伟大的安巴逊

提名奥斯卡最佳女配角和最佳影片等奖项。原片141min被剪成130min又阉割到88min，但把The Magnificent Ambersons发生的一切归咎于RKO Pictures ＆制片人 George Schaefer 舍费尔，完全免除 Welles 的责任，是一种不公平的立场，这部电影有很多罪魁祸首：电影是 Welles 为 RKO 公司拍摄的第2部作品，被说成辜负了《公民凯恩》的观点站不住脚，如今《凯恩》被普遍称赞是有史以来最好的电影，但在上映时没有受到这么高的认可，威尔斯在《公民凯恩》中展现了精湛的电影技术并应用于不同类型的故事，在威尔斯应罗斯福要求前往南美政治宣传之前，他制作了 131 min版本的，RKO公司在导演缺席的情况下忧心忡忡试映了电影，担心它像《公民凯恩》一样不受欢迎，担心是正确的因为电影太长太沮丧，尤其当时的美国卷入了二战，所以一个贵族大家族从辉煌走向衰败毁灭的黑暗结局的故事自然会被大刀阔斧，但和我们熟知的故事相反，rko公司并没有在他不知情的情况下重拍，威尔斯本人指导了电影的重新剪辑，试映后他命令剪辑师wise把130min版本剪成110min，他命令怀斯wise从电影中间剪掉 20min，主要是乔治努力让母亲＆尤金分开的场景，但结局没变仍然是尤金听说了乔治发生车祸后，尤金在租的公寓拜访了乔治的姑姑范妮，想让范妮做自己的管家。后来RKO还是不满意又剪辑还让别人重拍了一个新结局（有关电影背后具体故事请阅读约瑟夫·麦克布莱德的传记《奥森·威尔斯》）。威尔斯的自负一直是他最大的敌人，他疏远了很多人以至于没人支持原版，导演的缺席的情况下剪辑师罗伯特·怀斯Robert Wise删减近1h的片段外还重拍了几个场景包括一个截然不同的结局，电影最终剪辑版只有 88 min，虽然电影的票房仍然惨败但更雪上加霜的是RKO 公司销毁了所有未使用的镜头，不可能再恢复原版，这件事比其他任何事情都表明了舍弗尔在这件事中的罪行。给《安巴逊》打上问号的是，如果威尔斯完全控制了这部电影，电影会好到什么程度？它能和《公民凯恩》相媲美吗? 会不会是许多评论家在愤怒回首时预测的“失落的杰作”？我们永远不会知道，尽管剧本在 RKO 的清洗中幸存下来（并用于2002年阿方索.阿雷奥Alfonso Arau 导演的迷你剧），但并没有其他奇迹发生。威尔斯＆好友波格丹诺维奇说过如果《伟大的安巴逊》没有被篡改会是超越《公民凯恩》的杰作。看过威尔斯的131 min剪辑版的人认为电影还需要剪辑，想知道威尔斯是否可以把这些镜头重新塑造成，能和他早期杰作相媲美的，很少人会否认 Welles 能挽救比 RKO 发布的更好的东西。从《安巴逊》的剩余部分仍然能瞥见它的伟大之处，被剪断的电影本身就暗示着在不考虑商业的情况下可能发生的事情，舍费尔对艺术缺乏尊重以及威尔斯的自负合谋破坏了它。电影分为3个部分:第1部分设定了人物情节，展示了amberson家族正处于辉煌顶峰。第2个部分气氛变得更暗，说明他们逐渐从权力和特权地位下降。第3个部分（Dickens1812-1870年，英国19世纪中期作家、评论家，小说《雾都孤儿》《双城记》直指英国社会的阶级＆贫穷问题，《小杜丽》以尖酸刻薄的讽刺笔法闻名＆自传性质小说《大卫·科波菲尔》）是乔治·安巴逊George Amberson的“报应”，颇有狄更斯式的味道，乔治的人生抱负是成为帆船运动员，但天意（导演奥逊威尔斯）来主持正义，自私的乔治受到命运的打击，迎面走向对他之前所有恶行应得的回报，而不单单是因为他的姓氏，“我不做律师，我要立马能拿到现钱的那种工作”结尾他落入窠臼为生计奔走，这种悲剧结尾在古典文学中是注定的命运。大多数剪辑和重拍都在电影后半部分，第1部分尽管有一两个重要场景被剪断但还算连贯，第2个部分的1/3处，叙事不连贯＆风格不平衡，最后半小时是一系列不连贯的小插曲，焦点不确定，情节混乱不明确。从情节的角度而言根据布斯·塔金顿原著小说改编的《伟大的安巴逊》没什么突破性（原著小说的作者塔金顿是威尔斯父母的老友，汽车发明家尤金的原型是威尔斯的父亲，故事的地点也和威尔斯家的生活环境很相近，威尔斯本身就偏爱19世纪末20世纪初的文学作品），电影讲述了19世纪末20世纪初这样一个世纪之交，当时美国的资本主义已经发展但意识形态的封建残余还不同程度地存在，在比较落后的南部各州尤其如此，电影中美国中西部一个处在南北交界线上的小镇，既有南部落后又吸收了东部的先进。镇上的old money 因为糟糕的投资＆习惯性的大手大脚的支出＆无法跟上时代进步等原因而衰败，电影呈现了阶级差异、新旧、先进落后这些思想势力的斗争，这是许多英国故事的主要内容在美国作品并不常见，安巴逊家族的乔治.安巴逊George（提姆·霍尔特 Tim Holt 扮演，orson找了个和他很相似的演员）以宏伟的豪宅＆宫廷礼仪代表着地主绅士old money ，与之对立的是Eugene Morgan尤金·摩根＆女儿露西lucy的new money 新钱，他们通过进步的技术获得了威望财富，old money

不愿意面对现代创新（特别是汽车）、时代变迁的生活方式。西方评论家倾向于把他们之间的冲突说成是为了争夺伊莎贝尔：特吕弗说“这是一场纯感情的冲突”以伊莎贝尔为争夺目标；巴赞也认为妨碍了尤金和伊莎贝尔的是乔治的自尊心＆恋母情结，仁者见仁智者见智吧。乔治是伊莎贝尔.安巴逊Isabel Amberson Minafer为了家族牺牲个人感情＆没有激情的Wilbur Minafer威尔伯.米纳弗的互相尊重但无爱的联姻的独生子，安巴逊家族唯一的继承人，被全家宠爱包括叔叔杰克·安伯森＆姑姑菲妮（姑姑单恋尤金众人皆知，姑姑的表演是所有人里面最好）＆祖父安巴逊少校，他是个被宠坏了傲慢又无情自私的人（小时候的他驾驶着小马哥肆无忌惮的在街上跑，用锄头惹恼了园丁，就是一个熊孩子，回乡的欢迎舞会上乔治第一次遇到汽车发明家尤金，派对结束后乔治就问安巴逊家族其他家人，尤金是不是以此向他们借钱投资，以及之后单纯因为他不喜欢活活拆散真爱并导致母亲死亡，甚至在母亲临终最后一面都不满足母亲见挚爱一面，非常冷酷无情）的人，约瑟夫·科顿扮演的丧偶的发明家尤金＆年轻的女儿露西，尤金是乔治妈妈伊莎贝尔的挚爱，如果不是因为意外（尤金不小心让伊莎贝尔出丑了她以为他不在乎自己）他们20年前就结婚了，当父亲威尔伯去世，因为外界流传母亲伊莎贝尔＆尤金的风言风语，George怨恨尤金Eugene，知道二人开始计划婚姻时乔治很生气，做出了破坏他们关系的计划，以牺牲他母亲的健康为代价，带着母亲伊莎贝尔世界旅游，同时他也失去了Lucy，Lucy爱他但不愿意把她的财富交给这个心胸狭窄的男人。这个故事并不特别但威尔斯用精湛的电影技术才华讲故事，他＆摄影师Stanley Cortez斯坦利.科尔特斯（摄影师当年奥斯卡凭借这个电影获得最佳摄影提名）精心创作了每个场景，摄影师科尔特斯Cortez对光影的运用非常娴熟，Welles＆Cortez串联某些场景的引子之一就是光线，在原版电影中巧妙地排列，但在重拍版本中灯光都很足很亮。安巴逊豪宅是好莱坞有史以来最昂贵最精致的布景之一，Welles没有坚持把每个房间布景在一个单独的舞台上的传统做法，而是没有天花板的几面墙，把豪宅的内部建得像真正的房子一样，有几面墙＆天花板＆好几个相邻的房间，让相机可以自由地从任何角度流畅运动拍摄，摄像头从一个点运动到另一个点，Welles使用很多不间断的运动镜头创造了一个真正的世界，他像缩微画家那样善于刻画细节，在画布上他能做到举重若轻、细致入微，比如在户外雪地里滑雪的场景中威尔斯没用好莱坞传统的方法——用玉米片代替雪，而是在洛杉矶一座冰屋拍摄，用成吨的人造雪覆盖地面，除了比好莱坞电影中更逼真的雪外，寒冷的气温让演员们的呼吸结霜，更增添一层真实感，威尔斯称其为“Currier & Ives”库里尔＆艾夫斯的场景，电影也获得了奥斯卡最佳室内布景艺术指导的提名（Currier & Ives是一家壁画版画公司，没有配备彩色光刻技术，印刷品由员工手工上色，尽管最终因为自动化和照片而过时，但 Currier & Ives 的版画成为 19 世纪美国政治历史的宝贵记录。价格便宜是流行的装饰品，尤其是冬季场景特别受欢迎，美国圣诞贺卡会用）。最重要的还在于他对时间、空间、光线的运用堪比魔法，再加上在戏剧化的巨大想象力、细致讲究的设计、电影拍摄的具体施行，比如使用重叠对话＆深焦摄影＆华丽的灯光＆持续运动的镜头＆跟拍镜头＆创新的升降镜头（在安巴逊豪宅里蜿蜒的长楼梯旁边，威尔斯的相机向上仰视或俯视或四周徘徊，大概有4个场景其中1个是重拍，类似《公民凯恩》的拍天花板镜头）＆光圈进出场景的开闭＆长镜头等overlapping dialogue＆deep focus cinematography＆magnificent lighting,＆fluid dolly＆truck shots＆innovative crane shots＆iris in-out openings and closing of scenes＆long takes etc反向剪裁等等电影技术带来微妙张力的观感享受，比如乔治回乡的圣诞舞会场景是电影摄影的经典。在选角时Welles避开了找大明星的传统做法，使用了从“水星剧团”的演员＆不当红的演员，主角乔治选择了RKO演员蒂姆·霍尔特holt，当时蒂姆·霍尔特是B级电影西部片中的演员，威尔斯选lucy 露西花费的时间也很长，Welles找到一位Anne Baxter巴克斯的年轻小明星，巴克斯在4年后她在《剃刀边缘》中扮演苏菲·麦克唐纳获得最佳女配角奖，1950年她在《关于夏娃》中扮演主角。尤金Euguene的扮演者Welles选择了老朋友兼水星剧院的合作者约瑟夫科顿Joseph Cotton，科顿正成为好莱坞的主角，他在电影里表现出巨大的魅力，扮演乔治的母亲伊莎贝尔是无声银幕明星多洛雷斯·科斯特洛，由于腐蚀性化妆导致脸上留下疤痕，她在这部电影后不久被迫退出电影行业。水星剧院的演员雷·柯林斯ray colins饰演乔治的叔叔杰克·安伯森，艾格尼丝·摩尔黑德Agnes Moorehead扮演乔治的姑姑菲妮，Moorehead完美诠释了姑姑的痛苦脆弱、操纵乔治去阻止尤金和伊丽莎白在一起而获得了奥斯卡最佳女配角的提名，具有讽刺意味的是Moorehead摩尔黑德的标志性场景，她哀叹Amberson家族命运的转变＆她无法再供养George，这是一个拼凑的场景，部分是原始镜头、部分是重拍，即使在后来重拍的没有威尔斯的镜头中，摩尔黑德的表现也脱颖而出。威尔斯在《公民凯恩》Citizen Kane的镜头后面花了很多时间，Welles在《伟大的安巴逊》只花了小部分时间，制作电影2年前他把剧本改编成广播剧自己担任乔治，他意识到自己并不适合乔治这个角色，听觉上威尔斯用伯纳德赫尔曼bernard herrmann的欧洲古典音乐（有些电影导演本身就是配乐大师，只不过他自己并不原创歌曲甚至不会写歌谱曲——我从不创作音乐，我只是音乐的搬运工。昆汀就是这样一朵奇葩，昆汀的音乐品位独特也几乎不使用原创音乐作为电影原声的导演，他曾在戛纳电影节说过虽然会和Ennio Morricone （《海上钢琴师》配乐）这样的配乐大师合作，但他不放心任何作曲家来配他电影的原声音乐，他收藏世界上最好的配乐，会通过音乐来创作剧本＆设计电影场景。任何一段好的配乐都是和剪辑＆画面结合。/好莱坞黄金时期：这一时期欧洲古典音乐涌入美国，为好莱坞电影带来浪漫派中后期华丽的交响乐，其中典型的有bernard herrmann为《公民凯恩》Citizen Kane配乐），以及自然主义希腊合唱的结合，巧妙构建了深度＆空旷的听觉体验，最引人注目还是威尔斯广播播音员风格的画外音，在序幕前10min中优美地娓娓道来电影背景＆社会的穿衣时尚（同时序幕里的黑色画面外围边缘带有柔焦、褪色、渐晕的效果，像褪色的旧照片，暗示了社会时间段），让自己参与到银幕前而不是被看到，甚至在《公民凯恩》也没有如此有效地利用戏剧性的画外音，在电影其余部分中只有极少数情况下才出现画外音。在电影除了大刀阔斧的剪辑外《伟大的安巴逊》最严重的缺点是重拍了最后1幕的结局，奥逊说这“不啻是毁掉了影片的整个心脏”，RKO的结尾是乔治回到物是人非的小镇上，镜头穿越在工业化的建筑物＆变迁的两旁街道风景中＆第1辆汽车的出镜，来取代Welles悲观的结局——尤金＆菲妮之间的对话结束故事，据看过的人说最初的版本的影响力远远超过电影中所有其他。《伟大的安巴逊》被认为是一部经典之作，特吕弗说“剪得支离破碎的杰作”，即使被删除了1/3以上的镜头“被割草机割过的”仍然让人惊讶，并获得了4项奥斯卡提名，包括最佳影片提名。在这部电影失败后的4年时间，Welles才被信任导演另一部电影《陌生人》the stranger 1946，尽管他继续导演了许多电影但都不能挽救他在《安巴逊》留下的创伤，另外一部备受瞩目的电影，类似的争端还有特瑞·吉列姆Terry Gilliam导演的《妙想天开》Brazil1985遭受和《伟大的安巴逊》相同的侮辱，导演Terry Gilliam和环球公司发行商展开了导演最终剪辑权，发行了两个不同结尾的电影。埃里希·冯·施特罗海姆的《贪婪 》1924＆奥逊威尔斯的《上海女人》1948、《邪恶之触》1958＆约翰·休斯顿的《红色勇气徽章》1951。/影片结尾的演职人员由Orson Welles 的画外音朗诵，而不是写在屏幕上，画面上是电影摄影机之类的东西，当他说“摄影总监”时，一双手在电影录音机器上转动旋钮。/乔治和母亲伊丽莎白对话时，乔治的睡袍是中国旗袍式的领襟。/我现在是在法庭上当被告吗？/

德勒兹说：“完美无瑕的水晶球的理想状态”“人们只能在水晶球中旋转”。

威尔斯就是完成这个水晶球最笨拙的那一个导演。镜头倾斜了，画面自由了，人物滑下去了，影像振荡了，结束了。

这是威尔斯的水晶球时刻。

雷诺阿也是，french cancan太用劲，但是即使那么用劲也没有打破球体，球体里的那个运动在哪里？我认为它在妮妮沿着楼梯杆滑下去的那条路径中，这通向红磨坊的第一场舞会。

德勒兹说：而以后影片中的其他法兰多拉舞，人们不应该认为它们是其他的，而应该认为它们永远是“那支”法兰多拉舞。

所以妮妮她只能像舞台表演一般，在最伤心的时刻选择走向舞台的一角，背靠着柱子一点一点滑下去。她在表演，在表演既定程序，水晶球里的环节正走到这一步。

还有谁？塔蒂是很温柔的水晶球手工者，巴赞说他结成结晶。晶体，可不可以称呼它为水晶球？对于于洛先生没有“剧情”可言，我们何尝见过真实的有剧情的水晶球。所以当影片结束，淡淡的伤感几乎不可能是影片本身散出来的，因为我们看到水晶球里的重复，我们开心后伤感。

因为塔蒂将他的世界“同质化”，声音在重复，反应在连锁。

接着是布列松，布列松的水晶球时刻是穆谢特碰碰车的撞车瞬间。水晶球里在下雪而外界不，穆谢特的心，穆谢特在高潮而我们不。

布列松多么会安排啊，开头连猎人的全貌都不让观众知道。撞车是球体瞬间，在这个瞬间我们知道我们置身于水晶球中，开头的猎人就是进入球体的序章。

加藤泰一些红牡丹赌徒，有一部形成了球体，就是《花牌胜负》，阿龙花冈在雪中打伞，他们最后的运动就终止在那里，然后重复。这和穆谢特太像了，但是花冈活了过来，或者说他一次次复活，因此红牡丹系列更像是游戏，而仅看这一部又具有了水晶球的形态。

我还要说的是《国风》，“新生活运动”的代表作。（已经不能知晓是罗明佑还是朱石麟主导把临近片尾的一次字幕设计成旋转样式）正是结尾的旋转，即字幕上说的“洪水猛跌”，让我们知道原来这一切真的是个水晶球。

水晶球的世界就是没有两面的世界。

我理解爱森斯坦为什么可以不停地说下去，不停地比喻，首先我们不需要想有没有人走出水晶球这个问题，没错，因为除了水晶球外什么都没有，在水晶球外仍然是水晶球。

如果说对奥森·威尔斯的景深摄影和段落镜头的褒扬已经成了一种cliché,那么我们或许应该谈谈他的伟大创举如是如何在这部影片中沉沦的（不去讨论所谓的完整版究竟如何）；以及从中我们还可以得到些什么。

于我而言，最为精彩的是影片的开头。旁白徐徐引入，从“那个时候”起笔，谈着马车、服饰：

“因为我们在路上花的时间愈少，节省下的时间就愈多。但是在那些日子里，时间有的是……”

这是一个文学时刻，它会让你想起普鲁斯特，想起曹雪芹，会让你产生一种眷恋的幻觉，这种开头便产生的幻觉使我后面几乎要把奥森·威尔斯的旁白当成是乔治的回溯。

同时，在旁白与影像间又充满了张力，这宏大的开头伴随着的不是花团锦簇的宴会（当然，这舞会在后面便会出现），而是“无关紧要”的影像：全景中的宅子和马车看起来都是如此普通，若不是后面“群众”的议论，我们几乎感受不到这个家族如何magnificent. 而那一段充满逗乐趣味的换装蒙太奇中，主角也非安巴逊家族的人，而是摩根。但我们将摩根理解为这个影片真正的主角也未尝不可。

插句嘴，重看《公民凯恩》的时候，我才忽然被科顿给迷住了。豆瓣影人介绍写得太好了：

约瑟夫·科顿是那种永远成不了天皇巨星、进不了前10名但却也令人永远无法忘怀的演员，他就靠在那里吸着烟，温情而饶有意味地用眼角余光看着你，像一座酝酿爆发的休眠火山，你不知道什么时候会爆发，一旦爆发，你会心甘情愿被他灼人的热能所熔化。

他的眼睛里充满忧郁，笑起来的时候却意味深长；他有时候看起来有点儿玩世不恭，有时候又从容得有点淡漠。因此他来扮演这部电影中的摩根先生真是太好了。作为踏上工业革命洪流的新兴阶级，摩根先生在这却并不全然作为这个古老的、逐渐衰败的家族的对立者。相反，他把对伊莎贝拉的爱演绎得足够压抑而深沉。这份绵延的感情自然但得起气韵悠长的镜头与叙事，然而却被硬生生地掐断了。留下属于这段感情的动人时刻仅有两处：舞会上众人谈笑风生间，看似落花流水、前嫌尽释，殊不知此情弥深，却掩做无意；弥留之际的伊莎贝拉用最后的力气问到“他问起我了吗”“他来了吗”“我想见他”。

重逢最为致命。上一代的重逢是下一代的相遇，而下一代的别离则预示了重复之日这个古老家族的衰败。迈向工业现代化，迈向自食其力的资本主义精神的女儿与耽于富贵，厌恶劳作的贵族公子，势必踏上不同道路。而在时代的滚滚红尘中，我们还是能够看到一个令人心碎的动情时刻。

街上偶遇的乔治忧心忡忡地抱怨着笑靥如花的露西，“我真不喜欢你这样的语气。我不吃把药就要昏倒了。”

露西则用最为天真活泼语调与他扯着玩笑话。乔治要与母亲离开，永别之际，他为露西的“没心没肺”感到痛心，感觉自己像个傻瓜。然而摄影机随后为我们揭露了真相。中景镜头里我们看着乔治心灰意冷地离去，直到他走出画外那一刻，我们清楚看到孤身一人在镜头中的露西脸色一变，随即一个脸部特写，这个几乎一闪而过的特写如一记重锤砸在观众心中。然后我们看着她走进店铺，要一把药片和一大杯水，这时候的镜头狡猾地跟随着去拿药的店主，然后在他回首的瞬间，我们通过他错愕的、看向地面的眼神知晓了画外发生的一切。这一段落结束了，它或许不像其他有着华丽灯光与精细布局的段落镜头那样突出，可是却如此迷人。它与前面乔治的话产生着呼应，又用画外留足了想象呼吸的空间。

然而，正是这两代四人的纠葛本可以谱写出一段荡气回肠的时代恋歌，最终却成为片段的堆叠。

舞会片段+雪地马车片段+乔治与姑姑的厨房片段……尽管在各个片段中亦有令人称赞的镜头与调度，它们却无法连贯的串起一个完整的叙事。回想一下《公民凯恩》吧，在景深镜头之外，我们一开始被吸引的难道不是“玫瑰花蕾”的秘密么？我们追随着记者，不断在现在与过去中跳跃，影片结尾，记者串起了凯恩复杂而荒诞的人生故事，而发掘出凯恩最深处秘密的是我们。

然而《伟大的安巴逊》，正如我一开始所言，旁白缅怀的语调像是某人的口述史，影片故事就像他随意从记忆深处捞起的某段往事，那逝去的欢乐或许带着幽怨，却绝非伟大。它固然有动人的时刻，却缺乏精妙的构思，使得这纯然过去的讲述，但带着一种“毋庸置疑”的呆板。因此，它不是《追忆似水年华》，不是《红楼梦》，不是《飘》，不是《家》。它成为了某种略显空洞的形式。

A quintessential archetype of the irreconcilable chasm between studio system’s groupthink and individual’s directorial reign in Hollywood, butchered, reshot, and then cobbled together by RKO studio, THE MAGNIFICENT AMBERSONS, the sophomore feature film of Orson Welles, runs about a concise 88 minutes (almost an hour shorter than Welles’ original version, which is allegedly lost forever), bemoans a tampered chef d’oeuvre that should’ve matched the achievement of CITIZEN KANE (1941).

Set in the belle-époque Indianapolise, The Ambersons is the leading patrician household in the city, Major Amberson (Bennett) begets two children, son Jack (Collins) is a bachelor, daughter Isabel (Costello), after getting miffed by the embarrassment of her sweetheart Eugene Morgan (Cotten), marries Wilbur Minafer (Dillaway), a man she doesn’t really love and they have a son George (Holt), who is terribly spoiled by the family as the only offspring, and becomes a terror of the town.

Nearly 20 Years later, George is a young adult and Eugene, now a widower with an eighteen-year-old daughter Lucy (Baxter), meet for the first time in the Amberson’s mansion, George takes an instant liking for a comely and demure Lucy, but instinctively loathes her father, an innovative investor of the new “horseless carriage” technology, auguring the forthcoming era of automobiles. After his father passes away, George’s instinct is validated when Eugene and Isabel prepare to reignite their passion, and George will go out of his way to nip that in the bud, meanwhile, George’s patrilineal aunt, the spinster Fanny Minafer (Moorehead) is also besotted with Eugene and often is submitted to be the laughing stock of George’s cruel tease.

Tracking the downfall of an aristocratic family, Welles makes a monster out of George the whippersnapper, an enfant terrible whose derision of and detachment from the progressive society, whipped up by his insufferable egotism, renders him and his sort an endangered species, the whole town is waiting for George’s comeuppance, which is ironically brought about by his anathema of all things.

Welles’ groundbreaking idiom of deep focus makes a spectacular impression in the interior scenes (namely, the Ambersons’ palatial residence), counterpoised by mesmeric arrangement of chiaroscuro, and Bernard Herrmann’s sonorous score (also mangled and redacted), the film breathes into life by its own pluperfect imagery alone, where the story goes is taken a backseat, especially with such an obdurately unsympathetic character in the center.

The main cast all has his or her moments, Joseph Cotten eloquently withdraws his ire in exchange of an air of gentility that one might deem erring on the side of being nice; silent film star Dolores Costello is so vulnerable in sight that one might even forgive her for cosseting her heir. Anne Baxter elicits a strong presence of poise and dissembled helplessness when facing off a perennially surly Tim Holt, who does justice to the description “the terror of the town”, a brat born of old money, yet has no facility to carry on the torch. But if anything, the most inexcusable crime of this bastardized final product is that it robs Agnes Moorehead her Oscar glory, even in this retrofitted gallimaufry, a high-octane Moorehead holds our attention and buffets our perception of this tale of the undoing with her undying frustration, wrath and despair, a scathing, pulverizing performer that runs rings around all her co-stars. There is no “what if” is real life, one ought to come to terms with being saddled with an inferior art piece and peers into its glamor without being demoralized by its unfortunate alterations, that is as much as a contemporary viewer can do justice to the work per se.

referential entries: Welles’ TOUCH OF EVIL (1958, 8.0/10), THE LADY FROM SHANGHAI (1947, 7.7/10).