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剧情介绍
电影导演圭多（马塞洛·马斯楚安尼 Marcello Mastroianni 饰）在完成了一部影片之后感到筋疲力尽，他来到一处疗养地休息，同时开始构思下一部电影。他受到恶梦的困扰，精神不振，灵感也陷入停滞。他让情妇卡拉（桑德拉·米洛 Sandra Milo 饰）也来到疗养地和他作伴，但卡拉的到来反而增添了他的烦恼。此时，充满朝气的年轻女郎克劳迪娅（克劳迪娅·卡汀娜 Claudia Cardinale 饰）的出现，令圭多压抑的世界乍现出一抹亮色。然而随着圭多妻子路易莎（阿努克·艾梅 Anouk Aimée 饰）以及许多电影圈人士纷纷来到疗养地，圭多不堪忍受个人感情生活的混乱与电影拍摄的双重压力，他的精神危机愈演愈烈，梦境与幻觉不断侵入他的现实生活…… 本片荣获1964年奥斯卡最佳外语片和最佳服装设计（黑白片）两项大奖。天火传说碟仙2019夜莺飞龙斩两个独立包装的女人史瑞克外传：欢度圣诞感激时代：斗神的诞生灵魂暴风雪与君行新河东狮吼白领流氓3此生唯愿吸血鬼寅次郎的故事16：葛饰立志篇家有仙妻家家突然的新娘断片儿之妇仇者联盟生活万岁2021疯人院大作战鬼玩人第三季致不会表达爱的人喂！阿冬小屁孩大战外星人炙爱恒情成功补习班布局最后诊断葛罗达的新娘旋转人生小猪教室绝望主妇第五季摩登女郎社区的恐怖秘密荒雪赌侠1999云的彼端，约定的地方焚兽之都粤语版亲爱的设计师公子何时休死囚大逃杀乌里：外科手术式打击律政狂鲨 第一季再次相遇的世界
长篇影评
1 ) 本真性个人的空间
看了豆瓣的影评，几乎没有任何一个人能够贴近这个电影真正要表达的东西。
这个话题很简单，“什么是真的。”以及“本真性的来源。”
影片两条线索，一条为导演的感情生活，一条为导演的天马行空的新片拍摄。这两条线索在后面因为电影里女性角色与现实生活的映射关系而交叠在一起。
电影展现两层悖论：
1 明明是来源于小时候自己的真实经历，却被人觉得是做作的。
2 明明是自己以为自己的真实感情流露，却被女人揭露是虚伪的。
电影因而追寻一个根本问题，“本真性的来源”，这里也有两层空间：
1 自己想象中的行动：吊死合作者，让所有女人和谐生活在一起，结尾的狂欢。
2 自己现实中的行动：停止电影的拍摄。
因此电影构造出三层张力的空间：
A 表述者与接受者之间的张力空间（红衣主教的所有表述于主角都毫无价值也是一个例子）
B 自我的实然与应然之间的空间
C 自我的谋划与实际可行行为之间的空间
因而个体像主角一样追寻一种本真性的生存，就是在这三个张力空间的内部运行，没有固定答案，其中凸显三层困境：
A 个人不得不寻求“承认”（黑格尔提出的问题），在这个过程中，必然有人与人之间如何达成“共识”的困境
B 个人不得不在意识中自欺（康德提出的问题），在这个过程中，不断识破自欺并上升为更高层自欺的困境
C 个人不得不在“烦忙”与“烦神”中度过（海德格尔问题），在这个过程汇总，不得不从旁人的要求与陷阱中脱身出来，实现自己存在的困境
虽然电影立意比较高，用视觉语言表达以上问题的尝试也很不错，但是元素过于多了，把这三个问题放置在统一不电影里完成，可能不是个很好的主意。即便如此，也应该将三个张力的空间融合于一个矛盾中，现在电影中的矛盾和情节复杂性太高了。
不过在1963年，在电影的各个环节还未成熟之时，实现出这样的一部电影，开创性也是相当了得。
2 ) 长文分析：每位敏锐之人都将有感于《八部半》
一、故事与影像：人生困局•内心探索
总体而言，可以用“剧情中的多重困境和闪回中的内心探源”来概括这部电影。由于这部电影摈弃了外部动作的顺序化，影片的叙事时间几乎是被打乱的。常常在一段现实情节之后，马上插入一段闪回（梦境、回忆、幻想）。很多人抱怨分不清楚片中的现实场景和梦幻场景之间的区别，其实如果仔细分析，电影中二者的区别还是很明显的。每当主角圭多要开始一段幻想的时候，常常是他处于睡眠或者休闲状态的时候，并且导演会用明显的推轨镜头或者特写镜头来暗示这一点。电影开篇就开宗明义地揭示了圭多所处的困境。那是一次大堵车的场景，道路上停满了车子，圭多被困在车里无法动弹。一种压抑、难以释放的感觉充斥着他。他从车窗里面爬出来，在车顶上奔跑，终于，他飞了起来。那是一个明显的幻想镜头，展示了人物对现实的不安。
1.生命迷宫的多重困局
费里尼自己评价圭多时说：“这是一个矛盾、交叠地活在不同现实中的人，而这个素描要写尽他生命中的一切可能，尽可能的多层面，（形成）一个接一个的故事。” 他塑造圭多这个人物，在某种程度上也是要揭示现代都市人所遭遇的种种困境。具体来说，圭多的困境可以有三个层面。
圭多遭遇的首要困境是生存的困境。作为一个知名导演，拍不出电影对他来说就像无法进食、无法喝水一样失去生命存在的价值。电影中，至少在表面上周围的人还都是服膺于他的，制片人希望他明天就能拿出电影的方案，编剧与他讨论电影的创意，演员们则希望能在他的电影中出演角色。一个接一个的现实的压力，造成他生活的混乱，使他不知道该如何进行下去。其次是情感的困境。电影开始不久，圭多的情人卡拉来到了片场。圭多去火车站接她，却避免让她与身边的同事碰面。从这种态度我们可以看出，圭多与她很难实现情感上的沟通。圭多跟她在一起，更多是出于身体的欲望，以及某种内在的恋母情结。在内心深处，圭多渴望一个能够帮他挣脱心理束缚的人。于是他又叫妻子来片场探班。他明知道自己的情妇和妻子会在片场相遇，却执意让妻子来到片场，这体现了他的一种自我毁灭的倾向。当时他与妻子之间的感情已经出现了裂隙，只是他们没有办法去结束这一切。一切都在胶着之中，难以厘清。这里出现了那个著名的幻想镜头：圭多身边的所有女人都和谐相处，他的妻子、情妇们、梦中情人，童年时遇到的疯女人等等汇聚一堂。他像一个君王一样，享受她们的爱戴，被她们服侍（费里尼后来将这个场景扩展为另外一部电影《女人城》）。这个幻想镜头比开场时圭多飞翔的那个镜头具有更深刻的意味，因为她不仅彰显了圭多希望摆脱困境的意愿，而且揭示了造成这种困境的深层原因——他内心深处的某种男性中心主义倾向。
最后是随之而来的道德困境。圭多自始至终都在反思自己，他幻想在一片断壁残垣边遇见自己的父亲。父亲像小时候一样给脆弱的他披上外衣，安慰和开导他。这揭示出他在内心深处对自己生命来源的困惑，他渴望童年那样的纯真温馨，然而却再也不能重回过去。现在的圭多在生活中处处谎言，逢场作戏，他可以对自己的妻子说谎而毫不脸红，但是对于电影，他却渴望拍出一部真实的，完全表现自我内心的影像。这就造成了他的困局：既然生活本身就是虚假的，那么，电影如何真实地表达出这种虚假的生活呢？换句话说：圭多已经不知道哪一个才是真正的自己了。这也许就是费里尼的初衷。他在这部电影中“要描写的是由无数折磨人、不断改变的迷宫组成的人生。我们的主角突然不知道他是谁，他过去是怎样的人，他未来要走向何处。换言之，人生于此只是一段没有感情、悠长却并不入眠的睡眠而已”。
2.童年轨迹的内心探索
主人公圭多的内心矛盾不仅来自童年的成长经历，也来自他天主教的宗教信仰。电影中不止一次地揭示了宗教在主人公身上造成的烙印。费里尼曾解释，作品中主人公的行为是“天主教教育所制造的神话造成的结果。深印在我脑际的对某种纯洁的、天使般的完美道德品质的企求，使我怀恋着某种超尘脱俗的东西” 。电影中，当圭多还是个孩童，他和小伙伴们去海滩花钱看肥胖女人跳舞。尽管这一行为遭到了教会学校的惩罚和母亲的呵斥，但是依旧成为他美好的回忆。那不仅是年轻欲望的冲动，也是对教会禁欲思想的反叛。
然而费里尼对天主教的观点是复杂的，既有反叛，又存在敬畏。这种复杂情感常常以无意识的形态在他的电影中得到呈现。比如他的电影中有很多场景具有很强的仪式感，配上节奏强烈的音乐，造成令人入迷的催眠效果。而这种梦幻性，某种程度上正来自于宗教对他的影响。他说：“我喜欢它（天主教）的行进仪式，永远不变像催眠般的场面、宝贵的排场布景、扭曲、禁忌都有一份感激，这些东西是人性潜藏的背叛根源，辩证法的庞大体系也是由此而产生的。任何要将自己从这些隐晦、扭曲、禁忌中解放出来的努力也能赋予生命意义。” 《八部半》最后一幕，圭多躲在桌子底下，用手枪对着自己的脑袋开了枪。我们不知道他是否真的死了，接下来的场景便是一个充满宗教意味的场面：主人公倒下之后，他的所有困境突然得到解决。在片场搭起的巨大的布景面前，一切又都井然有序。这个场景的多义性在于他既可能是电影中的幻想，又可能是人物实实在在的生活。
无论是对于传统的宗教，还是对于现代都市的生活方式，费里尼都持有一种若即若离的态度，这就造成了他电影中那种兼具狂欢和内省的气质。这种气质在《八部半》中达到巅峰，在他之后的作品中也一以贯之。“随着《八部半》，费里尼摆脱了传统的叙述结构，他潇洒地一转身，便从站在摄影机前变成为跟在摄影机后面。圭多的犹豫不决让人由小见大，它所寓指的是在1960年代似乎在趔趄中进两部退一部的欧洲。” 正如在片中那个搭在海边沙地上的巨大布景一样，虽然花费不菲，看上去高大威武，但地基却一盘散沙。这大概也是对西方上层阶级的某种隐喻。
二、导演工作：流浪•造梦•自传
正如影片中的圭多一样，《八部半》的拍摄曾给费里尼带来很大的困境，甚至不知该如何继续下去。那么，《八部半》的创意最初是如何在导演脑海中产生的呢？这部电影最初 “没有一个主体，没有开始，也不知道该怎么结束。每天早晨派奈利都会问我主角是从事什么行业的。我仍然不知道，也不觉得这有什么重要，虽然我也开始有点紧张了。” 在拍摄《八部半》的过程中，费里尼一直处在一种紧张、自省的状态中，那是一种生命冲动与艺术冲动合二为一的状态，也是创作的最佳状态。往往在这个时候，一个导演最容易突破自己之前的工作方式，达到新的成就。
《八部半》是费里尼所有电影风格的集大成之作。在题材上，我们考察费里尼之前之后拍的所有电影，可以发现费里尼电影中那长长的梦，可以分为三个大的站点：“第一站是他儿时以幻想为主的马戏团，由此延伸为‘马戏团情节’。第二站是他青年时代去寻根，寻梦的半虚半实的罗马。由此延伸为‘罗马情结’，其中较多地隐藏着他的俄狄浦斯情结，因为这是他母亲的城市。第三站则是他著名的‘梦工厂’：罗马电影城的‘第五摄影棚’。由此延伸为‘摄影棚情结”。 马戏团、摄影棚、罗马，是费里尼从童年到成年最重要的三个人生站点，也构成了他电影中三个显著的标签。
1.马戏团：流浪叙事与人生幽默
马戏团代表了一种流浪叙事和人生的幽默感。众所周知，费里尼从小的生活与马戏团紧密相关，马戏团的见闻成为他电影创作的主要来源之一。在费里尼的处女作《杂技之光》（与他人合导）中，他以黑色幽默的方式描写了一群杂耍艺人的生活；在《大路》中，由他的妻子朱丽叶塔扮演的女性角色是马戏团的一员；而之后的《浪荡儿》、《卡比利亚之夜》等电影的取材，也都与马戏团密不可分。“费里尼的影片具有非常多的幽默元素，但他的幽默和情趣灵感不仅来自电影本身或者其他导演的作品，更多的来自马戏团和音乐大厅。 马戏团除了表现一种人生的幽默，更多的是创造了一种叙事效果。马戏团中的人物在城镇与城镇之间流浪，尝尽人间冷暖，那是一种浪漫与悲惨相交的气质。
在费里尼中期的电影中，马戏团的影像已经从题材背景演变成为一种内在的风格气质。即使表现的是那些中产阶级贵族的生活，费里尼也倾向于用一种幽默、戏谑、讽刺的方式去处理。《八部半》中，圭多遇到一个具有“特异功能”的小丑，他可以读到所有人的心声。当小丑走向那些贵族时，众人纷纷恐惧的转身离去。他们离去的原因很容易理解：每个人内心深处都有藏着一个不愿被人知道的秘密，更不愿被一个下层的小丑揭示出来。在这里，导演用圭多的主观视角去拍摄人们避之不及的仓惶丑态，一种幽默感油然而生。
有人指出，“费里尼的影片中通常糅合了意大利电影中的两个主导元素，一是‘史诗’传统，表现在对奇观和歌剧意识的偏爱；二是‘人道主义’传统，反映在对流浪者和苦恼人的深切同情。” 其实在费里尼的电影中，这两个元素是相互交错联系的。“史诗”传统在费里尼的导筒下，变作了主人公在人生路途、心灵旅程中的流浪形态；而“人道主义”传统则自然而然地演化作对阶级社会下人们生活的关照。对下层的悲惨生活充满同情的同时，费里尼对上层阶级的批判也不是严厉的，而只是一种温和的调侃和讽刺。
2.摄影棚：生存方式与造梦场地
费里尼偏好的旅游方式并不是身体上的旅行，而是一种“神游”，是脑海中的奇思妙想。费里尼也不喜欢实景拍摄。从《甜蜜的生活》开始，他几乎所有的电影都在摄影棚内拍摄，甚至吃住生活都在那里。他对自己的影迷宣称：“如果你们给我写信，就寄到第五摄影棚吧，那里是我的家。”
费里尼如此迷恋摄影棚，或许有一个重要的原因，就是他想获取对电影的绝对掌控权。作为一个以想象力取胜的导演，他需要对电影的每个细节都尽力掌握。他说：“我不认为我的制片会把大海搬进摄影棚，但是我希望一切都能在棚内制作。因为，我认为一个发明家必须发明那种非常真实的气氛。在实景拍摄会有一些东西打扰你。” 电影那些十分复杂且巧妙的电影调度场景，需要摄影、表演、灯光、道具等各个环节的密切配合，在棚外的现实环境中几乎很难完成。而在摄影棚里，费里尼可以尽心尽力地设计每一个镜头，指导每一个演员的表现，完全不用去考虑外界的因素。在棚内，他就是那个创造一切的上帝。他常常将摄影机放在轨道上，近景别跟踪人物的走动，在追踪人物位置变换的同时完成场景变化。镜头从一位演员的面孔滑动到另一位演员的面孔而丝毫不显得跳跃。据称，《八部半》结尾本来是在火车上拍摄的，但是费里尼后来改变了主意，他将所有演员和工作人员召集到摄影棚，安置了七台手持摄影机。他让两百多位演员走上台阶，当音乐想起，演员们一边说话一边走下来。充满了梦幻迷人的气质。
然而，费里尼的造梦方式与美国好莱坞的造梦机制却是截然不同的。好莱坞是由外而内的建立，通过营造一个幻想故事和圆满结局，令我们暂时忘却现实；费里尼则是由内而外，用他的电影唤起我们心中的另一个现实，另一个诗意的领域。
3.罗马：成长家园与精神自传
费里尼的很多电影都是以他的出生地——意大利北部的里米尼小镇为原型的。直到后来，费里尼来到罗马拍摄电影，他才开始将罗马视作自己的电影福地。好莱坞曾不止一次地邀请费里尼去美国拍片，都被他“不能离开罗马”的理由拒绝了。1972年，他甚至拍了一部以罗马城为题材的电影《罗马风情画》来细致表达对这座城市的爱恋。
将拍摄地点和故事发生地都放在自己熟悉的地方，使费里尼的电影在迷幻之中也并未损失真实效果。故事中每一个细微的情绪，都来自导演生活中最真切的感受。只不过，他将这种感受电影化、诗意化了。《杂技之光》中展现了他亲身体验过的表演大厅的环境；《白酋长》嘲讽了连环漫画产业（费里尼自己也曾是一位漫画家）。在后来的电影《阿玛柯德》中，费里尼概括了他本人青春期中最激情燃烧的记忆。而《八部半》则解释了一个陷入困境的导演自己。据说演员马斯楚安尼（他还出演了《甜蜜的生活》中的费里尼）在表演的时候，借鉴了不少生活中费里尼的形象。“为了表演准确无误，演员马斯楚安尼戴着一顶费里尼在拍摄现场时经常戴的西方圆边帽。”
可见，费里尼电影中的自传性不仅仅是出于对个人生活故事的照搬，而且是为了寻求电影的逼真性。他是这个世界上为数不多的，能够真正把握电影逼真性与梦幻性之间的关系的导演之一。
3 ) 电影史上最执着的梦游者
《八部半》是最能代表费里尼电影风格的一部作品，也是他的电影天才的一次集中展示，到今天仍被看作一道高智商难题。影片描述了一个灵感枯竭的导演基多在筹拍他第九部电影时的经历，现实、幻想、梦臆和回忆交织穿插，让人眼花缭乱的同时又不得不佩服费里尼天才般的想象力和洞察力。
费里尼在本片中确立了他鲜明的个人风格：淡化情节戏剧性、打乱叙事顺序和个人化的主观镜头。而象征、引喻、怪诞也都是费里尼在阐释现代人精神状态和社会现象时常用的手段。他对现实生活戏谑讽刺的态度和对女人脾性夸张而不失真实的描绘，也在影片中得到了淋漓尽致的表现。
电影在现实和眼花缭乱的幻想中轻快游走，肆无忌惮的勾勒出一个如烟似雾光怪陆离的梦境。整部影片就好象一个天才的信手涂鸦，每一个细节都闪烁着智慧的光芒。在这样一部电影面前，任何试图去解剖分析的行为都显得那样软弱无力。费里尼作为一个顽固的不可知论者，他根本就没有想为观众理清头绪的念头。"我并不想将这个世界系统化"，这是大师掷地有声的宣言。至于你能从影片中得到多少，那就要看自己的造化了。
4 ) 1/2
9.2/10 真实和荒诞的结合体，我喜欢费里尼。
懒得找中文字幕，英文字母又和蚊子一样小小地蜷缩在画框底部，确实看得比较辛苦。
guido导演，snaporaz老伙伴，Gloria Morin老伙伴之情人（象征被世俗拉拽的脱俗），Luisa导演之妻，Claudia新演员
梦境或者说思绪的呈现极有意思，但我在吃苹果就没有截图。被各种名利、问题、意见簇拥的导演。每个人都想分一杯羹。是费里尼部分自我的写照吗？
桑拿房这部分的转场设计既表现逼迫感，也表现迷茫感、梦境感，可以作为练习模版。
时空是让人们感受到存在的场域，只有在诺大的空间（广场/大厅/桑拿房）、涌动的人潮中，我们才能感受到自身的渺小。时空是物质运动的存在形式。
女人的第六感真的准到离谱吗？
男人的终极幻想，看起来就极度幸福、享受。同时也折射出童年的力量，潜意识里渴望女子的拯救。
最后的大和解盛宴很超现实。
意大利语确实蛮轰炸耳朵的。
总体而言，我理解得很不深刻，还会再来。
5 ) 《八部半》的“空间”分析
费里尼拍摄《八部半》的时候，43岁，电影事业堪称到达巅峰。在此之前的一部作品是《甜蜜的生活》（1960年），夺得戛纳金棕榈奖。随之而来的，除了极大的声望，还有有世人对费里尼极大的期待。费里尼接下来要拍什么？他准备怎么拍？……在“举世瞩目”之中，费里尼完成了这部（在我看来的）最惊世之作《八部半》（1963年）。这部片子，讲述的是男主角——导演Guido如何构想并准备进行一部电影创作的故事——这与费里尼当下的心境和状态形成一种微妙的关系。
特吕弗（François Truffaut）在1963年的一篇影评中对《八部半》非常称赞：“关于医药的电影另医生头痛，关于飞行员的电影让飞行员生气，但费里尼的《八部半》却让电影人看着高兴……”
在这里，我试图选择影片的几个片段，来分析镜头语言对“空间”的“叙述”，或者说“表现”。也就是影片如何通过摄影和剪辑，如何运用镜头语言来展现事件“场景”的。这是一部交织着真实（现在）、想象（梦境）和回忆（儿时）场景的片子，真实的情境衍生出想象，牵连出回忆，宛若是在Guido（费里尼）的精神和心理上剖开了一个切面。
Scene 1 梦境：汽车逃脱
导演Guido的第一个梦：身处狭小、禁闭到令人窒息的汽车内（图1），马路上塞满了堵塞的汽车，诸多旁观者（图2）。终于从车窗挣脱逃出，滑翔（图4）、升空（图5），却被绳子束缚（图6），跌落入大海（图7），梦醒。费里尼以此作为开篇，强有力的表现力，奠定了整部片子的基调。
Scene 2 真实：露天剧场（白日）
为了讲述Guido的内心，影片有些镜头是以Guido的眼睛来看到的，在“Guido视角”和第三者视角之间切换。最典型的也许算是在露天剧场的一幕。
始于约6’28’’的片段，几个长镜头，展现了一副让我想起修拉的绘画的场景（也许因为晴好的天气下人们都打着遮阳伞），也在某些瞬间，也许因为镜头扫过人物的方式，让我到起雷乃的《去年在马里昂巴德》（1961年）。这几个镜头中的空间层次非常突出，近景（特写）镜头的人物、中景的人物和远景的环境，层层分明，通过人物所处的位置关系，将空间的纵深感与层次交代的非常丰富。而近景人物有些还对镜头微笑示意，做出反应，形成具有观察主体的视觉感受。（图7-图12）
（在此，需要一提的是，Guido在烈日之中恍惚看到了一个美丽白衣女子——她终于在片末出现，是Guido的一个演员朋友，象征着Guido对女性形象的一个不切实际的幻想。）
Scene 3 梦境：父母和妻子
整部片子中对空间表达最曼妙的桥段，大约从20’17”开始至23’17”，约3分钟（强烈推荐）。这一段，是长镜头与蒙太奇、近中远景镜头的完美结合啊！
这是Guido的梦境，在与情人的床榻欢愉之后，他梦到了父母和妻子。梦中，先是母亲直接出现在Guido的卧室，仿佛在擦玻璃（图13），这个动作持续到面对一大扇玻璃，场景被转换到一片看起来像是废墟的地方。父亲的身影也出现在玻璃的映像中（图14）。第一个摇动的长镜头开始跟随父亲的身影，但是视点高度却是不稳定的（这里是三维方向都在摇动的长镜头），捕捉父亲走进一座玻璃门——正是之前倒影出父母身影的“小房子”——宛若一座坟墓（图15-图18）。第二个长镜头，另外两个男人从另一个铁门走进这“小房子”（图19-图20）。玻璃窗、平滑的石材贴面、铁门——在这里，建筑的材料、室内空间与场所的空旷和室外废墟的粗野形成对比。
与长镜头相对的，几个剪辑镜头处理的非常好，用以表现空间（梦境）的断裂感和跳跃性，例如梦中父亲的出场方式（图15）。梦境开始于母亲，也结束于Guido与母亲的拥吻。这里有一个曼妙的经典蒙太奇手法，特写镜头对准母亲的手，而剪接到妻子的手，亲吻过后的女人（由母亲）变成了妻子（图21-图23）。
废墟之中的梦境，长镜头在视觉上是连续的，而蒙太奇的碎片式空间是断裂的，所有镜头经过剪辑，行云流水的组织起来，形成一种连贯的荒谬，真实的不真实。我相信，电影镜头语言对此空间的表达，挖掘出了真实空间中被忽视、甚至有可能无法实现空间体验——“相机眼”的空间体验与人体和人眼的体验是有差别的——因而，看起来超越了人对建筑空间的通常理解和体验，达到了梦一般的自由。
Scene 4 从真实到回忆：露天剧场（夜晚）到儿时洗澡
先插播一段昆汀对费里尼的效仿（致敬）。始于约29’35’’的一段舞蹈，在夜晚的露天剧场，其中女性角色的造型被昆汀用到了《低俗小说》中女主角乌玛·瑟曼身上，且也安排了一段酒吧中精彩绝伦的舞蹈。（图24-图25）
夜晚的聚会将结束之时，Guido被魔术师邀请参加一个猜人心思的节目，魔术师的助手在黑板上写下了几个词语，问Guido，这是你心里想的么？由此引出了对儿时的一段回忆。
小Guido似乎不爱洗澡，在桌子底下躲避嬉闹（儿童似乎总在无意识地寻找最接近自己尺度的空间——其实成年人又何尝不是呢，图26），在高大的房间里追逐（图27），最终被大人们捉住（图28），在大澡盆里洗澡，又被包裹着抱出（图29）。相对于净空极高的大房子来说，桌子和澡盆是大空间中的小空间。洗完澡之后，女人们用布把小Guido包裹起来送入卧室（图30）。布的包裹，以及各种象征和隐喻，在影片后部有了呼应。
Scene 5 回忆：海边跳舞的胖女人和受罚
Guido在露天剧场见神父（讨论剧本），看到从后山上走下一个胖女人，童年的回忆又被勾起了。
海边跳舞的胖女人（其实应该是一位妓女），住在一个低矮的小房子里，小Guido和伙伴们付钱给她，看她跳舞。可以把这个肥胖臃肿甚至肮脏淫乱的女性形象，看作是Guido的性启蒙对象。男孩们靠着残破的墙，观看着欢笑着。广阔无垠的海边形成了轻松快乐和自由的空间。（图31）
当小Guido被抓回学校之后，教士们当着母亲的面“审判”他（图32），并在午饭时间当众惩罚他（图33）。小Guido在学校去向神父告解（图34，告解室的窗子），神父说，胖女人是恶魔。天主教学校是冰冷的、高大的、秩序化的禁欲式空间，与Guido儿时家中的高大空间是完全不同的氛围。最后，小Guido独自跑到河边跟所谓的“恶魔”胖女人挥帽告别。（图35）
Scene 6 想象：沐浴
这是一段亦真亦幻的想象。在一个极具“仪式感”的大浴室里面，Guido被主教召唤（图36）。一些人从他眼前流过，与他交谈，交代见主教的各种事宜。影片并未直接表现Guido与主教的教堂，而是通过一扇“窗”，镜头切入天主教教皇的浴所，再以“窗”的闭合而结束。（图37-图40）
为什么选择“窗”这个元素？在Scene5的童年回忆中，小Guido在天主教学校里，有在忏悔室里通过“窗”向神父“忏悔”。此外，整部片子大量出现“白布”（图39），这是一个柔软而暧昧的空间分割元素。
Scene 7 梦境：“洗澡”
Guido梦到洗澡的场景。我想，费里尼对于母亲和女性的情感，在这里可以说得到了充分表达。
这次，成年的Guido如孩童般被自己生活中的一群女性包围——妻子、情人、儿时跳舞的胖妓女、女演员、工作伙伴、女性朋友等等。甚至，像他小时候那样，在沐浴后被女人们用白布包裹。（图41-图42）我个人以为，包裹的意向指向女性的子宫。然而，“子宫”是决计回不去了。在一段看似无逻辑意义的对话中，Guido与女性的关系紧张起来，女性集体开始声讨Guido，最终导致了一出舞台剧般的暴力鞭笞。镜头并未过多的直接对准手持鞭子的Guido，而是更多拍摄被Guido追逐的女性的反应（女性流露出扭曲的享受的快感，只有妻子及其好友除外），并通过配乐（辫鞭子的声音），来表达这一场闹剧。（图43-图44）这个关系的转换很有意思，Guido由“被包裹”变为了“手持皮鞭”，由一个被保护着变为了施暴者。而这看似的“暴力”却终以戏剧的谢幕而告结——宛若是一场演出。
Scene 8 最终的两个想象：在片场
想象一：Guido无力应对记者、同事，逃到（象征子宫的）桌子底下，饮弹自杀。这个桌子很有意思，桌面是一个镜面，Guido低头便可与“自己”对话，桌面也映射出了同事的身影，以及新婚时候的妻子的影子。桌子和躲匿于桌下的形象再次出现，这是非常打动我的一个人的行为。（图45-图48）
影片中并未直接表达Guido在片场的新闻发布会上如何宣布影片计划破产，而是以想象中的“饮弹自杀”来表明，虚空的电影计划破灭了。尽管是想象中的自杀，但在此后，Guido似乎获得了新生。他接受了与妻子的分离，接受了事业的失败。
想象二：Guido生活中的人以“和平”的姿态出现，包括父母、妻子、情人，Guido生活中遇到的女性与男性，大多着白衣。大家拉手围成圆圈跳舞，圆圈舞从白天至黑夜，马戏团的演出也谢幕（图49-图50）。根据费里尼儿时的经历，他对马戏团似乎情有独钟，而最后一幕那个着白衣的小男孩，谁说不是小Guido呢？
在这最终的幻想里，空间的模型包含着隐喻，圆形的场地宛若一个不加顶的马戏团。
当然，此片的配乐非常考究和精彩，无力详述。
我记得，第一次看《八部半》的时候，就被深深触动了。其原因，一方面是费里尼简直超越建筑师的空间感，另一方面，大概也出于当时自己的心境。我在片中看到了隐藏在自己心里的暗室。费里尼是一位真诚的导演，不惮于袒露自己的内心。
特吕弗在《八部半》影评文的结尾，总结说：“费里尼当作演员、编剧、杂技迷、设计师。他的电影和Guido在《八部半》里面想要拍摄的那部电影一样完整、简单、美丽和真诚。” I can not agree with him more.
真诚，是通向自由的第一步。
6 ) 《八部半》：費里尼的真實之夢
意大利「新現實主義」電影運動是反法西斯的產物，它醞釀於第二次世界大戰中後期（維斯康堤的《驚情》被視為第一套「新現實主義」電影），興起於1945年至1951年這幾年間，以真實深刻的思想蘊含和紀實性美學構建，突破了西方電影熱衷編織故事的戲劇化套路。而在此其中「橫空出世」的費里尼，產生了對整個運動頗為深遠的影響，因為他不僅是「新現實主義」標誌性電影《不設防城市》的編劇，也因他1954年的《大路》（La Strada），由生活的寫實轉向到內心/精神的寫實，導致了「新現實主義」往「新現代主義」（或稱為「現象學現代主義」）演變的正式開始。
段落零散化的《大路》跟《單車竊賊》（Ladri di biciclette）的結構其實有些相似，它對情節的拋棄，符合了「新現實主義」有關復原性敘事的定義；但從另一方面看到，費里尼還於《大路》內，對「心理上」或「形而上」的現實，投以不少關注的目光。區別於那時新現實主義導演的做法，費里尼將主角人物的設置，賦予了更多具寓意、哲理的影射，而非一味地同情；弱智女傑索米納開始像無知的小動物，但在感情上卻比粗魯的充滿獸慾的贊巴諾成熟得快，從三位主要角色的設定，可以感知弱智女傑索米納代表人性應有的光輝，粗手粗腳的贊巴諾只是被「物化」的代表，而無私付出愛的「瘋子」則成為了天使的替身。法國《電影手冊》創辦人巴贊評論到「費里尼象徵永無止境」，他的象徵已是他的慣用手法，也是其「個人化」寫實的重要標記，而他自《大路》起，正式定下了自己的電影方向，並且為下一階段愈來愈「形而上」的精神之旅，做好了充分的熱身準備。
1963年上映的《八部半》，是費里尼確立自我電影觀的重要陳述，那被電影製作壓得喘不過氣來的主人公古依多（由馬斯楚安尼飾演），仿如當時拍完《露滴牡丹開》後，深陷創作困境的費里尼之真實寫照。當然，認為古依多就是費里尼的看法並不完全正確，他只在影片內表現出費里尼的其中之一部分生活或精神狀態，而非費里尼的全貌。影片將電影鏡頭探入到人物的內心世界，更徹底地建構了一種非客觀的「現實主義」，它比英瑪·褒曼的《野草莓》再進一步，不僅是關於人的夢境，更表現了人的整個心理狀況。《八部半》的故事主線毫不連續，又沒有時序上的統一，思維在過去回憶與想象之間的跳躍也是史無前例，但這符合人意識無定向的流動，或於夢中常常發生的，過去與現在不斷閃回穿插的體驗。
費里尼對影片的刻畫明顯受到了精神分析學和分析心理學說的影響，主人公古依多與情婦卡拉做愛後，母親進入了他的夢中，並切換到墓地的畫面（代表主角內心的罪疚感），這時古依多身穿的黑色帶斗篷衣服，便是他學生時代所穿過的；斗篷衣服穿越了時空，打破了前後出現的順序，成為「夢」任意發展可又會具內在聯繫的一個「符號」；而主人公在此夢內擁抱的母親忽然變成妻子，又暗示男性的「俄狄浦斯」戀母情結。從小在女人堆裡長大的古依多，總無法視一個女性為完整的整體，他有一位外表優雅、頭腦聰明的妻子，但他卻很難與妻子溝通；他有一名火辣能勾起他慾火的情婦，但情婦豪放艷俗，品味亦與他不相符。古依多的妻子、情婦、母親、奶媽，以致童年時看到的豐滿妓女，都是他心目中完美女性形象的一部分，然在現實裡面這一女性從沒有出現過，他唯有虛構了由克勞黛·卡蒂娜扮演的白色繆斯（如《露滴牡丹開》中的大波影星或聖母形象），希望從其身上獲取到安慰，幫助他渡過創作上的難關。
古依多被讀心術師形容他當時混亂內心的ASA NISI MASA，可解釋為anima靈魂的意思，這詞語在榮格分析心理學的概念內，又表示「女性化的一面」。榮格於研究人的集體無意識時，發現無論男女的無意識中，都好像有另一個異性的性格潛藏在背後，每個男人身上應該也有自己的anima，男人幻想一個女人即稱作anima投射。影片中的古依多，體內的anima投影到了理想女神Claudia身上，從而使自身陰陽同體的心理現象表露為男、女之間的共處，因此，我可以大膽地認為（也是很多評論忽略的一點），古依多和Claudia其實好比一枚硬幣的兩面，亦能當作是兩個平行的角色。
意大利著名劇作家皮蘭德婁（1934年諾貝爾文學獎獲得者）對費里尼的影響顯而易見，他的《六個尋找劇作家的角色》，通過雙線索的劇情，混淆了現實與虛構之間的界限，令到現實被虛構否定，也令到虛構超越了現實。皮蘭德婁的此劇和費里尼的《八部半》，跟一面鏡子相似，我們未必分得清鏡前的自己或鏡內的虛像誰更會是真實。這可聯繫到費里尼與皮蘭德婁的創作作品，其主題雖涉及到另一部不完整的藝術品，但整部劇本身的構思是完整的，表面講述古依多無法完成一部科幻電影的《八部半》，實質交代了他經過重重迷惑最終接受自我的心路進化歷程，費里尼以此手法很可能在寓意著，觀眾認為的主體不一定是最完整、最真實的部分，有時潛藏在我們意識底下的力量（即潛意識），才是更瞭解、更能認知自己的部分。
出現了很多次鏡子的《八部半》，暗示著古依多「人戲不分」，也暗示著「影片中的影片」就是本片的鏡像結構。電影內那個會對前段情節進行評述的影評人角色，仿如一面放在戲外、戲內或戲中戲的鏡子，還有主角們在劇場裡面，看著扮演自己的演員試鏡的時候，鏡像的語言被運用到極致。古依多身為費里尼鏡中的一個替身，他在電影內也有一個虛像，就是他的理想女神Claudia；身穿白衣代表純潔的Claudia，只在古依多的幻想內浮現，然現實中的Claudia卻「更換」了黑色晚裝現身於劇場實地，血肉豐滿地與她象徵的角色錯位。費里尼的「鏡子」映照了夢和真實，亦映照了內心的混亂，片末記者會上的桌面被設計成一塊大鏡子，以及電影接近中段時的走廊，安上令場景能延伸的落地鏡，都反映著主人公當時感受到的困惑。除此之外，少年的古依多因看妓女跳舞而被神學院的教士追捕，和結尾他被捉去記者會的一幕互為呼應，這種對比，如回憶跟未來/幻想在鏡中的對照，更可切入到榮格的集體潛意識概念內，有關夢與現實總有著相似性的解釋（榮格思想的集體潛意識是指人類千萬年的智慧和生活經驗的積澱，而歷史是輪回發展的，或許我們今天遇到的事情，在千萬年前就以某種形態發生過，這些事情在人類基因中傳遞下來，深藏在潛意識內，當環境改變出現刺激時，我們潛意識層面的這些東西就會被喚醒，產生了我們常有的「似曾相識」的感覺）。
費里尼的不少作品，都會帶一些對宗教諷刺的橋段，當紅衣主教身後的鄉村婦女撩起裙子粗魯地走過，她與天主教嚴格的規範規程形成鮮明對比，也令到古依多記憶中那在沙灘為男同學表演艷舞的妓女形象浮現眼前。沙灘和遠方的大海，表達著一種鄉愁，而教士的捉拿、懲戒，滋生了人的恐懼。費里尼刻意將年輕教士塑造成像法西斯主義擁護者般的肆虐，也將近乎全白的懲戒空間和獨立的懺悔室，設計得既冰冷又有點恐怖感。在小古依多從懺悔室走出來看到聖母像的時候，她的臉居然就是成年古依多在酒店遇見的美女（電影前面的一幕也是將電梯佈置如懺悔室，接著便看到寬敞的酒店大堂），這揭露了古依多看待女性的兩種態度，一類視為聖女、一類視為妓女。宗教影響了他對女性的觀念，其性行為可理解成他對天主教學校抑制性道德觀的反叛結果，之後古依多幻想自己一生中所有女人齊集在後宮中侍奉他的場面，就是他將潛意識內壓抑的情慾，轉換為對女性操控的具體表述。
此外，主角第二次與紅衣主教會面的桑拿浴室裡，到處彌漫著蒸汽，混淆了現實與虛幻；語氣生硬的服務生下軍令般指揮著客人，人們裹著白色床單，默不作聲地被其驅使，緩慢步下古老的石階，如似但丁《神曲》中的地獄篇（如下圖）。被主教召喚出「地獄」的古依多，透過一個小窗，看到主教瘦骨嶙峋、柔弱的一面。按照費里尼的構想，古依多原本要拍一部涉及神職人員帶領眾人登上太空船逃離情節的科幻片，如此有著濃厚宗教性的故事，最終古依多都無法把它拍成，一切都意味著，信仰之路對他來說根本行不通，然而被還原普通人外表特徵的主教，說出的一段話語，到結局時還會用得上，這段話雖像來自過去，但卻充滿預見性地點出了主角或很多城市人所遭受到的精神問題。
《八部半》內的不少場景，都能叫人如此地難忘，像古依多閃回兒時農場的生活，洋溢著溫暖，而愛與安全感，正是他成年後所缺。電影神奇的咒語anima或有另一層意思，如《大國民》中的玫瑰花蕾，象徵童年的純真、希望，揭示著對那些生命中稍縱即逝的美好事物之渴求。而釋放古依多快樂回憶的anima，猶像母體給予他心理上的安慰，為其逃避生活和創作中的困境預留地方。但現實殘酷，古依多的情婦再怎風騷，也難取替少年時令他性啓蒙的妓女；且代表心中女神的Claudia穿著黑色晚裝真正現身之時候，更致使了他幻想的破滅或於心靈中產生了一條溝壑。
費里尼用一個導演陷入創作危機的故事，來傳達這真實和理想之間的落差所帶給人苦惱與茫然之感，這像影片的開場，古依多夢見自己就快窒息，他於是極力逃出車外，冉冉飄向空中（令人想到《露滴牡丹開》內基督像飛躍羅馬的畫面），卻突然被記者和經紀人用繩拉回了地面，讓他又再次跌入到真實的噩夢裡面。古依多所拍的科幻片，其實跟Claudia一樣，是兩個能互相轉換的本喻體，我們可這樣認為，他的電影即指代女人，女人即指代他的電影。戲中試鏡會的不歡收場，接著是真實的Claudia出場，就如Jean-Max Mejean評論到「費里尼把實體和意義賦予給那些與真實剝離的東西」，而主角被自己的逃避、肉欲所虛空的精神危機，便由此的打破中更凸顯出來。
《八部半》的編劇之一Ennio Flaiano，曾建議將電影命名為《美麗的混亂》，當古依多第一次在酒店大堂的那場戲，令其人生亂作一團的人物，通過一氣呵成而追隨著他的鏡頭（暗示古依多走不出這些人的包圍和混亂的生活框框），不斷進入他的世界；還有試鏡會上古依多的妻子離開了劇場，不僅說明她無法忍受古依多的電影，更意味著她再也難以接受其愛說謊的丈夫；這時，古依多望著妻子的離開，卻仍是選擇了電影（謊言），回到去劇場，爲了表達他的心緒不寧、坐不安定（可他離開不了、走投無路），電影的剪輯、切換令人眼花繚亂，也起到了一種神秘的效果。在超現實的後宮幻想中，古依多一生遇見的女人們集體起哄反抗，以及影片尾段的記者會上，夾雜多國口音的記者一擁而上、輪著發問的場面，都說明了他碰到創作的焦慮和煩躁，一切並不順心。可是古依多最終拿起寓意秩序的長鞭，馴服了這些女人，也驅趕了心中的混亂，片末他的自殺不是終結，而是重生，如開頭他逃出車外、逃出擁擠的馬路，呼吸到沒有「混亂」的自由空氣。
費里尼常說：「我是小丑，電影是我的馬戲團」，他喜歡在其作品中用流浪的劇情尋求著生命的意義，而「馬戲團」便是他流浪的避難所，使他感受到不再孤獨的慰藉。《八部半》可看成關於人的靈魂穿梭在回憶、幻覺與醒覺之間的流浪，而電影的結尾，馬戲團的進場（團員還包括一名讓觀眾想起古依多童年時期的小男孩）、歡樂的遊行場面出現（費里尼電影的特色），又表示著對這趟迷失之旅的一種化解。
在古依多虛構的自殺行動之後，Claudia和他生命中遇到的人物，都穿回/穿上了白色衣服，往相反的方向走過去，費里尼用這容易被人忽視的細節位置告訴觀眾，本片的主角最終也從混亂中接受了與問題的同在、接受了理想與真實的落差。古依多於最後的一個夢裡面，戴起著象徵「導演」角色、象徵靈感重現的帽子，拾回了他對創作及生活熱忱的話筒，而馬戲團樂隊內的年少吹奏者（也是穿著古依多學生時代的那款服裝，只不過衣服由黑色變為了白衣，代表著他的再生），走到去帷幕前，猶如電影的開始，帷幕漸漸拉開，跟著所有角色從飛船發射塔上走下來，這和蒸汽浴室內人們集體「入地獄」的場景形成鮮明對照。古依多的作品原來打算令到人類坐著飛船逃離地球，但《八部半》本片卻是召集回大家「重臨」到這世界，即便紅衣主教說過人世間一切都是憂愁，可費里尼也都要讓古依多，或無法到達天國的人們領悟到，生活於此處仍未儘是絕望。
負責《八部半》配樂的尼諾·羅塔，用快節奏、「快進式」的舞蹈音樂不僅襯出人物混亂的內心狀況，也跟主角走路時喜歡跳幾下舞步的微妙動作，以及他仿似大小孩般的心理狀態（因有「俄狄浦斯」戀母情結的緣故）相輔相成。電影內古依多閃回的童年段落，溫馨的配樂起到很重要的調和作用；再有是開場不久、以及古依多馴服女人們時，醒神地插入華格納壯麗的《女武神》（Die Walküre，1856），都如神來之筆，為本片油上了教人印象非常之深刻的色彩。
「運鏡」功力爐火純青的費里尼，有時只需用很簡單或貌似很平常的影像處理方式，即可「騙」到觀眾。在古依多和其妻子即將入睡前的那一幕，通過對他們推得很近的鏡頭，令大家造成了以為二人同睡於一張床的錯覺；直到緊張的爭執氣氛加重，鏡頭的拉遠，我們才清楚看到二人分別睡在不同的床上！費里尼借此畫面，揭示著夫妻倆已經不再貼近的心靈距離，類似讓人玩味的影像，還見古依多跟真實的Claudia雖同坐在一輛車上，但由於他們身上的光影效果有異，致使二人像處於不同的空間之內。電影首次出現療養院的一幕，平移橫向運動的鏡頭，就把這地方各色各樣的人物攬入其中，而畫面與音樂融為一體，攝影機的穿行如跳著芭蕾，被某些評論稱作是「舞蹈動作」（Choreo-Graphic Movement）。費里尼的影像，很多時都會有它的隱含意思，佳例是古依多等待他情婦的到來，火車緩緩進站，我們先看到教士、婦女和一名小孩下車，寓意著道德和家庭觀念的進入，跟著是情婦的亮相，道德和家庭觀念被打破，令到古依多下意識地回頭望一望，暗示他心底內仍具有的犯罪感。《八部半》的黑白攝影，排除了色彩的干擾，有利呈現這些暗示，而拋棄傳統操作理論的攝影師Gianni Di Venanzo，用自由隨意的打光方法創造氣氛、展現了代表人物內心的光影，也是費里尼「新現代主義」風格作品的很重要一環。
「形散意不散」的《八部半》，探索了藝術創作的神秘角落，更探索了個體意識之島下的那片「海床」（即集體無意識），這些探索問題是嚴肅的，然而影片卻有用喜劇的手法，諷刺人精神的貧困。熱衷熱鬧馬戲式畫面的費里尼，最後反借著影評人一角說出，「我們被畫面、聲音、語言窒息了，人不可能在虛無內來來往往，藝術的真諦是從『有』走向了『無』」；或許很多電影，就像古依多的妻子所認為的都是一個個「謊言」，但《八部半》其中之一個偉大之處，正是在迷亂交錯的影像下，令觀眾感受到它從虛無走向了真實。
精妙绝伦的开场。大多数人做梦，只有他能把那些稍纵即逝的东西拍下来。发亮的黑白画面上总有一种地狱般的天堂的感觉。人生就是一场不眠不休的马戏，时间挥舞着鞭子抽打着你
我再也不怕那些未知的真实了
怎么没人告诉过我这个片子这么好玩，要不我早看了！！！！喜欢呀！！！嗯，我看过的老费的第一部片子，以后也会看下去的！（后来，我讲了老费的名导主题季~~我觉得我的诺言实现了~~2010.11.12凌晨加）补充，是这个片子让我真正爱上了黑白电影。我才明白黑白片也可以拍得这么有光影
费里尼代表作,奥斯卡最佳外语片.①展现导演创作与情感危机,将梦境,回忆,幻想与现实无缝交织,虽意识流,仍适用精神分析;②古典乐和Nino Rota配乐,喧嚣而梦幻;③芭蕾舞般精妙流畅的移动长镜;④开篇塞车,飞翔,拽入现实;⑤童年的妓女艳舞与惩罚;⑥妻妾成群,浴巾裹挟;⑦被[地下]借鉴的大团圆结尾。（9.5/10） | 20230218费里尼回顾展大光明4K大银幕重温，尽管确乎是意识流化作品，但其实并不需要你我去分辨本已契如梦境的电影中的幻真虚实（一如林奇和布努埃尔的不少作品），尽管部分段落颇让人不适，但不得不承认，在对创作焦虑、情感危机与内心矛盾的呈现上，费费已足够坦诚和浪漫。
太过于意识流，很容易被理解成装逼。这部可以看作是费里尼的自传，加入了大量的自我情感，观影过程难免备感枯燥。 梦在费里尼的电影中得到强烈的体现，他对梦的表现可以与费洛伊德的精神分析相媲美，把情节和人物分裂成梦、意识流的碎片。但事实上费里尼更倾向于接受较为宽容的荣格的某些观点，在结尾处主人公基多建构新秩序：残缺的欲望与纯洁的灵魂握手言和。重回世俗生活，认清残缺本质，在交流与宽恕中继续生活。电影开头基多面临诸多困惑，不知何去何从。在秩序和纯洁面前，他欣然接受了荣格的观点，认同人性和人格的残缺，承认阴影的合法性，并与孤独、虚无握手言和，以喧闹的庆典致意残缺的生活。这部看起来没有情节的电影，其实是通过视觉画面向我们展示人的普遍问题与费里尼的选择。
费里尼我不费劲理解你了
2010-3-4 19:25:35 8/8.2(27308)#168 主线其实挺清晰的，太多零碎就看个人悟性了，从茫然到找着北，直接感受就是一个由安眠药到兴奋剂的过程。
看不懂，惭愧
难懂的电影通常分四种：本身装逼，被识破；本身装逼，观者以此装逼；本身不装逼，观者也以此装逼；本身不装逼，观者以为识破了它的假逼。我觉得本片属于第五种：本身不装逼，观者想装却装不起。
#重看#@影城；将最隐秘的心声铺陈银幕，模糊现实梦境、画框内外的界限，剖析精神世界的焦虑和向往；永远沉醉的童年，永远的小丑和马戏团，永远的肥女和少年，感谢你代替我们在银幕上做了一个永不消失的、巨大的梦；光线的分割、场面的调度无与伦比；后半部越来越棒，结尾完美的闭合。
我给费里尼跪了！！五星电影的标准被这片子推到新高。我其实看过布列松就不惦记特吕弗了；看了法斯宾德则意识到文德斯的局限；看完这部，果断抛弃安东尼奥尼！
魔幻现实主义的开创者之一
印象最深的是那段舞，一段在别的影片中成为经典的舞蹈，那部电影叫《低俗小说》
第一次看是少年时租借的英字意声VCD，完全是被影像折服的三个人渡过一个洗礼般的下午。他们看到大腿就嘻哈，我却整个人懵掉。 第二次是电影节，特地定了票子和Zoe同去国泰看大荧幕~ 好多大妈大叔....掌声雷动，气氛冻人，简直费里尼重生出席premier幻觉....
费里尼在谈到他的电影《八又二分之一》时说：我要描写的是由无数折磨人、不断改变的迷宫组成的人生。人就像涉足在记忆、梦境、感情的迷宫中，而日常生活也是一个不断纠缠着记忆、幻想、感情、过去与现在种种事件交叠的迷宫。
迷影的极致是仇影 大师必须得有一颗大心脏 经得住创作对心力的透支 这是费里尼写给电影的一封血书 过往名誉的负担 制片方与剧作者的挟制 与演员的复杂私交 媒体的嘈扰 这一切让外表光鲜的大导演在创作上寸步难行 而长期的拍戏经历又让他在现实中彻底迷失自我 造梦师为梦境所困 甚至无法感知真实的爱情
文本上是《朱丽叶与魔鬼》和《女人城》的先行版，暨，费里尼对女性、对自我、对普世婚姻道德观的一次影像反刍。形式上是以象征主义的场景设置、并以诗意的、戏剧的、角色的内心独白，搭建出影片的感知节奏，从而达到一种形而上写实主义的高度。一部完美的旋涡式的内心自我凝视电影。
好吧，我承认我是为了看《九》，才把这部如雷贯耳但注定看不懂的意识流神片翻出来膜拜一遍。看的过程实在很挣扎很痛苦。完全听不懂的语言真是没有安全感。直接导致我看片过程中坐着睡过去——喝咖啡——歪着睡过去——出去洗脸——趴着睡过去——开窗吹冷风……唉, 我承认我完全没有文青素质！
算是第一部看完以后一点都没看明白的电影，不明也不觉厉（费里尼真是欺负脸盲，看豆瓣剧情解析说什么“梦境中xx的脸突然转变成xx的脸”，在我看来那分明就是一张脸啊！）
表现自我的现代主义，突破线性叙事结构，戏中戏双重镜像结构复调合鸣，两条心理动作线；诗性现实主义，马戏团式人工布景，戏剧化表演，大量闪回幻想与梦呓，漫画构图