量子
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剧情介绍
日出而作，日落而息，千百年来人类遵循着古老的生存法则，在严酷的环境中努力生存。 广岛濑户内海的孤岛之上，生活着一对沉默的夫妇（乙羽信子 & 殿山泰司 饰）和他们两个活泼懂事的孩子（田中伸二 & 堀本正纪 饰）。因岛上没有淡水，夫妇俩每天清晨便要早起，摇橹至对面岛上挑水，一家的吃穿用行与农作物的灌溉全靠夫妇俩挑水维持。春去秋来，严寒酷暑，每一天都是崭新的开始，每一天都做着永远做不完的农活，喜怒哀乐，全部随着清水融进恒久沉默的大地……孽情记凶魅我的魔法仙妻追凶二十年（国语版）误色苏醒极道鲜师李学生黑疯婆子圣母归来关于帕姆的那些事第一季嗜血灰熊极品老妈第四季杨家沟的天总之是纪念日重启之极海听雷第一季独角兽塞尔玛游泳池绿海迷踪东北兄弟之误闯江湖普西芬尼之泪万物又灵为爱找一个房间宁静咖啡馆之歌抹布女孩A Beautiful Angel第一季绝望主妇 第三季探案拍档第三季扶桑有狐爱心小天使性感野兽天坑鹰猎藏起你的笑脸毒战沙漠未婚妻边缘行者（国语版）她2013印度连环杀手档案:德里屠夫狗咬狗(普通话)家法微笑的人
长篇影评
1 ) 无言的沉默
镜头的移动，人物的表情和动作，以及背景音乐的恰到好处，这几大元素就勾成了一部节奏紧凑的黑白电影。
你不会觉得无聊，反而会紧紧盯着屏幕。看着夫妇俩摇着船，到岛外的村镇取水，再挑回岛上。看着父母在旁劳作，两个孩子在旁嬉戏，一幅很平凡的日常生活图景。
一个像是与世隔绝的荒岛，但它并没有什么浪漫色彩，而是生活的贫瘠，而更加沉重的打击是儿子的离世，它带来了一阵抽搐的痛苦，却也没法让生活停下脚步。这种似乎看不到头的日子，还是照样得过下去。
有一个镜头，让我觉得特别人性的纯洁和可贵，就是老师带来了一大帮小学生来“送别”这位不幸的同学。而弟弟看着他们离去的背影，换着角度目送，眼神中或是充满了期待或是渴望。也许他也想离开这个岛了。
荒凉岛上的农民对于生活的坚韧，耐心，和对那片土地的那片希望是支撑下去的一切动力吧。
2 ) 自然和劳动
由于孤岛与外界交通不便，在父母外出的时候，大儿子突发疾病，因没有得到及时救治而夭折了。在埋葬大儿子的时候，他的村镇上的老师和同学们乘着轮船来到了这个无人问津的小岛，这是影片中仅有的一次外人对小岛的介入。如果说家庭的葬礼是一种把死者从自然的毁坏中打捞出来的方式，使它免于沦为物质，被诸原素和无名的实存所吞噬，使死由一种自然的存在，而变化为一种自为的存在的话。那么，外界的介入，以及母亲在葬礼的最后放上的那把陪葬的武士刀，就恰到好处的引入了一种民族精神，使这种民族精神在自然的进程中适时的一闪，仿佛是从这伟岸的自然中升起一般。
那些小学生们争先恐后的为自己的同学盖上下葬的尘土，让葬礼显得像一个节日，这一方面具有一种文化意义，让人思索葬礼和节日之间的联系和意味，以及此时对于孩子们的教育意义。然而，这毕竟还是一种社会的或者哲学的视角，当这群外来人又乘着轮船离开的时候，留给孤岛上三位家庭人员的是真切的、个人的悲痛和孤独，他们的到来和离开甚至加重了这种悲痛和孤独。终于，一向隐忍而平和的母亲到了崩溃的边缘，她打翻了水桶，将那些辛勤培育的作物连根拔起。
但沉默的父亲并没有上去控制她，在此前，父亲曾因为母亲无意打翻了一个水桶而给了她一个耳光。父亲依旧沉默，但此时的沉默里包含了温情，以及一种无奈的坚持，这种坚持因为无奈而甚至有了一种更坚定的力量。这种坚定是通过继续劳动来实现的，父亲继续沉默的浇灌着庄稼，是父亲的这种态度，以及水流滴在地上，为土地所吸收的声音，安抚了扑在地上绝望痛哭的母亲。她站起来，重新开始和父亲一起沉默的浇灌。劳动，作为一种生存的手段，变成了生存的理由或者说生存本身，以其对自然的反抗而融进了自然生生死死的节律。
3 ) 《裸岛》结构的极致
在看完《裸岛》之后，很难不被新藤兼人的一种极致的精神所折服。
影片起始于对整个孤岛起伏地势的一系列从上空的全貌的俯拍，继而进入到这对夫妻（于自然之中、于裸岛之上）的生活当中；而影片的结束与此同类，镜头缓慢地拉升，从他们的日常生活中抽离，回到一个巨大的鸟瞰视角。显然从一开始导演就完全没有试图回避，或者说，坦然地展现出一种我们可以称之为上帝视角或是悲天悯人的关怀角度。此外，影片表现的主体，是一对夫妇宿命般“重复”的日常生活。
就这两点来说，在试图去关怀一种现实生活的祈愿的前提下，新藤兼人无疑给自己出了两个在我们看来绝对是非常棘手的巨大难题：其一，这种从高处由上而下、悲天悯人的关怀简直是最难以把握的一种（当然，对于日本电影我们抱有更高的信心）；其二，就是对这种宿命式的重复日常的表现。这两点，都给影片在文本阶段就首先预设了一种充满戏剧性与表现主义意味的前提，这意味着在影像应当揭示出来的真实性之上又积压了更多需要去费力穿透的层——也正是出于此种原因，当我们在看到影片中影像具体的运作方式的时候，立刻感到相当惊喜：导演非但没有刻意往掩盖或者弱化这种戏剧性预设所可能带来的脱离真实感受的方向去做出斧凿的努力，他反而采取了背道而驰的做法，并且这种做法完全让人感到“从影像层面难道不正应该这样来表现重复吗？”——影片中呈现出来的影像特征是完全简洁有力的重复，导演决断地选择了从微观到宏观完全地去强化这种重复性。我们可以在影片中看到很多颇具机械性的重复镜头（甚至是完全重复的）被用以描绘这对夫妻的日常生活，因而呈现出一种简单而极致的影像风格。
因此重要的问题就是：在这样（也许）愈发地推动了形式化的极致做法下，导演又是如何找到了真实影像？影像是如何穿透了宛如钟摆运动般的层，触及到了真实性的？
若欲回答这个问题，我们便必须发觉，这一发问仅仅是出于便于读者侧重理解的考量，而问题本身在逻辑上实际并不存在。因为从一开始，在这重复的影像当中就并不存在某种预先的“机械性”或是刻意的形式感——这重复的影像本来同时就是流变的。《裸岛》这种重复－影像除却重复性以外，本来就具有另一种异质性的成分，并且这种异质性要素往往出现在几次重复完成、而一种完全的机械性将成未成之际，蜻蜓点水地生成某种外部的离散性因素，一举破除尚未完成的机械运动。值得注意的是，尽管这些异质性要素在运动量上远远不及重复性，其所穿透形式表层达致的真实感却是是压倒性的——一下从本体上先决否认了任何流于形式或者终致虚情假意的可能性。
第三场 大岛的小镇上，清晨（节选）
｛
1.特写，仰拍，右侧
丰子往木桶里打水。
2.特写，仰拍，左侧
千太往木桶里打水。
3.特写，俯拍
木勺里的水倒入木桶｝
｛
4.特写，仰拍，右侧
丰子往木桶里打水。
5.特写，仰拍，左侧
千太往木桶里打水。
6.特写，俯拍
木勺里的水倒入木桶｝
7.远景，平，固定
路边的水井旁，打完水的两人将木桶挂上扁担，扛在肩上后｛沿小路向摄影机走来，直至出画。｝
8.远景，平，固定
｛沿岸边的路向摄影机走来，直至出画。｝
9.远景，平，固定
｛沿岸边的路向摄影机走来，直至出画。｝
10.远景，平，固定
｛沿岸边的路向摄影机走来，直至出画。｝
第四场 海上小船，清晨
1.中景
丰子坐在船头
2.远景
小船上的两人。远景是起伏的山峦，天色黯淡
3.中景
千太站在另一头摇桨
4.中景
丰子坐在船头
5.远景
小船上的两人。水天云冒出隐隐金光
6.中景
千太站在另一头摇桨
7.中景
丰子坐在船头
8.特写
水中的木浆来回摇摆
9.远景
小船上的两人换了位置。太阳升起来了
10.中景
丰子站在船尾摇桨
11.中景
千太坐在船头擦汗
12.全景
过千太肩，丰子站在船尾摇桨
13.远景
远远地看到了水上的一座孤岛
14.全景
过千太肩，丰子站在船尾摇桨
15.特写
水中的木浆来回摇摆
16.远景
远远地看到了水上的一座孤岛，越来越近
17.中景
丰子站在船尾摇桨
18.中景
千太坐在船头
19.全景
水上的孤岛越来越近
20.中景
丰子站在船尾摇桨
21.中景
千太坐在船头擦汗
22.特写
水中的木浆来回摇摆
23.大远景
不远处的孤岛上隐隐看到一个极小的身影沿着上山的窄路飞快地跑上去。孤岛离得越来越近
五 孤岛上，早晨（接上）
24.远全景
原来是一个抱着木柴的小男孩，飞快地沿窄路向摄影机跑上来。摄影机随着他跑去的方向摇，看到窄路的另一头隐没在植被中，路旁是家。
另一个小男孩抓着一把草从路隐没的那端跑出来，与第一个小男孩擦肩而过，向摄影机跑来。摄影机随着他跑出的方向回摇，看到他跑向侧面的岔路上，将草叶喂给仅有的一只羊。
25.全景
第一个小男孩在石灶底下生火。
26.远全景
家旁边的那端窄路。喂完羊的小男孩入画后沿路跑远；
生完火的小男孩沿路跑来，喂前景鸭圈中的几只鸭子。
（在重复中流变向前）
在影片前半段，对于夫妻打水、划船，一家四口（和动物们）吃早餐的这些动作的拍摄，观察其分镜的做法，能够很清晰地探究到一种结构的存在。这种结构很容易使我们联想到黑格尔在他的辩证法当中所呈现出来的，基于一种简单的三段式单元、最终建构出层层嵌套、复杂精美的整体的那种结构。影片中似乎总是使用成一组的三个镜头，或三组镜头，或镜头中的三组运动……来建构一种重复。然而往往是在一组三个镜头中的最后一个或者三组镜头的最后一组中，会出现的一个反重复的元素，形成第一种重复－反重复之间的内在矛盾。这一内在矛盾预防一个闭锁的稳定结构的形成，而使这个三段结构向外部保持开放，引导紧接着的影像不断涌现；这种重复与流变的涌现－黯淡的更迭，圆融无碍、自然而然地构成了某种不断向前的内在时间。第二种内在矛盾：隐含的极端机械重复的反现实性，与反重复因素隐含的的现实性之间的矛盾。这一内在矛盾则使整个影像段落向更高的层次，即真实性的层次转化。非常有趣的是，这种神奇的三段结构，甚至在比较宏观的情节层面仍然隐有形迹——在重复了多次的打水－挑水－浇田的活动中，一次丰子不小心打翻了一只木桶，珍贵的淡水流了一地，再也回不来了。千太上前狠狠地打了她一个巴掌。新藤兼人在剧本上是这样写的：“这一巴掌就是斥责的语言。也是爱情。”没错，正是在这样一种重复的裂隙当中，一切更实际层次的事物才被表达出来，譬如爱情，譬如生活中的痛苦，甚而是导演自身的关怀。
因此我们所看到的究竟是什么？实际上就是这样一种影像结构的奇观。在一种极致的形式所构成的结构当中，由于异质性因素的存在，真实性被引导着不断地自我认识、自我发现，直至它把抽象的形式完全地转化为一种实际、完全地把自身认识出来（与此同时我们也从影像中认识到真实性）。
……
43.全景（1）
一家四口围在木桌周围吃碗里的饭。
44.中景（2）
太郎和次郎吃饭。
45.近景（3）［1］｛1｝
太郎吃饭。
46.近景［2］
次郎吃饭。
47.近景［3］
羊吃草。
48.近景｛2｝
丰子吃饭。
49.近景
鸭子吃食。
50.近景｛3｝
千太吃饭。
51.近景
羊吃草。
52.中全景
一家四口围在木桌周围吃碗里的饭。
太郎吃完了，放下碗起身跑走。（1）
丰子吃完了，放下碗起身离开。（2）
千太吃完了，收拾几个碗筷起身离开；（3）太郎戴好帽子背好书包跑了出来。［1］
53.
太郎向岛下跑去。
54. 中全景（机位同52）
次郎一直还在桌前吃饭。
千太放下碗走出来；［2］
丰子戴好斗笠挑着扁担走出来。［3］
……
（层层嵌套的三段式结构）
这种结构奇观密集地出现在影片的前半段，即对于夫妻重复又辛苦的日常生活的描绘之中。这种不靠情节，而全然靠一种日常与影像的内在冲突推动影片向前发展的状态持续了整整52分钟，完全是叹为观止的，只能用淋漓尽致来形容。然而接下来出现了一个“历史的意外”，异质性的非日常事件发生（非日常事件并不是超日常、从而具有某种关键性的，它与日常实际上是平等的；而“超日常”的则是经由转化的某种更高的什么东西），整个影片量级的结构开始发生转化。太郎忽然抓到了一条巨大的鲷鱼，一家人穿上漂亮的衣服，去镇上卖掉鲷鱼，一起吃了鸡蛋饭，丰子又给孩子们买了小衣服：意外－快乐；太郎忽然生病了，父亲千太费尽周折找来了医生，却还是晚了一步，太郎死去了：意外－痛苦。葬礼以及同学们来到岛上参加葬礼是第三个非日常的意外，这其中所隐含的就是人的喜怒哀乐与自然世界的无情法则之间的矛盾，从而引发了丰子最后的对于这种宿命极其痛苦的反应。从影片的后半段开始，影像的结构似乎已经松散开了，但我们从这里就能看出实际上仍是非常具有形式性的；而新藤兼人剧作的特点似乎就是这样的，在这些极其简单的情节中所蕴含的复杂的真实性所带来的巨大力量总是压倒性地超过形式本身。影片的剧作从一种客观的立场与格式化的结构来进入这个家庭的生活，却完全是深入人心地写出了一个家庭最严重的幸福和最催人肠断的痛苦。这种喜与哀是落在什么之上的？它就是落在儿童之上的。我们能看到新藤兼人对于描绘一种纯真的完美及其骤然的败落（纯真如同樱花之美，仍被保有、并将永远被保有）的偏好；然而对于一对夫妻来说，难道还有别的情况吗？这个抓到鲷鱼给全家带来了快乐的小男孩，帮着家里抱柴火、生灶，总是活泼地跑来跑去，他是一个多么乖的好孩子；因为他的功劳，全家人一起去镇上吃了饭，母亲丰子又买了衣服，将这种快活与爱报偿到孩子身上，羁绊愈深。然后紧接着就是孩子的疾病-死亡-葬礼。这是十分猛烈的。值得注意的是先前的日常生活开始出现在这种痛苦的进程当中：孩子的疾病与父亲的划船去镇上（找医生）的日常动作是同时展开的；并且，在瓜田中举办了小男孩的葬礼——对于真正的日本电影来说，死亡-葬礼永远不是一个痛苦的高潮或是某种严重的时刻，它是痛苦向日常的回归，是一个更为平静的、在活着的人们之间展开思考的仪式。因此葬礼本身并不承载悲痛的情绪，所以它能够进而转化向接下来夫妻对日常的回归，并且母亲的悲痛于这种日常的重复生活当中才得以积攒至爆发的顶峰。
新藤兼人对于影片结尾的处理也是相当极端地使用了一种几乎完全依靠文本的方式：在一阵撕心裂肺的爆发之后，丰子反而平静下来，她重新拾起打翻的木桶与木勺，自觉地回归到了重复的日常中去。紧接着镜头向上拉，抽离，回到影片开头的鸟瞰视角，回到天上、回到整个自然世界的目光中去。导演用一种非常浅显的方式呈现出他的观点：人在大地上的状态就是永不止息的劳作，他们的喜怒哀乐，最后全部融进恒久沉默的自然世界当中去。因此他所关怀的也就是这种对于自然世界来说完全无意义的、在世界上无法留下痕迹的人的情感。
我们总是说新藤兼人这种极端的做法，无论是从文本上还是从其所关怀上都极易引发真实的遮蔽，然而他却呈现出了《裸岛》这样一部影片。他可以凭借什么呢？也仅有日本的真实影像传统，以及他自己一副真实的心肠。因此对于一个好的电影导演来说，一副真切的心肠是多么的重要啊！因为只有真切的心肠才意味着一种真实的关怀，一种自然的爱【我个人感到这种爱实际上非常类似于卢梭在二论中所描述的人在自然状态中本性所具有的“恻隐”(pitié)，它不是过度的，更不是偏好的，而是一种类似于“物伤同类”的自然情感】，并且能够保证这种关怀在转化为影像的任何一个环节中都经得住考验，不被某种偏好所败坏，不落于虚伪。
我们知道《裸岛》这部影片一个非常著名的实验原则，即整部影片没有写一句对白——当然影片并非默片，有风声、草木的声音、桨声，当然，还有丰子最后撕心裂肺的哭声。因此，这部影片极易引发一个探讨：也许是出于某种真实性原则的考量，即对白似乎比无声源配乐更加真实，许多观众会疑惑于这种实验性的不彻底。为何不将无声源配乐也完全抛去？也许这样会使得结尾处丰子的呐喊更加的震撼人心。对于这种探讨，我们只能说，对对白的抛弃当然不是出于某种隐含的“对比”目的，导演的意图只是为让更深邃的内蕴揭露出来。因此就我来说，配乐的使用在观影体验上是极好的，它反倒形成了某种有可能过强的风格化刻板的外部，像是一个回首，冲淡了无对白的强势。影片原本的出发点无论如何不能够被遮蔽住：真实的关怀。因为导演只有出于他自己心中所发的那种关怀本身（也许这就是康德所说的善良意志：“这个世上除了善良意志，没有东西能被称作无条件的‘好’。”），只有如此，才可做出判断，及一切风格或形式上的选择。《裸岛》中我们所看到的审美风格是怎样的？它完全是一种非常柔和、充满柔情的，恬淡而和谐的审美风格——这似乎与其创作手法之中体现出的那种果决和大胆的极致精神是完全不一致的——那些重复的镜头在向前流变的进程中，实际上充满了细腻的柔情。影像所描摹的一切：那隐隐柔波中的桨声、一直明媚又不耀眼的阳光、丰子在那袭白色的牵牛花浴衣中纤窄的身躯，以及影片中整个那种朴素的生活，是如此地流溢着日式的脉脉温情。实际上存在着一个十分有趣的事实：阅读剧本的话我们会惊讶地发现，新藤兼人写作的思路完全是在讲述一个西方的西绪弗斯推石上山的存在主义神话，完全荒谬、毫无意义的生命的宿命性，而无意义的重复劳动本身构成了人们对绝望与荒诞的反抗；然而与这西方经典神话剧作相悖的是，呈现在我们面前的却完全是一部日本电影：尽管影片表达的主题是一种无法逃离的宿命，但却并没有表现这种宿命的压抑沉重与主人公迫切的逃离愿望——人物一方面受困于自然的铁则之下，一方面又是生活在自然之中、自在地处在周身的情境之中的——这也许就是日本的影像传统留给《裸岛》的遗产罢。因而，新藤兼人所采用的这种悲天悯人的视点非但没有对影像的真实造成破坏，反而使得影片在这样质朴的情感下多了一种自然的崇高，宛如希腊雕塑般散发出和谐之美，从而形成一个肃穆又淡然的悲剧。听一听那段著名的旋律吧，这音乐难道不也是依循着同样的原则吗？同时具备了重复、温情和崇高三个特征，它所依循的同样是导演的恻隐。
4 ) 从60年代的日本解析影片《裸岛》
《裸岛》是一部没有人物对白的电影。之所以拿到那么多的奖，甚至至今都被奉为经典。并不是由于它以没有人物对白为噱头标榜出来的经典。他的成功之处在于用一个简简单单的故事，很大的反映了二战后60年代的日本社会情况以及日本大和民族的心态
我们知道《裸岛》是新藤兼人再20世纪60年代创作的一部影片。正值二战结束后日本的重建期。二战后日本成了众矢之的，被迫狭居四岛，又被全球政治、文化孤立，导致了重建过程中的沉默无语的孤立。而孤字再影片中很好的反映出来。比如影片中反复出现的孤岛，孤船，孤蟹，海上漂浮的松球。让人感觉哪么孤立无援。而影片中反复咏叹的低沉，忧伤，苍凉的音乐更是渲染出岛上生活的沉闷。而电影反复、细致、地刻画他们盛水、挑水、摇船、挑水、浇灌。节奏缓慢处理极其的单调沉闷，更是突出了生存的艰难。这难道不是60年代的日本的真是写照吗？
但是影片也不是再一味的渲染这种沉闷的气氛和孤立的状态。在影片中某些地方也反映出日本人丢对二战的态度以及对日本大和民族忍耐和武士道精神的颂扬。二战后日本虽然是战败国家，但它却没有强烈的负罪感。“第二次世界大战结束60年后，日本人始终背负着痛苦的记忆，无法解决困扰他们的内心冲突。他们一方面认为国家应该对军队犯下的罪行负责，一方面又认为自己也曾被厚颜无耻的西方利用和屠杀，觉得自己更应该是受害者而不是刽子手。日本人认为自己也在二战中损失惨重，相关数据在日本的书籍、特别是在教科书中很容易找到。相反，日本的侵略给别人造成的伤亡和损失却很少被提及。日本觉得自己当年也是西方、特别是美国的牺牲品。与日本人相比，美国人在太平洋战争中确实没受多大损失。可以说日本人杀了大约10万美国人，可是与此同时，美国人也使近140万日本人丧生。”（法国《世界报》--日本为何没有强烈的负罪感) 因此日本是没有强烈的负罪感的。比如影片儿子死后母亲，拿出他的玩具刀，跟他葬在一起，并抱头哭泣。这其实就是在为日本战败而泣，从某种程度上也是为战争亡灵哭泣。
另一方面在影片中通过对岛上艰难环境的描写，更加突出了岛上夫妇生存的艰难。尽管有时候也会非常的无奈压抑和厌烦，但他们还是坚持了下来。比如影片最后女人把好不容易挑来的水洒了，让后再地上哭泣。而最后还是爬起来继续重复着机械的，为了生存的，而又不得不做的劳动。这就更加突出了他们对生的渴望和忍耐的精神。这也是对打大和民族忍耐精神的赞扬，也突出了大和民族对生命的热爱和尊重。影片中好多地方都可以看出来这一点。影片中反复的描写挑水灌溉。这其实是对他们夫妇的无声的赞扬。影片中夫妇摇船的画面，好多地方大量运用了仰拍的镜头。并且把他们夫妇置于天地水之中，给人的感觉也是那么的和谐，哪么的美
甚至是伟大。
总之《裸岛》一部经典的不需要也没有语言的影片。
5 ) 无声胜有声
首先收藏该片的剧本。收藏一下《裸岛》的剧本//www.douban.com/note/158873231/
影片的名字叫《裸岛》，其实也可以叫《孤岛》，上映与1960年，居然是默片，但是却是“无声胜有声”，虽然没有对白，但是是有配乐的，并且配乐很简单，却很抓心。
一家四口生活在一个岛屿上，名曰裸岛，其实从世界范围将日本也是算“裸岛”，我们生活在大陆，尤其生活在内陆的，无法体会到生活在一个岛屿上的感受。最直接的就是虽然岛四周都是水，但是却无法饮用，也无法浇地。不得不每天划着船到最近的地方挑水，电影中给夫妻二人挑水一步一步上山的很多镜头，艰难中透着坚韧，也告诉我们水的重要性，妻子脚底下打滑撒了一桶，保住了一桶，紧紧抱着一桶，我原本以为丈夫过来会安慰妻子，但是瞬间看到的缺失丈夫狠狠的给了妻子一记耳光，将瘦弱的妻子扇到在地，正是这一记耳光，可能正是导演要告诉我们这部电影的要表达什么。
生活不容易，可是还得生活，生活有意义吗？难道没有意义就不生活了吗？进入后现代，生活水平越来越高，似乎人对生活也来越不懂了，需求的越来越多，获得的越来越多，可满足感越来越少。
其实，我们每个人都生活在我们自己的“裸岛”上，有如这对夫妻一样的无奈、幸苦，但是我们应该要想着跳出，不知道这对夫妻的具体情况，为什么不离开这座岛，为什么不打鱼为生，为什么孩子病了不直接带着孩子去看病，太多为什么，或许有答案，或许永远没有答案。这就是“裸岛”的意思吧。
孩子去世了，同学们来参加葬礼，挺好。忽然让我想起了小学一年级还是二年级，我的同桌得了脑瘤，我居然没有去医院看看她，直到最后她去世，我已记不起当时是什么原因，我只记得她姓“解”。
6 ) 裸岛
影片开场的那场开船驶向裸岛的戏就是这种追求镜头语言形式的明证。从一个航拍的大远景入手，这种自然的神圣和残酷。继而海中孤岛与千代夫妇划船归去的镜头穿插交叠。冗长到甚至难以忍受的主观镜头和远景定镜头的缓慢记录，日出前微蒙的光影，自然的层次微妙的变幻，以及天地的扩大和无边延展，精致的空镜：水上耸立的裸岛、沙滩上的孤蟹。这些都旨在说明片中人的生存的孤立与往复，日子往复的艰难，也恰犹如日本战后那种被孤立的精神状态以及在这种情状下日本人本身的抗争与美德。而同时在摇船的镜头中，又经常性地运用对于夫妻俩的仰拍的镜头，人的姿影在自然的映照下同时又显得唯美而无与伦比的高尚。
非常能调动情绪的配乐，蒙太奇运用的典范，不断强调着人与自然关系的镜头，虽然仍用了一个较为戏剧化的悲剧收场，但还是将新藤兼人对生存的理解升华到了哲学的高度。
被孤島遺忘的苦難 被風景吞沒的凡夫俗子 沉默枯燥的日常越是淡如白水 越是叫不忘生存的虔誠的人們充滿力量
无需言语又何必音乐，真的牛逼该一彻到底。
真厉害，不用一句台词，就完成了千言万语也描述不了的力量。
相对无言，唯有泪千行。新藤式岛国小农苦逼史。生活啊，就像这片裸露在烈日下瞬间汲干水份的土地，是吸血鬼，也是命之源。
新藤兼人：“通常电影拍出汗会用化妆术去伪造汗珠。我则不然。我要让汗自然生成。对于出汗之人，那汗必须来自内心，由心底渗出。除非真在辛苦劳作，人是不会出汗的。如果他假装自己正在从事体力劳动，你就不可能用镜头捕捉到真实的体力劳动。裸岛片中，人们真正担水上山，注入田间枯地，地再将水分吸入。这是一场比拼，要么人赢，要么地胜。地不断吸走水分，人就得浇注更多，直到地开始恳求够了我不要了。”……至于无台词，反而不算特别亮点。就像弗拉哈迪的阿兰人，沉默是由生存环境与行为特征所赋予的。挑水摆渡时本来就不说话。
Silence～感叹啊，日本民族顽强的意志～
原始的劳作生存状态，以配乐调动无对白拍摄把悲与喜都融于默默无声的耕耘。生死大限的恸哭后，看着浇贯的秧苗又跟着有了希望。事关劳动与生存的良心电影。日本岛国浓缩，孤岛锻造日本国民性：自食其力、进取、谦卑(负面的孤高矜傲、偏执不在这个故事的讨论范围内)。
植物的时间度量衡是从发芽到死亡的季节，孩子的时间度量衡是从上学到放学的一天，而这对父母的时间尺度可以缩小到一担水、甚至是一隅菜，一级台阶的时间。缆车是空中的船。十分纯粹，换言之就是挺闷的。不知为何导演十分钟爱从低角度仰拍人物。
观影间，两瓶啤酒下肚，不时插进来的遐想的场景，偶尔瞥见的没有对白的花絮字幕，与动人的诗意的映像在迷人的背景音乐中交辉相映，甚至形成了一种“断裂”般的“互文”。这是近半年来“读”到最漂亮的诗。
1.日出而作日落而息，日复一日年复一年，喜怒哀乐春去秋来，不言不语坚韧不摧；2.生活、四季、土地和死亡。
新兼藤人真是喜欢拍封闭空间的最为原始的生存。沉默而重复的劳作，男人的责骂和麻木，女人的默默承担与哭泣。遇到不幸也只是在悲恸伏地大哭后继续浇灌，一切都会终归平静。唯有生存本身才是意义。生命是个周而复始的四季循环。
电影史教材标记。牛逼的一塌糊涂！没有对白，简单重复的节奏深深表达了一个很直白的道理——环境太重要！环境太重要！环境太重要！8.4
无台词，纪实性，时间线索，日复一日的坚韧劳作；匮乏的物质环境与简约的故事架构具有民族性表征。
“这种纯粹的电影就是完全通过映像来表达。”新藤兼人很强调黑白映画的力量，他拍《鬼婆》时曾说：‘与其不知道用什么乱七八糟的颜色来表达，不如用黑白来的好。’配乐虽然不多，但很好，旋律久久回荡。浇灌的镜头反复出现，干涸的土地贪婪的吸收着田水，而这水却要从划船从别处挑来，在这贫瘠的小岛上
这是一部伟大的默片，不禁感慨新藤直人对电影构图的出色运用恐到现在也很少有人能够企及，本片的配乐有人说异常精妙，有人说画蛇添足，你认为呢？
我很敬佩导演通过极端重复来阐释人的根本悲剧性命运与挣扎的努力。只是影像上带来的愉悦实在太少
语言的静默 庄严舒缓的配乐来舒展情绪 肃穆的祭祀声 爽朗的笑声 动天的哭声 他们生活在裸岛之上 连水都没有 每天他们划着小船去打水 挑着上山 一步一步的 我总在猜想她什么时候会倒 终于有一次她摔倒了 于是他给她一个清脆的巴掌 最后她怒吼了 她推翻了水 挖掉了菜 而他只是在一旁默默
1、干不完的农活，说不出的苦痛，生活的目标消失，开始迷茫自己做着一切究竟为了什么；2、苦难是天注定的还是社会的根源，如果是前者，那么它又是否存在着一个尽头；3、没日没夜的干活虽然辛苦，但更多的时候，我们连这种卑微的生存希望都不能握牢。1960年的神作，在任何时代都不会褪色。
别具一格、化繁为简的独立电影杰作。介于默片与有声片之间，对白悉数消去，但写实性的环境音基本留存，摄影调度与配乐也极为考究。身体动作、神态表情与日常情境取代了语言符号的位置。黑白片过滤掉了色彩。或者说，人在这个孤岛上日复一日的辛劳生活，既质朴粗犷、自然原始，又千篇一律、单调乏味，言谈已经不再必要。人类生活庸常枯燥与精疲力尽的本质也由此呈露出来。但新藤兼人却依然能拍得引人入胜，究其原因，除了唤起观者素朴的劳作记忆与集体无意识外，视觉语言上的变化也不可忽视，看似无尽重复的摇桨划船、挑水上阶与浇水种地，每一回都有不同的机位、构图与剪辑（几次交叉剪辑也各有差异）。步履维艰的担水上坡总让人捏一把汗，戏剧性也适时出场：摔跤，急病与死亡。人吃饭与动物进食的交剪，夜里独自哀痛时远方的烟花。（9.0/10）