立食师列传

“爱拉面的人更像是欲求不满的革新派，因为拉面充满着市街的味道。”好食拉面的寺山修司对区区平民食物给出了如此奇妙的见解，押井守是否受其影响而创造出白食荞麦面的立餐师这种同样奇妙的职业自然无从得知。押井守自己谈道，小时候经常看见大爷小孩在路边站着吃饭，而到了现在这却被当成是应该教训的行为，拍这种站着吃饭的店里发生的故事就很开心。这种所谓怀念过去的说法若是由其他人道出也许还能相信，但各位观众透过押井守的层层滤镜看到这立餐荞麦面馆的光景后，很难想象只是为了怀念过去需要做到这个地步——实际上，早在八十年代初，押井守就有意无意在参与的作品中添上立餐师，到了现在，好像立餐师的形象在“鸭片”里出现的频率都能逼近高达里出现面具男了。显然，如果关注押井守，是避不开立餐师的。换个角度讲，押井守愿意将酝酿已久的立餐师世界以这种“合辑”的形式放送，倒不如说让爱好者图了方便。要知道，从押井守数多动画、漫画、电影中搜寻并拼凑这立餐师的拼图可不是一件简单的事情。押井守自己蓄谋这部《立餐师列传》也有十年以上——《无罪》参与戛纳电影节时，石川光久发言道，如果没拿奖，就让押井守拍部自己想拍的片，终于被押井守抓到了机会。不过，由于预算问题，这部片只能由押井守的亲戚朋友们亲身上阵（女儿女婿都没逃掉），一直以来被认为是“押井守闲暇之余不太重要的一个小品作”。

也许是这个原因，对于这部已经推出十年有余的作品至今却少有感文或解读。诚然，新世纪以来，对自身演出和创作体系感到极限的押井守，多年未能再次以如《Ghost in the Shell》般的作品以飨动漫迷和影迷群体也是一方面，但可能是受限于押井守语言本身的晦涩性，观众只认识，或者说更想看到一位长于影视理论的押井守，而对这位试图表述个人观点的押井守感到无比生疏——晦涩的隐喻如《Patlabor2》让人有盲人摸象之感，经他人之手的《人狼》又颇有隔靴搔痒之苦。话说回来，非科班出身的押井守的思想未必有什么深度或是创意，诸多文本（texts）分析也就这一点进行了批判。那么对于《立餐师列传》，其可分析性在何处呢？

首先，从作者研究（politique des auteurs）的角度出发，想必不需笔者赘述——押井守生平上极具连续性的对自反性（reflexivity）和影视本体论（ontology of film）的探求在其自述、访谈和作品之中都可窥一斑。其探求不限制在形式的层面，而渗透至内容之中的事实也广为爱好者所知。步过去分析范本的后尘，笔者愚以为这的确与押井沉迷于朦胧性（ambiguity）的表现有关。从形式的角度来看，构成朦胧性可以消解艺术电影的写实的美学与表现的美学在真实性上必然的矛盾。而一般认为，押井守的朦胧性并非意指以解决这个矛盾为首要目标，而更在于他个人对“真实/虚构”这个对组（doublets）的彷徨。关于该命题的深入讨论，可以参考已被深入研究的押井守梦境迷宫类作品阐释。押井守在该命题上保持了其大半个生涯的兴趣，这不得不让我们对其原因感到强烈的好奇。那么，押井守作者研究的一大问题，也就是“我们如何挖掘押井守朦胧性的真相或内情”的这一问题，从押井守自己也极为重视的《列传》中，希求获取一些答案是合理的。客观上，《列传》去戏剧化而又不减朦胧性的文本也的确作为适合进行解析式分析的作品成立。

其次，押井守作为日本动画及电影业界的代表人物，高于作者研究角度的，融入社会、历史环境维度进行的研究更重视此类更为外显（explicit）的作品。在动画业界上，押井守与诸多举足轻重的人物有重要的关联。押井守曾说，（富野由悠季的）高达与自己八字不太合的原因，其中一部分便是因为“探讨的内涵类似，但是追求的方向却不同”。这所谓“探讨的内涵类似”，并非只出现在此二人，而出现在很多著名日本业内人物之间，这当然不可能与社会环境没有关系。试再列常与押井守“绑定”谈起的数位人物：宫崎骏、今敏、大友克洋、铃木敏夫、石川光久等，他们几乎构成了整个业界的绝大半幅绘图。或者反过来看，吉本隆明、三岛由纪夫、村上春树等，这些他所常读的作家所囊括的主题与他自己所追寻的主题是否在价值观、意识形态等方面构成呼应或问答的视角，亦不失为文学、影视在“战后日本”时期历史研究的一条思路。

最后，不妨就将此作当是糟老头的胡言乱语。押井守自述道，“对大家来讲，人一股劲讲自己的事总会让人觉得难办，但是难得有这个机会，想能够传达给大家。”这部电影不过是野狗在远吠一般的作品。不过，总会有听到声音的人选择回头。

笔者相信该自述的真实性，完成《列传》后（忽略本作的传统观点认为是本作之前的《无罪》或之后的《空中杀手》），押井守在创作形式、题材上都发生了巨大的转变，本作作为押井守“属于自己作品”的暗线的终结，自然看点十足（明线为Cerberus）。本文尝试的，便是以上述第一点为轴，进行华语圈微小的押井守作者研究工作。至于第二点，首先需要澄清的是笔者无意推崇所谓人物之间“八卦关系”文章分析的重要性。影视的历史研究是历史学和影视分析的交叉领域，需要更为立体的视角，而这实在超出了笔者的实力，为了避免涉足不熟悉的领域所带来的更多谬误，本文也将避免涉足历史研究问题，甚至会尽量少谈本作指称（referential）历史事件于历史层面上意义，还请读者诸位多加包涵。

首先，从本动画独特的风格上来切入——对，笔者指动画。图 1所示为本动画的预告片的一卡。大多数读者可能对此并不会感到惊奇，但是笔者相信仍有小部分读者会对此片属于动画感到吃惊，事实上，不少提到本作的作者分析都将该片归入真人电影之列。

图 1 super live-motion 这是冲击的新感觉动画（animation）

本作是动画，不是真人电影——对于在2001年的《Avalon》访谈中就早早谈过“所有的电影都会变成动画”的押井守来讲，再三强调该区别可能显得笔者有些狭隘。但是对于极其重视形式的押井守，笔者相信怎么强调其作品中形式对内容的影响也不为过，对本作自然也一样。本作在制作中采用了结合真人照片素材搭配后期制作的技术（super live-motion），仿佛拍摄纸人偶剧一般。如果读者看过《ミニパト》（迷你机动警察），想必能简单接受本作作为动画的事实，《ミニパト》采用的是手绘素材，本作采用的是照片素材，主要区别仅此一点。

狭隘的时间结束，押井守谈笑道，这是必定会在历史上留名的影视，因为没有别人这么做过——作为影视的本作，事实上打破了动画和实拍电影的界限。动画和实拍之间的界限貌似泾渭分明，但具体到如何从本质上区分二者，在理论派之间则形成了激烈的辩论。最古老观点所谓的“实拍更真更实在，动画更假更浮夸”的谬论自不需再多谈，现今更偏向科学的公论从运动本体论上区分二者，进行“实际运动”和“表象运动”的区分。从实操的角度来讲，诸多创作者相信，实拍电影往往拥有更加丰富的信息，而动画由于信息更少，因而更突出表现的信息，更能引导观众的关注点。对于这个观点，押井守曾发表否定意见，对于亲身经历二者创作过程的他而言，可能更为接受——也许是他在实拍电影的失败经历使然——这么一个看上去简单的观点：动画在作加法，实拍在作减法。相信读者可以找到无数论述该观点的资料，但笔者仍需赘述的是，该观点绝非制约动画和实拍的方法论，而是在强调创作的起点。也就是说，动画的信息从零开始构建，而实拍的信息从一百开始构建。早就意识到这一点的押井守在实拍电影中尝试的，让一般观影者甚至难以理解的加法无需再举例，在动画中也进行了不少的减法，图 2展示的是《Patlabor2》中通过剪辑进行的一场“减法游戏”。

图 2 《Patlabor2》

读者不难联系“加减法”和笔者前文提到的“打破界限”，进而提出一个问题即，这个界限——加减法的边界——是什么？如果把动画和实拍比作在街道的东头和西头各自出发的两人，曾经的“真实/夸张区别”的定论通过CG技术的发展将其彻底打破，而“细节多少”的成见又根据愈来愈精细的3D模型技术而失去了推敲的意义。那么如果技术再进一步发展，能实现让这二人在街上自由随意地走动吗？如果不行，那么最终必将达到的阈限又是什么？作为这个问题的答案，进而作为“如何区分动画和实拍电影”的功能性答案，押井守认为：关键在于演员属于工作人员（staff）还是素材。

也就是说，关键在于绝大多数电影的重要组成部分——角色（character）的差别。过去曾有朋友看到《列传》的演员表，和笔者调侃道，用了这么多“非专业演员”，押井守的电影莫非还算是新现实主义？但若他真去看了《列传》，想必会跌了下巴。这些“演员”的照片素材被押井守进行了彻底的选择和限制，别说新现实主义电影中多见的情感真情流露，就算是自然的表情都没有被作为最后采用的素材，成片用“人模鬼样”来形容恐怕才更加合适。一般而言，对于实拍影视，演员的演现（enactment）是因为她自身作为真人的一切都投身于拟态（mimetic）的进程中，也就是演技、“带入角色”一类的说法。事实上，上世纪五六十年代，好莱坞就兴起过不干预演员进行表演的潮流。押井守偏偏反其道而行，采用这种只挑选真人的一部分的“素材法”，对于遵从经典叙事图式（schemata）乃至多数艺术电影叙事图式下的观众甚至部分创作者都可能难以理解。要说的话，更像一个真人，甚至超越至真人以上的角色不仅是实拍工作者，乃至于是用画或建模来构建角色的动画工作者的目标。大多数创作者为自己能够创作更具角色广度（character arc）的形象而感到自豪，而评论家也将角色形象鲜活作为对创作者能力的一种赞美——例如“富野由悠季是角色塑造的大师”。但是，押井守这样评论道：“像富野那样创造角色，对我来讲根本就不可能。”“……我根本就不懂泉野明，不懂二十多岁喜欢开机器人的女警察的心思……”

押井守的方法或让读者联想到在电影批评（cinema critic）和阐释（interpretation）中将人物（personage）当作素材的老生常谈。批评家把影视中的人物素材归因到一些特性（features）之上，他们所表达的情感、做出的行动乍看上去是活生生的人，但实际上被批评家提取精炼成一个又一个的论断，再以此为基础或尝试诠释主题，或尝试借题发挥。的确，这类阐释法与押井守的思路有一定类似性，但电影批评层面的这个命题，说到根本也许还是起源于批评家终究在一定层次上追求阐释意义和作者意图的独立性。而与批评家不同的是，身为创作者的押井守拥有从根源上探讨这个问题的能力。

所谓根源，就是人的认知模式，“人类在生理上或是文化上都倾向于把事物理解为表现上是拟人化的机制，角色作为人的图式看上去是如此的显然，因为它就是我们的图式，它就是我们。”人格图式（personification schemata）作为人的一种基础认知模式，自然成为对影像理解层面上不可或缺的一部分。押井守所尝试的，正是对这一图式的挑战。以押井守早在1989年的实验动画《祖先大人万万岁》第五集的最后一个场景为例，笔者试图分析押井守如何从创作方的视角对这一图式进行了破坏。

《祖先》作为元动画（meta anime），出现的诸多不协调的情景也容易被理解成meta元素，但事情没有这么简单。见图3，女主角磨子采用了两种声线演出其台词，一种是低声（图a），台词为：“如此辛苦深入到这个地步的家族故事，就以这种荒唐的展开而结束。这样真的好吗？”，这无法作为角色台词成立，观众的确也可以刻板地按照前五集一直出现的押井守对故事创作方法自述的meta元素来理解，也就是所谓的押井守借角色之口的台词；一种是高声（图b），台词为（对男人）：“为了什么？我到底为什么非要见到爷爷不可呢？”，这类高声的台词合乎原本的角色形象。这样进行的明显分类已经足够作为提示，那么其意义是什么呢？正如给观众提示的台词一般（图c），女主角是“给四方田家（主角一家）带来破坏与混乱”之人，也就是说，一个普通生活的、随处可见的（平静状态的）一家迎来了一个突然插入的“破坏与混乱”（戏剧的力量）。戏剧的力量是什么？戏剧的力量根本上就是矛盾，而矛盾的引入者从根本上来讲，实际上既非剧中的敌人亦非主角的宿命，而是剧作者自己。这一段当然精彩地捅破了观众和剧作者约定俗成的“虚假的真实设定”，但笔者借这一段所要强调的不在于此，而是女主角磨子在结构上作为“剧情矛盾”本身而存在的素材性。

图 3 《祖先大人万万岁》

也就是说，在人物适应于人格图式之外，押井守尝试了将人物当作无机的名为“矛盾”的素材的可能性。只有“矛盾”，才有进行“如此美妙的矛盾竟然以如此的展开而结束”这类形容的能力。正如宣告这一作用一般，剧中还有图d这般的（低声）台词：“最后，留下没有回答的谜题，那么，结局了。”“没有回答的谜题”自然是指故事层面的名词“悬念”或是叙事层面的名词“缺隙”，而“结局”更不需解释——这些非完成片层面上的素材类名词凸显了人物不具人格的可能性。本作在最终话完全打破前五集的舞台剧模式，讲述矛盾的消失（女主角的缺席）和作为素材的故事角色的终末（一家人颠沛流离，因为完结的故事素材不再被作者所需要）的剧情上也与这一点保持了高度的一致。

读者不妨以阐释文本中常出现的，“某某角色在这时更不是作为一个人存在，而是属于这个时代的大悲哀”（艺术电影），“某某角色并非作为特定的一个人，而更是表征他意识形态所属的阶层共性”（唯物主义范本）为例进行对比。在批评家进行阐释时，哪怕只是第一步，人物首先被构建出人格。某某角色的确可能使观众感到高度自觉性（观众意识到他不是一个“真人”），因而合理地进行非人物的阐释，但即便批评家主张创作者刻意模糊化了角色，批评家首先仍然必定是根据角色的行动，情感以建立人格图式。如果一个角色的行动和情感与他的内心、欲望、形象都无关，那么阐释还如何进行？

阐释无法进行，但创作可以进行。读者想必已经发现，上文中所谓清晰的分类，便是声明其作为素材的图式恰恰就不是所谓的角色内心、欲望和形象。观众一开始所见到的磨子，的确是具人格的磨子没错，但或带有些诡计地，作为“故事结构”素材的磨子“空降”下来，并以不同的说话方式明显地“划清界限”，观众隐隐之中有所感觉，但切切实实无法因为这两者共用一个人体（persona）而硬生生认为二者就是一体。因而该设计颠覆人格图式，将人物作为素材的方法论成立。

在《祖先》中，押井赋人物以“故事结构”，和人格形成剥离，而该命题在《无罪》中则以更加纯粹的人偶（shell）/人类对组所体现，图 4为展现该对组的数帧。

外見上は生きているように見えるものが本当に生きているのかどうかという疑惑。その逆に、生命のない事物がひょっとして生きているのではないかという疑惑。人形の不気味さはどこから来るのかといえばそれは、人形が人間の雛形であり、つまり、人間自身にほかならないからだ。人間が簡単な仕掛けと物質に還元されてしまうのではないかという恐怖。

外表上看上去是活着的事物是否真的就是活着的疑惑，其相反的，没有生命的事物莫非其实是活着的疑惑。要问人偶的诡异之处从何处而来的话，那应来自于人偶是人类的雏形，也就是说，就是人类本身而绝非他物。这就是所谓人类是否会被还原成简单的机制或物质的恐怖。

正如这段“自言自语”所自明，人类会，而只有人类能对“让自己还原到物质的事物”感到害怕，但是角色不一样，作为素材（人偶）的人物并不会害怕。这样看来，由人类创造出的角色又和人偶有什么区别呢？《祖先》片中角色设定就具有球形关节，该意义不言而喻。

图 4 《无罪》

押井守对“素材”的思考并非止步于此，上述奇妙的手法如果说是他迈向阈限的其中一步的话，机敏的观众不难从《无罪》中窥见作为镜像的另一步——押井守在1992年的《talking head》详述了以下内容。

人はより多く無防備で無意識に突き動かされそれと気づかぬところでイデオロギッシュな立場にたたされるからほかなりません……通常観客はペルソナと呼ばれる絵画的身体すなわち俳優によって演じられる具体的な役という新旧を通し主人公、敵役などの物語における役割や弁別可能で内面的人格をもつ個人としての新旧を了解するわけですが、アニメにあってはこのペルソナの実態をなす実在する俳優が存在せず……

人大多数会无防备无意识下在不经意间被预设他物具有意识形态的立场……被称为persona的绘画性身体，也就是演员所扮演的具体角色，观众通过其变化来辨别主人公、敌人等故事上的成分以及可以识别的个人内心人格的变化，但是在动画之中作为persona实态存在的演员并不存在……

（押井守在这里同时指涉了人体、人物和人格三个意义，很难想象这是没有深思熟虑所能做到的。）

具体的な人物はもちろん動物だろうが植物だろうがモンスターだろうが宇宙人だろうがいや机だって椅子だってメロンパンだってただのぐっちゃぐちゃだって内面的人格と特定の物語の具体的役割を担う存在として創造することが可能なのです。

（动画）不管是人物，动物，植物，怪物，宇宙人，不说这些，就算是桌子椅子或是菠萝包甚至是混成的一坨，都可以将其创造为具有特定的人格并在故事中具有具体成分的存在。

的确，很少有人认为剧中角色只能是“智人”，“建构角色是依据那些可以用在真实的人（以及动画、牙齿、电脑或其他）之上的图式。”试举一例，对于一个固定的麻将程序（不基于机器学习），它并不会按照真人那般有状态优劣、或随着经验变强——不会“思考”，但是它的真人对手往往会将该程序想象为具有理智的对手，甚至会在其和大牌的时候发表“这电脑真会憋大牌”的评论。我们理所应当地把跳跳虎、海绵宝宝这类动物或非生物作为人物，更加本质的，是画甚至组成画的线条，这一类“素材”被赋予生命（animate）。押井守所思考的，正是这种赋予在广度和深度上的边界。在《talking head》的一场戏里，他进行了尝试，创建了一个“一直在登场却没有形象的角色”，因为没有形象，因此不具备人体。但不具备人体，却仍然实现了人物的确立。

在动画中，押井守尝试了人格图式的破坏，在实拍电影中，押井守又尝试了不确定的人体的建立，这种肆意的选择仿佛在声明，在他的内心里，真的没有什么动画和实拍的界限存在。但很明显的是，无论是《talking head》还是《祖先》，都没能让押井守满足，《祖先》的手法依然依赖于理解的方式，而《talking head》本身就已经被批为“邪作”，设计仅维持了一个片段，而不能应用到整个影片中，这导致该段更易被理解为“异质性元素”或“meta元素”（这一设计其实也在《祖先》中被运用，读者想必简单就能发现这个人物是谁）。如果说这两部作品从两方面分别触摸到这个阈限，《立餐师列传》的意图则是直接将其冲破——去人体和人格的作品。如果这一尝试被成功实现，那么观众所看到的应该不是一部“信息量被压缩至极致的电影”（减法到极致的电影），而是“如弹簧一样可以大幅度进行加法，大幅度进行减法的作品”。这一挑战下先锋的形式自然诱使我们去分析，在《列传》中，这种押井守独特的角色体系具体如何被实施，并达成了何种特殊的效果。进一步，如前言所述，可以探索该体系与押井守的朦胧性（真实/虚构）之间是否构成了某种联系。

笔者首先指出比较显然的一点：在《列传》中，八位立餐师并没有具备特有的性格或个性，而是作为所谓日本战后各段时期意识形态的特征而存在，正如片中台词所说明的：（立餐师）是漂泊于体制周边的流民们向着“属于战后之物”的以固有的意志和方法所采取的approach。也就是说，押井守仅通过一类方式、一类思潮构建文本中的图式，从属于这一图式的一个个实例（instance）更类似于完成这非人格图式人物的一块块拼图。

该方法易于让读者联想到“样板角色”（institutional character）这一概念。的确，本作的方法与“样板角色”可以说是类似在，每一实际的个体是作为具该分类相应特点的毫无意外性的例子，但不应将二者进行等同。首先，样板角色很大程度上是独立于文本之外，作为观众基于文化的共识决定的。例如，某国人全然不知道“武士”和任何可进行类比的样板，那么在观看一个基于“武士”样板的角色的行为时，必然会产生一定理解上的问题。也就是说，样板本身就存在并依赖于观影体验之前。而对于本作，所有所谓的“approach”是押井守在作品中首次提出的，现实中的白食者和立餐师恐怕有着千差万别，观众只能根据作品的内容进行分析理解，构建出一个属于该作品的内在模型（internal norms），这一模型在观影之后才能获得。其次，样板通常以触发的形式让观众获得比指称内容更多的信息。例如，如果观众认为一名角色是“小人”，那么该角色可能会出卖、告密、不得好死的一系列信息就会显现在观众脑中。也就是说，样板的最终效果，是让观众更快速地知晓某些角色特性，最终还是回归到角色的人格上；而对于本作，在观众建立内在模型后，下一步并没有将一类人物具体到某个人格化角色，而是这些人物的approach直接被指称并结束，在整个过程中人格的存在是完全稀薄的。

另一方面，本作的人物并非以具有确立人体的形式登场。过去关于本作的分析文，多就围绕作中角色的性格和形象或行动的具体描写进行了分析，笔者不得不认为这是一种误读。当然，笔者并非在指责这些分析的作者没有用心，相反，越是熟练的批评者，越可能在本作的理解上感到不适应。一般而言，观众和影视的制作者有着心照不宣的约定，即影视文本具有一致性，对于影视的一个基础单位（构成意义的最小片段），一致性表现在声音（可能是解说）说明画面或为画面增添更深一步的信息，而画面作为声音的实际情况演示或具张力的对比。而在本作中，押井守好像有点“背信弃义”——八位立餐师的实像从未存在于画面之中。这自然和普通的观影经验相悖：本来，影视中出现的人物形象通常自然而然就是那个角色，比如，在影视里想要表现一位“美女”，大概会挑选貌美的演员或进行漂亮的人物设定与建模，这个形象确立下来后，便是不随观众的主观判断所变的。而本作中一再强调，画面中出现的他们并非立餐师自身，而是一种他人印象里的书面或口头传承，人物只存在于解说的描述里。这类似于，小说中单用“美女”二字进行形容，读者在心目中自行补全的各自不一的美好形象。本作中，角色的外表，衣着甚至名字都在“有人说，又有人说”的排比中不断发酵与变换（如图 5所示），那么，观众只能放弃追求音画上的真实或对应，从而进入到一种新的观影体验下。而这种“无法对应”的人物，的确也不失为“一直在登场却没有形象的角色”的一种表现。

图 5 《立餐师列传》的书面或口头传承

既然我们已知押井守如何在本作中具体应用其角色体系，本作的结构也愈发清晰起来，不妨从类型片，即本作属于伪纪录片（mockumentary）的角度出发，一探本作中真实/虚构的对组是如何被构建的。

纪录片（documentary）的真实源自于机器的物理特性，巴赞（André Bazin）曾称赞摄影机机械复制的能力，这种所谓设备机械复制所产生的“完整现实主义”对最能利用该特性的纪录片产生了深远影响——“设备第一次做到在没有干预，没有再写的情况下，就将事实拍了下来”。部分创作者似乎忽视了“虚构”也存在于经典纪录片之中。纵然被揶揄为造假行为，如新闻中的摆拍一般，“情景再现”在争议下也被广泛应用开来。有人认为这是一种属于纪录片的创作，有人认为是对真实事件某些过程的强调，甚至有人主张纪录片与新现实主义电影打成一片。在此潮流下，一般认为最早的动画新闻《The Sinking of the Lusitania》（卢西塔尼亚号的沉没）为始的作品也以纪录片之名加入了真实性与虚构性的辩论之中。同样作为动画纪录片的《列传》无疑从类型上就获得了整体层面上涵盖有真实/虚构特性的先天优势。

具体分析本作的叙事风格（narrative style），我们自然需要关注本作的“伪”（mock）是如何由押井守独特的角色体系所营造的。关于情节结构（plot structure），笔者试以图 6为例以以小见大，这一段的台词为：

昭和二十九年二月，夏普兄弟和力道山木村组的比赛进行了三天，NHK、日本电视台进行转播，象征着职业摔角黄金时代的，随后，三十三年十二月二十三日，全高333米的东京铁塔进行完工式，随后，十一月四日跳塔自尽第一号，该塔完工之后就传有“塔是斜的”这种流言，都建筑局进行机器测定后判定这是谣言，顺便摩斯拉在上面作茧是在数年后，坊间卷起空前的呼啦圈潮流，三十三年十一月十三日自称“撒旦之爪”的怪盗在侵入住宅时被作为现行犯逮捕……

很明显，这一段情节完全缺乏叙事性联系，如果本文投身波澜壮阔的关于叙事性联系本质的论述，恐怕需要会导致重心的完全偏移，在这里仅关注其功能性的意义。对于一般类似于纪录片的叙事构成，通常会营造出“不同事件、不同顺序、不同目的”的影像片段却在整体上为了同一主题服务的感觉。放弃明晰的时间线性、空间统一和逻辑关系，达到了去戏剧化的效果，而没有连贯统一的情节主线和戏剧冲突，是因为“现实就是如此”。而对于这一片段，的确事件按照时间的顺序进行了编排，但是我们实在是无法为这些事件提供叙事性联系，更不要说指出这里的主题是什么。该片段本身的混乱当然构成了和前文所述音画不对应的里应外合，而不止于此的是，以事件为中心（action-centered），而不是以引发事件者为中心（agent-centered）的这一点上，又进一步增添了本作“去角色”的语境。在技术上，通常影视中多个事件的连续切换具有一定的难度，也由本作的制作手法，类似于布偶戏随意转变场景的技术而自动解决了，可以说是较为充分地利用了形式的特色。

图 6 《立餐师列传》第二部分

本作的叙事（narration）所构建的真实/虚构对组也独具风味。如前文所述，本作无法追求音画的真实或对应，笔者以第二部分的讲述人物阿银的情节序列为例，如表1所示。C1~C4属于典型叙事模式，构成基础叙事联系的问答模式节拍。C5中，解说甲出现，介绍这位阿银的身份并给出其行动规律，观众易于按纪录片中的典型模式进行理解（这位解说在本段场景前也一直出现）。问答模式在C5结束（C6没有回答C5而直接跳至阿银白食十二碗面，店主呵斥阿银）。C7仍有阿银的剧情声音台词，但继以C9的“发髻”为引，C10中解说乙（这位解说只是换了一种口气，为了方便称为解说乙）接过话钩，至C11进而直接完全由解说乙描述剧情内容，包括角色台词都由解说乙进行转述。观众可以对此感到一丝违和，随后C12解说甲果然表示上述内容是一个“逸话”（前述的内容都是虚构的）。C13展示了一本虚构的书《魔性的女狐》，观众可以猜测上述“逸话”可能属于该书的内容（没有揭秘），后续又摆出三个虚构的创作作品，意指上述逸话只属于多个阿银故事流传中的一种（顺带一提，押井守自己实际就创作了多个阿银的故事，读者可自行扩展思考），继而C17将话题转引到“被批判的一种说法”（狐拳游戏），提前告诉观众后续内容很有可能是不实的，不过仍然，押井守用画面表述了该说法，并在C25给出该说法不实的论据。不难认同，可视图像往往比语言描述给人的印象更深刻，给人的感觉更确切，但在这个片段，观众看到的真切的画面被转向模糊的传言，继而被说明是虚构的。又仿佛在调戏观众一般，后续的第二段在事先就先宣告是虚构的，却偏偏又给出了画面。

表1 第二部分主要情节表

除了这种手法，音画的不真实和不对应还有其他表现。例如前文提到的摩斯拉的画面采用了刻意的假镜头（……没有找到原子热线炮的模型，于是代用以Marker-light FAHP……），甚至部分画面和解说描述的直接就是两回事的情况也时有发生。真实和虚构充斥在画面、声音和事件上，可能已经在真真假假上填充了一个排列组合。在这种风格化的叙事之下，要说押井守“饶过”观众的，在于不同其他押井守作品中，观众经常会怀疑“自己”身在何处的朦胧性被放弃，押井守亲自化为一个追随犬饲喜一的叙述者，和观众完成对话。不仅人格化的人物缺席，人格化的摄像头（观点）也一起缺席。因此，观众得以以类似于论文阅读者的身份，“清晰”地观察押井守独特的角色体系表述的“清晰”的真实/虚构对组。

既然如此，笔者愿意这么论断，押井守独特的角色体系和他在真实/虚构的朦胧性可谓是相交辉映。铃木敏夫评价押井守：“宫崎骏以感情丰富的主角来感动观众，而押井守客观审视登场人物而进行创作，彻底地实现着无表情的表演。”恐怕押井的位置已经远远超出了审视，既然人物以不确定的人体构成非人格的手法已经熟稔于押井守心中，那么押井守的世界失去“表情”而逼近于无机的非生物或风景自是理所当然。打破这个阈限的押井守主张在影视——无论作为现在还“区分于动画”的实拍或是“终究都将成为”的动画，都可以进行无限制的“加减法”，在《立餐师列传》中，就连他眼中最后的“壁垒”——演员都被改造成为素材，正如字面意义所述，如果是作为工作人员（人类）的角色，那么作为一个人的导演当然无法完全控制作为一个人的演员，但是如果是作为素材，无意识间地偏一下头、眨一下眼都不可能——完全被掌握在导演自己的控制之下。这样一来，影视的一切就完全作为创作者真真切切的创造，并且创造的成果又的的确确是作为拟态的镜花水月而成立。如对本作的分析所表明的一般，大多数朦胧性是期望观众进行朦胧地解读，而押井守的朦胧性期望的是确定地解读出朦胧性。冲破了阈限的押井守，从街道东头径直走向西头，又仿佛示威一般走了回来。

在叙事风格之后，自然需要讨论本作的故事内容。很明显的是，立餐师的历史这一虚构的历史重叠在真实的历史之上，为真实/虚构增添了新的维度。一般而言，正如前言所提到的那样，以内容为中心的作品往往相对于以形式的有一种极强的地域局限性，除去文化历史等难以解决的问题，接下来应属于翻译的美学，而这并非笔者所志——由知识分子的理论的启蒙到对大众的宣传，或是“总括”、“自我排斥”，或是作为文化入侵的“牛肉”、“汉堡包”、“迪士尼乐园”，以至于印度放浪——笔者无意以这一类角度作为切入点。为了避免陷入琐碎问题的冗长论述，作为“真实”城市之外“虚幻”产物的游乐园之类的每部分故事的局部分析也恕笔者不进行展开，笔者意图从更整体的角度，分析本作故事上构成的极具风格化的对称性。

我们从文本上多处的对应性为起点，如银二和萨布最后相同的排比句式台词为例。

ある者は銀二は長身痩躯の老人にして常に漆黒の二重回しを纏うと伝え。そしてある者は軍帽の庇を深くして双眸を窺わせず、憲兵の外套を羽織る剛直のものなりと伝う、その素性についても神農を奉ずるもの世間士なりと言いあるものは山人の流れにして西行を為し境地に達するものなり言うものがあれば旧満鉄調査部の諜者なりとしたり顔にて答えるものあり。

ある者はサブは再びアジアを放浪し、某国で肝炎を患ってその地に没したと語り。またある者はカルカッタの路上で喰い歩きをしているサブを見たとも言う。そもそも中辛のサブなど存在しなかったあれは本物のインド人の亡霊だったのだと真面目な顔で語る者もいる。

这种对称性不只出现在文本上。首先，不难发现的是，本作的前半部分和后半部分是完全相反的两个风格，通俗地说，前半部分是熟悉的“鸭式”闷片味，后半部分又是熟悉的“鸭式”段子味。进一步，或根据内容，或从解说台词也可以容易发现，本作以两人一组构成四个部分——立餐师的传奇，立餐师的自我毁灭，立餐师的自我确立，立餐师的终结。这四个过程正是经典的“旅程式剧情”模式。“启蒙”、“神话”、“传说”等词的出现，也无不在提示《立餐师列传》的故事构成为“战后思潮”在进行的旅程，这种“旅程式剧情”将自然具有故事形式上的对称和故事内容上的下坠的特征。笔者将该特征总结为图 7。

图 7 《立餐师列传》的对称与互文

为了构成这种对称的旅程，实际上最后已经“丧失意义”的萨布本有更随意的发挥方式，但在作品中，押井守刻意构造了前文所述文本上的对立，以“放弃语言”的干事、人物经历、漂泊回国者等情节为特征，指示整个故事以更加严格的对称构成完成。

大多数读者可能期待笔者基于图7将本作和赫伯特·奎因的《四月三月》和《陈述》对比，但限于篇幅，笔者希望在此打住。笔者只想指出，这具有神话气息的旅程式原典剧情（canon），在作为内容的形式的意义上，实现了既增添了一丝立餐师的神秘色彩，又让该“自创神话”更具有说服力的功能。

完成具如此风格和内容的作品，恐怕这是押井守做得最开心的动画了吧，本作自然并非早早就存放在押井守的脑中，也应当不只是分析后的客观表现。在《福星小子》的时候，虽然只是简单的构想，但已经有将立餐师构成体系的欲望——图 8为当时出现的立餐师们，萨布、牛五郎、哲和阿银，而当时的立餐师分为死赖（居残り）派、破坏（クラッシャー）派、帝国（帝国）派、流浪（さすらい）派、演技（演技）派等，在押井守脑中发酵了二十余年，现在已经呈现了完全不同的样貌。

图 8 《福星小子》

故事文本构成具美感的对称形貌，而正如前文所述“旅程”形式所预示的必然一般，随着战后的历程，立餐师的存在意义（raison d’être）一直在下降。正如上文所述失去意义的萨布一样。成为“都市传说”的萨布在平成，哪怕是现在的令和也能毫无影响地成立吧。这正如押井守所认为的，“平成往后的时代已经失去了主题”一般。因此，就算1956年已经发布了《经济白皮书》，但到了现在，押井守的，或日本的“战后”仍然没有结束。的确，如果严格来看，押井守理想中的立餐师，是“启蒙”甚至“不足为启蒙的宣传”的银二和阿银。他们才是真正意义上“干事成立”的立餐师，随着下坠的进程，前面几位的悲惨经历或是让人深思，后面几位可能只能让人失笑了。

“不可避免的下降”、“事先就已经定好的丧失感”或“已经知道是无用还要进行的战斗（战争）”，这正是“战后日本”所常见，也是束缚了极大多数日本创作者创作内容的主题。“银二的逆袭”作为本作开放式而没有确切答案的结局，却不能和押井守最喜欢的高达《逆袭的夏亚》一般，相信无限的未来，只能让人联想到《空中杀手》那同样没有确切答案的结局之上。那么，《立餐师列传》真的也是一部表达朦胧的，前路渺茫的作品吗？

笔者相信这可以通过在押井守作品中完成一份拼图来找到答案。注意故事层面上《立餐师列传》与过去立餐师的反构筑性。具体而言，在《祖先》中登场的犬丸，的确是欺诈事件受害者，而在本作中登场的以自我排斥为旗的犬丸们，共有着伪造故事的特征；在《机动警察》中，马赫轩的政在被大田修正后改邪归正，再也不做小偷小摸的事情，这与因为总括而死的政又完全颠倒；带有恐怖主义的牛五郎和哲在《福星小子》里不过是面堂终太郎雇来的帮手；观月的银二在《红眼镜》中，立餐荞麦面馆被管制，他仅能吃到清汤面，自称“无名的银二”，做一个情报贩子。这种刻意的颠倒，如果说将过去的创作作品视为虚像的话，那倒影的这边毫无疑问是属于押井守自己的实像。在追寻虚幻的终点，押井守以纪录片的形式将自我记录，这正是押井守“宣告自我真相的二重身（doppelganger）”。

“属于确定性推论”，这句台词在片中反复出现以成为母题（motif）——的确，押井守找不到证据，正如《祖先》里对黄色飞艇的台词一般（黄色飞艇也在《Patlabor2》中同样作为虚幻的符号）：“三寸不烂之舌巧如簧，没有证据就从此地消失！”——他只能凭借感觉找到自己的结论，但是缺乏理性的证据和证明，所以他只能毫不情愿地接受“事先就已经定好的丧失感”，而内心之中，他的斗争并非“下次再来”（今度の戦争），而是在“一直持续”（今後も戦争），“standing on the moon”终究会到来，这与他在创作上的坚持也是一样的吧。樋口真嗣号叹此作，并为过去押井守作品的欺瞒感到颤栗，“这不是押井守的影片，而是押井守自己。”

回顾此文，零散地进行了一些乱谈，笔者既怀着让读者感到笔者是在自说自话的万分担心，又害怕受制于“如果不懂押井守说的是什么，就算告诉你押井守在说什么，你也不懂押井守在说什么”的押井守常见疑难杂症，因拙文中多有在话头上突然被打断之举，但相关《立餐师列传》笔者所想表达的，已尽数献给读者诸君，如果说要有什么保留，那就是广泛存在于押井守作品，亦在本作中出现的以戏剧化台词表述的创作观念自述文本，但是这类又是若真若假的文本，笔者自觉停留在“属于确定性推论”的阶段，实在是没有办法实证，各位读者在观影时想必也切身体会到吧。既然这样，笔者希望将拙文擅自定义为充满业余爱好者热情的“导视”，而拙文最大的亮点，应该是在00之年写下的一篇000文吧（笑）。最后，还容许笔者从善意出发提醒各位读者，如果没法接受鲜族冷面，可能不要真的去尝试荞麦面比较好。由于翻译的混乱性，笔者以中文的行文为更流畅的表达，而精确的表述还期望以给出的外文为准，多有谬误之处，还恳请多多指教。至于逻辑清晰而具洞见的押井守雄文，还敬请参考《首都决战和剧场版2演出对比分析》、《焦虑的加法》等文。

扩展阅读

寺山修司. "書を捨てよ， 町へ出よう." KADOKAWA/角川書店（1975）

押井守. "立喰師、かく語りき。" 徳間書店（2006）

Bordwell， David. "Narration in the Fiction Film." Univ of Wisconsin Press（1985）

Bordwell， David. "Making Meaning: Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema." （1991）.

押井守. "すべての映画はアニメになる." 徳間書店 （2004）

"アニメ監督 押井守 妄想を形にする 密着ドキュメント." NHK （2008）

Bazin， André. "What is cinema? Vol. I." Trans. Hugh Gray. Berkeley: U of California P（1967）: 16-40.

Winston， Brian. "Claiming the real II: documentary: Grierson and beyond." Documentary Film （2008）.

Jorge Luis Borges "Ficciones" （1944）