神女1934

看见她走在日常的节奏中，这是一个年轻的普通女人。她甚至不很会抱孩子，也只有小小的年轻的温柔，叮嘱邻人照管，一番未脱稚气的认真。

她也老练。打扮起来，幡然不似纯真地上街揽客，远远望见风声，迅速逃窜躲避，千依百顺地委身于人。她是个在街上讨生活的，不起眼的女人。

我迷恋她的笑容，又因此忍不住哭了。看她陶醉地陪读，跟着学念书，珍惜地享受自己所失去，又在孩子身上延伸的新生，那种爱的倾注，单纯如少女，纤细如溪流，这样的场景，我在家乡的穷苦人家里见过。

她的单纯是神话中仙女才有的本质。她也单纯地恨。她的恨咬牙切齿，惊天动地，恨不能将天地翻个转。她的恨理由朴素简单，却叫人叹息落泪，她的单纯招致无力挽救的祸患。她情愿为之而死。

人的生命不存在于医学报告上，不存在于电影里那些表达出的气息湮灭，而只存在于记忆里的影像。她愿为保全纯洁，而把自己从记忆中抹去。她不是个屈服于生存的女人，她得以做一个不臣服于道德的女人。她低下头，她要抹去自己的生命，但都不是因为生存和道德。

因为是母亲。

因为她只单纯地爱那一个人，忽略了人世乌烟瘴气的评说，和烧干自己身体与尊严的切肤之痛。

这个普通的女人，脚畔奔溢着霓裳羽衣的光，她创造了绵延的溪水，细润大地，她从裂缝中涓涓流淌。她温柔的眼一直凝望新生，就像已把生命贯注其中。只有维纳斯，只有女娲，只有天女，只有圣母，才能这样的慈爱，才有这种纯洁的力量，可以超越生死，穿透时间，永存于记忆。

这个普通的女人是母亲，这个母亲就是神女。


4月22日夜，中国电影资料馆放映版，现场配乐、干净规整的画面、主人公温柔的情感合为一体，无对白更显出镜头的极静细腻。最后，在主人公身陷囹圄，却飞升出的想象之余结尾，融化了许多个普通母亲的身影。不能再完美。

看完后忍不住给妈妈打电话，听声音像往常一样，而这头我已经哭成泪人。我的妈妈也是一个完全单纯为孩子为家付出的女人，她只因为爱，不因为什么女性主义，存在主义，什么旧道德。跟她讲主义，讲时代，批判现实，她不懂，她也读不好书。只是告诉她肚子饿，被人欺负，缺钱花，她会用尽一切有时叫人哭笑不得的办法来帮忙。近几年，在她意识到自己老去之后，也像神女最后一样，经常说她很爱这个孩子。现在我才想到必须要回应，说我也爱你。

我很幸运，我们大多数的人都很幸运，这样普通的故事每天都在发生，不只在那个时代。

        1934年上映的电影《神女》由吴永刚执导、阮玲玉主演，一直被认为是中国左翼电影中的代表作，并长期被冠之以女性主义电影的头衔。本文意在以《神女》文本为核心，少量兼及其制作背景，从边缘女性、魅力女性和理想女性三个角度来分析1930年代上海文化语境下的女性命运。
      需要提出的是本文不是纯粹的影片文本分析，而是将导演和观众的行为同样纳入了批评框架之下。
1.边缘女性与歧视
       边缘女性、魅力女性和理想女性的三分法只是从《神女》女主人公身上的不同侧面抽象出的分析模式，而且与当时的历史情境密切相联系，因而并不是一种普遍性的模式。
边缘女性是影片最先呈现给观众的关于女主人公的信息。影片一开始段落是以日落的空镜开始的，接道路管理人员上灯，接窗户空镜，接桌上摆放的各类女性用品。而之后的镜头紧接着两件时尚旗袍，再接各类婴儿用品。女主人公身上两重对立的身份在这里就有了介绍。
       私娼作为社会边缘人物，并不受到主流文化的保护，这也是主人公之后一切遭遇的基础。
1.1女主人公命运的转折点
       这里不妨来厘清一下发生在女主人公身上的一些具有比较重要意义的事件：遭警察追捕误入流氓家→被流氓霸占→儿子被歧视决定送其去读书→被说闲话导致学校考虑开除孩子→钱被恶霸拿走找其理论并将其杀死→法院判监禁12年→老校长收养孩子。这些事件环环相扣，根源就是在于主人公边缘女性的身份。
1.2四类主体
       对于这一系列事件的主体大致可以分为四类：以传播流言和煽动歧视的邻居为代表传统小市民；以警察、学校和法院为代表对于边缘女性不包容的新文明；以恶霸为代表的新文化与传统恶势力的结合；以校长为代表的新文化与儒家文明的结合。
1.3畸形的海派文化
    这里尤其值得关注的第一类和第二类，因为这涉及到我们马上要说的海派文化的特点。海派文化是以上海为核心的文化类型，是在吴越文化的基础上融合开埠后传入的欧美文化而逐步形成的。首先应该注意到, 上海宽容开放、追新容异、多元杂陈的文化气氛与上海独特的政治生态、发达的移民社会一道, 为左翼文化的生根发芽、滋蔓发展, 提供了根本前提和保障。这是这部电影产生的前提之一，但是另一个方面，在大众文化的层面上，海派文化的这种包容性在30年代仍然表现为一种畸形的传统文化与新文化并存却不能协调工作的状态，造成了一种比任何一种单一的文化形态独自运行所能产生的社会态势还要更糟的情况。其实质是强势文化“以充满阳刚的侵犯性侵入柔软糜烂的弱势文化，在毁灭中迸发出新的生命的再生殖，灿烂与罪恶交织成不解的孽缘。”
       具体到这部电影中来说，主人公的悲惨命运在一定程度上正是由这种畸形的文化带来的。人物生活的背景是20世纪30年代的上海，林立的高楼商店橱窗街道电车闪烁的霓虹灯，标志着城市的现代性，警察、学校和法庭等也显示着现代公共设施与权力机构的齐备，主人公依附于这个背景生存但却是现代城市中特殊的存在，她以出卖身体参与城市，同时她又游离在城市生活之外，她受不到这一文明的保护。在电影中可以看到两个对比的细节，分别是主人公送其孩子上学前和孩子被开除后两次吃饭的场景，其中都有些不自然得插入了街景。区别在于第一次的街景中有“新”的字样，而第二次则没有。这便是出一开始主人公对于这种新文化的期待和之后的失望。
       另一方面，私娼的身份也使得主人公为传统生活所不容，她被邻居嚼舌，被众人鄙视，影片中惟一的亲密对象就是年幼的儿子，传统社会的人际交往和家族关系在她这里完全缺失，她找工作时面对“无保不荐”的要求时束手无策，让人明显感觉到她脱离于两种文化状态之外的特殊身份，也就意味着她要受到两方面的压力，这与当时还未发育完全的海派文化有着深刻的关系。
       可以看出，到点对于这一点的观察是比较准确和具有人文关怀的，他将整个上海文化纳入了主人公的身存环境进行考察。
2魅力女性与消费
    魅力女性是主人公的第二个侧面，她的美貌和姣好的身材使得她在成为被男人们鄙视的同时也是他们欲望的对象。
2.1女主人公作为肉体被男性消费
    主人公作为一个私娼，她基本上对于自己的身体没有支配权，影片中多次有对于时间的特点，暗示着一到特定时间她就要上街去寻找客人，这是她和孩子生活的保障。但是在另一个方面这也是男性对于她身体的消费。法国著名作家西蒙娜•德•波伏娃（Simone de Beavoir）也认为已婚女性“为生活被一个男人雇佣”并受他的保护，而“卖淫女性拥有一些付钱的顾客”，批判了结婚和卖淫都是女性由于经济需求而隶属于男性。即使伏波娃可以为了避免这种情况而不与萨特结婚，我们的主人公却不能拒绝其他男性对于她身体的消费。
2.2各类魅力女性作为视觉符号被消费
    在影片中我们可以看到很多的女性广告画，这表明了各类女性对象作为视觉符号而被消费是十分广泛的样子，她们衣着华丽性感的服饰、摆着或端庄或诱惑的动作，实质只是以一种更加文明和被社会所认可的方式被消费而已。
2.3演员作为筹码被观众消费
    应该说导演在当时很难得地发现了这种消费事实，但是可悲的是他自己也并没有跳出这种女性消费的陷阱。电影作为一种视觉消费的性质，与广告美女画相差无几，这也使得电影演员在被观看的过程中难逃被消费的命运。导演之所以选择阮玲玉而不是其他长相平平的人来扮演主人公，自然是出于这样的理由。可以看到在影片结束时导演还以阮玲玉的照片作为背景，但是也不用为此感到悲观，毕竟这一点在今天也没有丝毫的改变。
3理想女性与束缚
    理想女性是导演塑造这一人物的核心目标，也是决定这部影片最终价值归属的关键点。
3.1关于主人公的背景
    可以说主人公是一个没有过去的人物，甚至连名字也没有，影片中唯一一次稍稍提到是借校长之口，“She wants him to have an education-which she never had; She wants his to have a chance-which she never had.”至于其家庭变故何以至于此则一字未提，大概是导演欲借此不仅仅说主人公的故事，更欲使其有一种广泛的代表性。
3.2导演塑造女主人公理想性的方式
    之所以说导演在有意将主人公塑造成理想女性，核心在于导演在电影语言上对于主人公两重身份的强调不同。影片中有三次主人公接客的场景：第一次见面之后马上渐暗，再接次日清晨已是主人公穿戴好出门之时；第二次只给了腿部和脚部的近景，连人物的脸都没看见；第三次给了一个大俯视的全景，也就仅此而已。但是与此相对的是，导演对于主人公作为母亲的一面的表现则可谓是不遗余力，大量的镜头描写，各种亲子时刻在影片中随处可见。导演如此处理的目的就是在于强调主人公作为母亲的一面的伟大人性。
3.3人性电影&女性电影？
       所以说这究竟是一部人性电影还是一部女性电影？导演在一开始就说过“In the midst of her two lives, she shows her great humanity.”伟大的人性何以彰显？借助的就是对于母亲身份的坚守。在传统社会中，女性一直具有性对象和人口生产者的双重身份，在一定程度上这与主人公的身份是想对应的。妓女只是性对象普遍化后的结果。二者两种身份的对立又是在各种文化中都普遍存在的，导致了女性崇拜和女性鄙视的并存，基督教文化中的夏娃和圣母的形象就是对着双重身份的最好诠释。
      导演一直将主人公的核心价值放在保护她的孩子上面，这也是传统观念中彰显人性的最好方式。但是这一做法是否就是女性主义的呢？对此大有可怀疑之处。女性主义电影理论家劳拉•穆尔维为，“在父系社会的影像里，男性是依靠被阉割的女人形象来赋予它的世界以秩序和意义的”，因此，女性是男性“他者欲望投射后的女性，而非女性自身。” 在这部电影中我们也明显看出主人公所做的一切都是在满足男权社会对于一个合格女性的要求，她的关注点从来都没有落到她的自我实现上。当然可以说保护自己的孩子是女性的天性，也是女性自我实现的通常选择，但是这仍然是在男权社会的话语范围下的解释。我们不能期盼身处如此社会情境下的主人公能够看得如此深远，但是当我们今天来看这部电影的时候至少应该想到这些。
       据穆尔维的说法，“女人在父权制的无意识形成中的作用是双重的，她首先象征着由于她确实没有男性生殖器而构成的阉割焦虑；其次，她由此也把自己的孩子带进了象征秩序……她把自己的孩子变成她拥有菲勒斯愿望的能指。她或者体面地屈从于那个名称——父和父法之名，否则她就只能在她那半明半暗的想象中挣扎着保住她的孩子” 或许这样的说法具有太多的精神分析的特点，但是在本片中，主人公的所作所为也对应了这一理论。作为一个生活在男权社会的弱女子，她必须要有所依靠有所妥协，其次她讲自己的希望都寄予他的孩子，希望他长大后能脱离她目前的状态，甚至希望他不要知道关于自己的事情。
       安•卡普兰曾经总结过，在电影或者影视剧中母亲的典型象。“母亲，当她不缺席时，是被限制在极端的范式之中，或者是圣徒式的、全部教养的、自我牺牲的‘家庭天使’，或者是残酷母亲的典型，是虐待狂者和妒忌者。” 很明显，本片的主人公就是所谓的“圣徒式的、全部教养的、自我牺牲的‘家庭天使’”。
       所有上述分析都指出本片仍然是在以男性视角来描述女性的自我实现，而这自我实现的内容仍然是被男权社会所规定的，在这样一种大的语境下女性根本丝毫没有出路。我们必须承认导演敏感地发现了30年代的上海文化对于女性生存环境所带来的现实性的影响，但是其价值是有限的。寄希望于像老校长一样的新式人物，其幼稚性与中国古典传奇小说寄希望于贤明的官员帝王并无差异，没有看到女性解放本身，而是希望社会给女性提供一个足以让其在原状态中安稳营生的条件，这显然是一种非历史的眼光。随意本片只能说是一部具有女性关怀的人性电影，具有较高的洞察力和艺术水准。但若说是女性电影，肯定会被女性主义者们无限责难了。

有幸欣赏到《神女》这部经典的默片并领略到默片女皇阮玲玉的风姿，看完的那刻我不禁为神女叫绝为阮玲玉叫绝。《神女》纵使少了鲜艳的画面色彩，少了丰富的人物对白，它依然足以凭借自身的魅力占据着经典影片的地位。现在细细品来，它反而像一坛久经封存的白酒，香味随着时间的刷洗更浓郁更香醇。
看完这部电影，我印象最深的便是它的悲剧性，那是一种埋藏在影片内里不自觉散发的力量。而正是这份悲剧色彩使得这部影片更吸引观众，更具价值。我一直相信，电影是一种艺术，一种具有人文关怀的艺术，它如同绘画、音乐一般可以通过其自身特有的艺术形式将艺术创作者的思想表达出来，这里说的思想包括创造者自身的生活感触、对于社会的所思所想等。加上电影的受众更为广泛，它理应具有这般的社会关怀精神，来源于艺术的创造者。这部电影将这点诠释的很好。通过表现三十年代一个普通下层妇女的生活来揭示那个年代的腐朽与污浊，通过一个小人物的悲凉人生放大到整个社会的悲剧色彩。从中透露出导演编剧具有现实主义的人文关怀精神。正是这份精神这种态度，使得当时的观众感同身受、心生凉意。也正是这种精神使得这部影片具有穿越时空的魔力，令几十年以后的观众也情不自禁的心生感动。真正优秀的影片就应当具有笑傲时间的力量，而具有人文关怀的电影更易具有这种力量。《神女》都做到了。
这部影片满含着对平民百姓处于水深火热中的生活的同情，将三十年代践踏底层人民生活权利的因素表现的淋漓尽致。那份愁苦、那份怨恨直接戳向我们心底最柔软的地方。这是一场活生生的悲剧。因为影片成功的将有价值的东西毁灭给观众看。而这份埋藏在影片内里中的悲剧性使全片充满着浓烈的悲剧色彩。在传达悲剧性的途径中，我印象较深的有演员的诠释和镜头语言两方面。
  先说演员，阮玲玉必须首当其冲，她是本片的灵魂人物也是成功的因素之一。她，身着旗袍的曼妙身姿，举步维艰的双脚，笑如月牙的双眸，无一不为这个角色增添色彩。每一个眼神，每一个表情，每一个动作仿佛都如此鲜活、恰如其分，似乎诉说的不是故事而是亲身经历。这样的女子，正是为戏剧而生的。在家中，面对可爱的儿子，她微笑着，那双已幻化为两弯月牙的双眸闪烁着母爱的光芒，是那样慈祥仁爱，她愿与他嬉戏一同做操，愿为他的安全委身于恶霸，愿为抚养他从事妓女的职业。而那双同样的眼睛在面对粗鲁低劣的恶霸时，则变得鄙夷仇视。在他逼着她留下来报答的那晚，她抖动着身躯行走，粗鲁的点着烟，带着不屑漠然的眼神，真实到无以复加，这不正是一个无可奈何却又无比自尊的女人当时的表现吗？而，在诠释一个处于闲言碎语中的女人时，阮玲玉又变得如此冷漠冷静。她可以无视邻居在其身旁的指指点点径直踱向前方，目不斜视、抬头挺胸。那样的气场那样的风度阮玲玉诠释的太好，以至于在那一刻我真的感觉她是纯洁高贵的神女。本片中，恶霸丑陋的外形、猥琐的相貌、适时的表演以及儿子可爱的形象、天真的眼神也为影片增色不少。这些演员的精湛表演使得本片的悲剧性得以充分展现，令人动容。
另一方面不得不提的便是镜头语言，在三十年代能拍出镜头语言表达的如此流畅自然又不乏新意的影片着实伟大。下面就截取若干个给我留下深刻印象的镜头进行分析。在恶霸再次找到那对母子之时，有一个很经典的镜头，越过恶霸的胯下拍摄母子两人相拥。首先，中国有“胯下之辱”这个词，进入别人的胯下便是对自身极大的一种侮辱，在这里导演通过错位使母子两人处于恶霸的胯下，喻示着恶霸始终对母子两人进行侮辱伤害包括精神的肉体的。同时也提前暗示观众，恶霸的再次出现将对母子两人进行更为可怕的长久的掌控，正如他自己所说的“你是逃不出我的手掌心的”，这一次，他们真的被他牢牢的困在身下，难以逃脱他的魔掌了，为之后女主角的悲惨命运埋下了伏笔。
  这部电影名为神女，显然重点刻画的是女主角崇高的一面也就是她的母性，自然需要减少对于其妓女这个不讨喜的职业的表现，但是不可能绝口不提，这时就需要选择适当的镜头语言来表现。导演独具匠心，巧妙的设计了几个镜头就将其职业一笔带过，最绝的是将摄像机对准足部，先令女主角的小脚处于画面中，再拍摄这双举步维艰的脚跟随另一双男人的脚匆匆消失在街角中。这一个画面足矣，不仅使观众明白她的职业又丝毫没有损坏她美好的形象。同理导演还使用了顶部拍摄的手法，也是隐晦的表现了她的职业又绝不惹人厌恶。
  在影片中，导演甚至还使用了交叉蒙太奇来增加戏剧性和紧张感。在表现女主角在家中寻找秘处藏私房钱时便运用了这一手法。镜头在女主角寻找藏钱地方和恶霸走向她家两个空间不停转换，使得观众不自觉的为女主角感到紧张和担忧。这时两个人物对于自身的处境不清楚所以他们本身并没有迫切感，可观众处于全能视角将两个空间的人物变化看得一清二楚，本能的为她捏一把汗，顿生紧张感，也增加了影片的可看性戏剧性。这样的交叉蒙太奇真是用得恰如其分为影片添彩。
之前谈的几个镜头语言都是成功的为叙事增添色彩或为影片增添亮点。下面再截取一个使得影片的叙事更为简洁明确的镜头语言。在儿子将学校发的活动入场券带回家时，妈妈开心的拿起入场券看起来，这时拍摄的是入场券的特写，上面写着名称时间等，镜头停留了2秒钟左右，画面开始淡出，下一个画面（校长在主持该活动）开始淡入，前后两个画面叠映在一起片刻直至前一个画面消失。这对于简洁叙事方面有很大意义，通过这样的镜头简略了两个画面之间的叙事，使得连接更紧凑更简洁。同时这样的镜头语言也不会误导观众，通过这样的方式很明显的告诉观众校长组织的与入场券上的是同一个活动，不会产生歧义。既准确又简洁。
  优秀的镜头语言远不止我分析的这几个，众多的成功的镜头语言赋予了这部影片良好的叙事能力，从而能够将其所要表达的深刻内涵表现的淋漓尽致，也使得这部影片将其深含的悲剧性得以彻底抒发。
我想这部影片的成功，绝不是任何一个因素可以造就的，正是以上所有元素的完美结合才造就了这部三十年代脍炙人口的佳片。《神女》还以其别样的魅力穿越了时空感动到了几十年后的我们，今后的人们一样会被感动着。

    其实还是挺好玩的。
    其实那时候，作为母亲的妓女还是蛮多的。1930年明星出品的《倡门贤母》说的也是一个母亲为了女儿上学去街头卖身。结果，学校因为女孩为倡门之女而开除她。
    小女孩一气之下离家出走，去工厂隐姓埋名。妈妈急的发疯，掉进水里，住进医院。工厂经理从报上得知，好好地教育了一下小女孩。最终母女相认，大团圆结束。
    这是很典型的郑正秋的作风。用中共影史的角度，这是改良主义的思想局限。

    吴永刚就比较先进，他那也是妈妈为小孩的教育卖身，小朋友也被开除了。妈妈想换个地方重新开始，结果发现钱被流氓拿走了，绝望之下打死流氓。被判12年徒刑。

    费穆比较费穆。
    33年《人生》同样也是一个作为母亲的妓女。几个片断。孤女——拾垃圾——入娼门——厌倦后嫁人。
    男人死了——把小孩托给育婴堂的前妻。
    又嫁人了。又入娼门。
    老了。回去看儿子，不忍相认。
    死了。

    挺多的。小报也赶过热闹，倡门之子，倡门之母……
    说到小报。小报对于妓女的态度，一面是像我们现在对章子怡，连人家能说英语了都能上个头条；像我们现在对张国荣、梅艳芳，死了好多年还能恋恋不忘。

    另一面像我们对于民工问题的反应，报纸也会谴责那些拖欠民工工资的人，也会忧虑民工的性生活问题——然后，又如何？

    
    其实，最像的是妓女的花选和超女。
    她们都是通过民主选举诞生的，前者是通过小报的选票，后面是电视短信等等。她们都需要才艺表演，赢了之后都能成为社会名流往来于巨贾富商间。有钱有影响力。

    李宇春在彼时相当于花国大总统，厉害着呢。