种可掌控的稳定性以作为平衡未知的另一极，从而使得日常生活显得更有秩序。而后者，便是宗教强大的现世道德力量。

四、宗教的日常道德化
“宗教中无论任何方面，也无论任何信条，都不能没有其伦理方面的相配部分。” “宗教既直接在教义中阐述伦理规范，又以教义为依据，间接地制定了各种伦理规范。宗教在现实社会中所表现出的影响力主要在于它的道德规范，另外，得到规范也是宗教的坚实基础。” 基耶斯洛夫斯基的《十诫》经常被人们称之为十个道德故事，向观众展示了普通人的道德困境，而这些困境总是有一个相似的特点——难以在日常规范中得以解决。而对于道德选择问题的关注也是这位电影大师的一贯作风。
例如，在第二集中，多罗塔的丈夫病危，而她发现自己怀上了别人的孩子，于是她就询问医生丈夫是否可以存活下来，如果可以，她就将把孩子打掉；否则，她就会留住孩子。在此我们看到的是日常道德规范以及摩西十诫中“不可奸淫”与生命本身的冲突与矛盾。第四集中的父女米哈尔与安卡二人本生活在平静之中，当女儿安卡告知父亲知道他并非自己的亲生父亲时，米哈尔长期压抑的乱伦情愫借机释放，于是二人便处于极度危险的乱伦的暧昧之中。如果没有生理上的天然联系，他们难道真的就不能发展成为情人关系吗？此时“不可奸淫”与“当孝敬父母”之间的冲突显得格外刺眼。在第七集中，梅依卡“绑架”了她的“妹妹”阿尼亚，而其实她们是母女关系。为了保护当初尚未成年的梅依卡，她的母亲对外说阿尼亚是自己的孩子。如今梅依卡无法在承受谎言，她想要回女儿，可母亲并不同意。这一集对应的道德禁律是“不可偷盗”，母亲的行为对于梅依卡来说确实造成了伤害，但她的行为真的算是偷盗吗？反之，在母亲的庇护中“绑架”自己的女儿难道就不是偷盗吗？在第八集中，二战期间一个六岁的小女孩被带到华沙一对夫妇的公寓里，人们希望他们可以让她藏匿于此，但是现如今的哲学教授索菲亚在当年却拒绝了这一请求，因为她所信奉的宗教禁止他们做伪证，即向当局撒谎。此时，观众不禁要问，“不可作假见证”的信仰与在现实中保护一个孩子究竟哪个更重要？
就这样，基耶斯洛夫斯基用电影提出了从宗教而来的难以解决的道德困境，在它们与摩西十诫的对应与浅层冲突背后，是对这些问题在日常生活之外更为深层的思考，从而又将人们带回到了宗教中去。在此，我们看到的是宗教与日常道德之间一种互动关系，它似乎在向我们表明：人间道德的最终解释权最后还是在天堂。对于日常道德的根本性困惑只借助于生活中的知识与戒律是无法获得完满解答的，因为其背后有着更为深远的形而上的原因。那些认为道德可以摆脱宗教而独立存在的观点在此值得反思。提出“以美育代宗教”的蔡元培认为与宗教相比，美感既同宗教一般有超越性与普遍性，又没有宗教情感过于狂热的弊端。类似的，冯友兰也提出过“以哲学代宗教”。他认为中国人“不大关心宗教，是因为他们极其关心哲学。他们不是宗教的，因为他们都是哲学的。他们也在哲学里表达了、欣赏了超道德价值，而按照哲学去生活，也就体验了这些超道德价值。” 不管是美育还是哲学，排除宗教内涵的它们如今更多地指涉的还是理性所规划与期望的现世，其超越性与普世性也更多的是针对现世的。它们或许可以给死亡一个说法，但却不能填满人们内心对于未知事物的巨大疑惑，而在面临道德选择的时候也无法给人以完美的戒律，因此宗教的重要位置至今无法取代。
但是，基耶斯洛夫斯基的电影启示我们：即使宗教无法被取消，它在普通人的生活当中也不能再是其原来的面貌了。他用《十诫》展示了一个没有上帝的明显踪迹、没有牧师的呆板说教，但却处处存在着信仰空间的日常生活。也许这就是宗教意义日常化的图景，就是宗教当今在道德领域的力量。瑞士神学家汉斯昆（Hans Kueng）认为宗教不仅仅是信仰上帝或者神，更是一种对自我超越的努力，对天地自然的敬畏感。或许，对于我们来说，电影大师基耶斯洛夫斯基的系列电影《十诫》就是在启示我们：即使没有信仰，也应该保留对未知领域的深深敬畏。

由于在思想高度上实在没法和导演以及那些打四五星的人持平，所以我实在不能认为这是部特别不错的电影。电影方面的写实可能时候是做到位了，可在我看来总觉得过于平淡。影片似乎在阐述一个死刑到底应不应该有的问题。有人认为的士司机调戏女生，吓跑小动物，可见此人品行不端，但这罪不当死，而且他吓的是穿着毛衣被娇生惯养的狗，并用老婆做的面包喂食路边野狗，可见他并非不喜爱动物的人。反观Jack，有人认为他虽然杀了人却一直爱着自己死去的妹妹，可见人性中还是有很多闪光点。但不管从作案手法还是最后实行死刑时的窝囊表现来看，都不是一个顶天立地的人。多愁善感的律师一直认为刑法不能阻止犯罪，这自然没错，但是也不能因此而说刑法无用死刑可免。其实死刑必须有，关键在裁决上。整部电影其实讲的就是一个年轻时失去妹妹，来到大城市，心理上有暴力倾向，却胆小的无业男子杀了一个不拘小节，有时对人无礼有时又萌发善心的的士司机（这两个人从某种程度上说是很像的。）多愁善感的律师又为这个杀人犯感到惋惜。这种故事我觉得用小说更能体现出其深意，拍成电影我并不认为这是成功的。

我们经常在报纸上看到关于杀人事件的报道，一行显目的标题，几百字几千字的正文加上几句精炼的反思性总结，便帮我们打发掉一段无聊的光阴。“不良少年行凶情杀”是几十年前的一则新闻标题，普通而又吸引人，凶手是台湾的一个初中生（当时引起的轰动不亚于现今的马加爵），于扯淡的嘴巴它是很好的谈资，可对于杨德昌它却是难忘的少年朋友以及将近四个小时的影片《牯岭街少年杀人事件》。对于杀人者的惩罚，普通人报以拍手称快并立刻抛诸脑后，而对于基耶洛夫斯基却是一部悲悯性的关于杀人的短片。
  《杀诫》的片长只有八十分钟，但它却是基氏《十诫》中最用心经营的一部。 在此片中他对文明社会的法律、伦理、人性与救赎进行了深刻的批判与反思，表达了他那忧心忡忡的怀疑。影片的主要人物有三个：杀人者杰克，被杀的出租汽车司机，年轻律师彼德。前半部分此三人分处于各自的叙事时空里，虽然一直没有正面的接触，但是镜头的交切却暗示了他们之间的联系。比如律师彼得在参加就业答辩时对考官说：“过去的四年里，我接触到许多案例”此时画面突然切换为杰克背向镜头向一条无人的幽暗的小巷走去，背景音乐充满阴冷的杀机。当彼得在街上兴奋的对人说自己通过答辩时，那个出租汽车司机正在其后发出一丝冷笑。最明显的对比是在餐厅里，彼得与女友分享通过答辩的愉悦时，一旁的杰克正在缠绕准备用来杀人的绳线。这些镜头的切换明显的在暗示我们：当一个人在讨论法律时，当一个学员通过律师资格答辩时，杀人的预谋甚或杀人的事件就在同时进行着。这种存在的荒诞感于杰克勒杀出租汽车司机时表现的更为深刻，在二人挣脱与反挣脱的过程中，画面切入了一个不远处骑车而过的人、一列火车、一匹漠然的马，疏离的外在世界并没有察觉到人类此刻正在上演的残酷一幕。这些精心的画面设计把一个冷酷的问题置于我们面前，那就是犯罪无处不在，它可能就在你身边，而你却毫无察觉。
    影片的后半部通过对杰克的审判，三条线索拧为一体。审判的过程被有意的省略了，因为观众都明白等待故意杀人犯的是什么，所以画面切入审判的第一句话就是“都结束了吗？”“都结束了。”接下来该做的就是对杰克执行死刑。心存自责的辩护律师彼得要求与杰克进行最后的对话，允许的时间是三十分钟。画面于二人谈话的过程中时不时的切入狱警、检察官与行刑者等待的场景。时间在此变得莫名的残酷，空间在此变得莫名的荒诞。两组人员在不同的空间里与时间较量，同样的焦灼，不同的方向。画面一直很静，一种被死亡的气息包裹的静，铁门撞击的声音显得尤为悠长，那是即将通过的死亡之门。
    执行死刑时该来的都来了，各司其职，念判词的检察官，前来例行宽恕的牧师，例行证明死亡的医生，当然还有一身黑色西服的行刑者和深感愧疚的彼得。此刻心理最为恐慌的是杰克，被牢牢按紧的双臂，抽搐的面部肌肉，面对死亡他与那个被他杀死的出租汽车司机一样在企求“我不要”，除了一旁真正在哀悯悲泣的律师，所有的面孔都是冷漠的，而那个当杰克亲吻其手背时都向后退的牧师只不过是虚无缥缈的空洞的象征。当快速摇动的吊绳起降机发出剧烈的声音之后，杰克被处决，一旁的行刑者从黑幕后走出面向镜头，在顶光的照射下，鹰隼般点头示意：都结束了！
    注意细节对比的观众会发现杰克杀死出租汽车司机用的是绳子，而他自己也是被绳索吊死的；杰克曾用毯子蒙住司机的眼睛，而自己被行刑时同样被蒙上眼睛。如果说前者表明的是报应，那么后者才是导演的匠心独运之处。眼睛是什么，经常挂在嘴边的一句诗意的话就是“眼睛是心灵的窗户”。眼睛能够传达爱与恨，而通过死人的眼睛我们看到的不仅是寂灭的肉体，更是一种灵魂的召唤与审视。第一次杀人的杰克不敢面对它，执行过多次死刑的狱警同样不敢面对它，因为我们不敢面对它后面的东西，或许那就是上帝的注视，我们潜在的恐惧是因为觉得我们清楚——我们都是人，我们却互相残杀！
   看看这些人吧：杰克，一个有着凌乱的头发，在街头逡巡的透着冷酷的目光的少年，他是影片中表面层次上的开了杀戒之人，他应该是无情而残酷的，但在餐厅里他与玻璃外的小女孩开玩笑时，他的笑容是纯真的，当与律师谈到自己的妹妹时他的情感是温柔的。但当他面对的是成年人时，他却是冷漠甚至是故意的寻衅与不合作，在厕所里摔倒一个不相识的青年，对问路人的戏弄，对有急事的乘车人的欺骗。与他相比出租汽车司机的不合作显得更让人讨厌，默认他人等自己洗完 车却有意遛走，看到别人扶着喝醉酒的人朝自己走来却把车开走。他看到一只野狗时抛给它面包，但看到别人牵着宠物狗时却鸣笛把它吓跑，当我们知道他有买彩票的习惯时便不难理解其中的不平衡的心理。类似的情景我们于生活中经常遇到，总有些人赌气似的与你不合作。并且这种情绪会传染，因为一个人不想别人比他更开心。这种情绪弥漫于我们周围，它引发恨意，并且于某一个人身上堆积，它庞大起来就是杀意。你是否品尝过这种情绪，是否施加过这种情绪，是否克制过，只有你知道。可当你看到孩童无邪的笑容， 听到那“我是一头小狮子，老狮子告诉我要与同类相亲相爱”的儿歌时，你又是否自觉有罪呢？

   整部影片都用特殊的滤色镜拍成的，黄绿色的画面被分割成明暗对比的两部分，人物的面部幽暗不明，阴冷沉闷的街道上弥漫着压抑的空气，现代都市中充斥着一个个晦暗不明的游魂，影片开头处就出现了许多死亡的动物，整座城市仿佛正被瘟疫所袭击。在影片中我们有理由相信这是导演对现代社会的一种印象式的渲染、一种寓言式夸张。“自有人开始，便没有一部法律能够杜绝犯罪”这是彼德对法律的看法，法律仅有的是威慑的作用“它不能使人自觉有罪，并且反省”。对杀人犯的惩罚就是用国家机器以正义的名义把他杀死，我们在用杀人来防止杀人，通过大开杀戒来增强这条戒律的威慑力。法律的详备，只能证明自律或曰德律的衰弱。现今社会，如果法律消失一分钟，再虔诚的教徒也没有信心保证这世界会变成怎样？
   在影片中唯一能够对法律进行反思的是律师彼得，在杰克受刑前，不是那个象征物的牧师，而是彼得充当了救赎者。他对狱警说“我们的谈话永远不会结束！”可是明显地，面对强大的国家机器，他的救赎不过是螳臂当车。判词里明确地写道“没有特赦”，救赎不过是单纯的幻想，即便杰克此时保证从今以后好好做人，那只能增强悲剧的力量而于事无补。看影片时我们看到了其中的对比张力，我们可能会去怜悯一方而憎恶另一方。可是当把背景退回到现实社会，我们才发现其实这一切都是你我所默认的，因为我们不会相信杰克的保证，关于人性善恶的问题，我们早已有了默认的答案，我们不相信他，也不相信自己，进一层的意思是我们不相信人性。这个社会的一切都是你我的力量所构筑的，是我们自己放弃了救赎，我们无法改变人性，只能用国家机器像对待其他机械产品一样使之中规中矩，我们已经清醒而理智地否定了自我的救赎。
   影片最后一个镜头：彼得驱车野外，孤身一人地哭泣。