阳光劫匪

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编者按：

这个八月有些特殊，对很多观众来说，这是第一个没有影院陪伴的暑假；而对疫情出现后一直奋力自救的片方和院线来说，则意味着暑假档的名存实亡。没有电影院的日子，大家是如何度过的呢？没有电影院的日子，“西部影谈”则在这个新片的空档中特别策划了“2021院线拾遗”专稿，将于今明两天连续推出，与大家一起回顾上半年两部非常值得探讨而又并未得到足够重视的院线影片。

《阳光劫匪》的颠覆性：李玉与资本的精神分裂

王圣：三亚学院人文与传播学院教授，南开大学文艺学博士，学术研究领域为文艺理论，电影哲学，影视批评。

在成功地创造了一系列探讨女性主体困境的艺术电影后，李玉导演终于以积极的资本姿态迎接消费主义而介入纯粹的商业类型电影创造。《阳光劫匪》的不成功，构成了作者意图服从资本之象征秩序的剩余过程中，主体化（subjectivization）的自我分裂症状，以及自我在向象征秩序主动填补主体空虚时，不断地以敞开的形式进行身份的修改。

当李玉将其女性主体意识投入“奇幻喜剧”类型时，类型电影内在的镜像要求，即对观众构建自我并高度缝合认同的观影机制，与作为作者导演的女性主体的统一性之间，产生了尖锐的冲突。这种冲突看似是一个不黯商业电影之道的女导演的滑铁卢，实则是资本的二律背反在一个思想与形式发生冲突时的典型显现，即资本总是在人们违背它的意图时，出现二律背反的失常症状，也就是通俗所说的烂片现象。

当资本的二律背反呈现为文本的基本矛盾时，至少在《阳光劫匪》上，我们看到了当代社会普遍存在的詹姆逊所谓的主体的精神分裂。然而，如果从一种寓言式批判的立场看，德勒兹与瓜塔里的反俄狄浦斯式的欲望生产性精神分裂，恰又寓言着一种激进反抗的可能。

卢卡奇在《1844年经济学哲学手稿》出版前就发现了马克思思想中的异化理论，从而断言资本主义存在着不可调和的二律背反。

消费社会一方面积极促进高效的细密化流水线大生产，另一方面必须构成消费的恋物癖欲望，从而解决生产过剩与剩余价值再生产之间的矛盾。

消费冲动的莫比乌斯环式循环重复，在价值层面上显示为商品恋物癖，即人的本质及其价值必须由物来衡量和标识；在主体上，则在于消费主体身份想象的快速解除和获得，从而让连续不断的商品对人的自我不断地重新定义和想象。

在这种主体身份的解除和获得上,詹姆逊(Fredric Jameson)观察到它与精神分析话语体系中精神分裂症的相似，一种在资本物化体系中的精神分裂的主体症候。

在《后现代主义与消费主义》中，詹姆逊认为精神分裂在根本上是进入“语言和象征秩序的失败”，精神分裂者深刻感受到了“孤立、隔绝、非连续的物的能指”序列，因而无法形成基于连续的时间序列的个人身份。精神分裂者缺乏连续而稳固的个人认同，无法将自我与客体划分出来，丧失了对连续的时间序列的感受。

然而，将后现代与晚期资本主义的主体境况与精神分裂相联系的现实基础，则在于高速流动的图像构成的后现代媒介社会。由刺激消费为根本目的的单个商品的图像构成的高速闪烁的蒙太奇，使得晚期资本主义的主体无法构成真正的个人身份，他们被撕裂于各种类型和用途的、千变万化的商品认同之中。

与卢卡奇在古典哲学看到了资本主义本质决定的二律背反的思想困境从而肯定工人阶级意识觉醒的革命性不同，詹姆逊有机会发现晚期资本主义的后现代主义文化艺术最终丧失了现代主义对资本主义的批判力量。

现代主义基于科学真理观之上，在不断上升的抛物线式的时间序列中，试图构建宏大而永恒的历史，因此在其内部产生了“与堆砌的陈旧内容、因循的道德禁忌或上流社会的习俗格格不入”的颠覆性，因此现代主义文化艺术是“反抗的艺术”。

与之相对，后现代主义与晚期资本主义相关联，它解构了高雅艺术与大众文化之间的鸿沟，将精神分裂更广泛而深刻地渗透到消费主义社会之中，换言之，后现代文化艺术带来了主体的彻底迷茫，一个“无我”（egolessness）的精神分裂主体诞生了。

与此深远的背景相关联，可以清晰呈现李玉一旦介入资本，则在消费逻辑中的文化悖论，女性在文本的象征秩序中不可遏止地走向了精神分裂，快速地在多种个体身份的镜像中解除和再获得，主体总是存留在其中的缝隙之中，成为真正的“无我”。

即便与李玉最接近商业电影的《万物生长》相比，《阳光劫匪》的精神分裂症候也是令人触目惊心的。

前者仍然保持了对青春叙事的拒绝立场，表面上探讨小鲜肉的情欲史，真正的主角是三位在男性不同成长阶段牺牲的女性。她们作为男性探究自我的欲望对象，不仅将男性欲望作为自我欲望，同时在主奴的辩证法关系中承受着牺牲的痛苦。

然而李玉要告诉我们，正是女性主动放弃了主体间斗争的占据对象欲望的权力，女性反而由于自身的牺牲实践而获得了心灵的救赎和自由。

最后韩庚在象征主体阉割的初恋追悼会后，默默消失在人潮之中，正是李玉对男性的情欲权力的批判。因此可以说，《万物生长》的女性主体仍然是带有强烈的统一性，尽管她是作为男性的对象而存在。

然而，在《阳光劫匪》中，由于消费逻辑的主导，对女性主体建构的愿望终于在文本中分裂了。

《阳光劫匪》遵循了好莱坞的侦探喜剧的电影类型。这类商业电影往往将喜剧的笑料埋设在侦探离奇的悬念之中，主角由于自身力量的有限性往往陷入重重的尴尬处境，观众感到了自身的力量的自信从而引发喜感。同时主角在窘迫之中遭遇危机，伴随着悬疑的层层展开，喜剧的轻松与犯罪的惊险适时地调和，带来观众具有张力的观影认同。

上世纪中较为成功的金凯瑞《神探飞机头》、《憨豆先生》系列、《黑衣人》系列，以及更早的较为经典的《虎口脱险》等，以及最近国内的《唐人街侦探》系列，尽管它们各有创新，但它们共同的叙事结构都是由围绕着经典的平衡-失衡-欲求-障碍-矛盾-解决-平衡这样的叙事结构，根本上而言，任何情节都严格围绕行动-目标展开，观众才可能在创新的叙事中尽快理解剧情。

如果我们利用简化的格雷马斯矩阵即可看到，李玉在遵循侦探喜剧类型的基本结构的同时面临了怎样的矛盾。

可以明显看到作为叙事驱力的对立关系项晓雪与刘神奇之间，并不存在直接对立的价值目标，晓雪寻虎渴望重建亲情，刘神奇夺虎本质上也是重建亲情。

进一步看，阳光与刘神奇也不存在直接的矛盾，刘神奇与老虎娜娜之间仅存在较为薄弱的祭奠想象——老虎与早逝的妹妹同名，通过将老虎作为牺牲来实现妹妹的超生。

实际上在文本中最具有核心关系的是晓雪与阳光之间的CP情感，也就是说，所谓夺虎、寻虎并不是故事的核心驱动装置，相反，作为格雷马斯矩阵的左侧辅助关系，恰恰被凸显为故事的主要意义关系。

可以清晰地看到，李玉仍然试图探讨女性之前的情感构建问题，这是她一贯的思考范式。然而在侦探喜剧的结构中，它只能被作为本是辅助叙事的边缘关系，直接对立的矛盾是唯一能够推动类型电影的叙事动力。然而强行突出辅助关系，弱化核心叙事，这是李玉在文本中面临的尖锐冲突。

如果说李玉作为导演在文本中面临资本逻辑表述的类型叙事矛盾，那么她所构建的女性在文本表意中又面临怎样的主体境况呢？显然晓雪与阳光并不能在一个夺虎、寻虎的类型化叙事中建构自我，相反，她们真正表现了资本所决定的精神分裂。

影片采取了双线叙事，即寻虎的正叙和晓雪、阳光的不断的闪回倒叙。正叙肩负着类型叙事的重任，它被要求承载笑点、建构悬疑的任务；倒叙其实恰恰是李玉隐秘地强化附属关系的线索，是讨论女性主体的困境与突围的真正核心。

然而我们看到，无论是晓雪还是阳光，不断的闪回呈现出碎片化、非连续性以及隔绝性的特征，也就是说，晓雪和阳光都是无法进入“言语与象征秩序”的主体。由于闪回作为“孤立的、隔断的、非连续的物质能指的感受，它们无法形成一个连贯的序列”，她们在被推入附属线索之后，变得无法辨识自身，无法将记忆与现实有机地统一。

当记忆与梦境混淆，并成为主体终于丧失了现实感，被终止了回溯创伤的可能。因而它们除了作为精神分裂的症候外，无法构建出角色的连续而稳固的身份，从而一方面使得晓雪与阳光成为“无我”的主体，一个没有自身历史的存在，另一方面也最终导致叙事从类型电影的理解模式中脱轨。

附属关系以及闪回被李玉作为主要的叙事视角，这是她介入商业电影时的一种不自觉的策略，在《万物生长》已经出现，只是这次李玉走得更远而已。

在横轴反义关系晓雪与刘神奇的夺虎、寻虎的关系中，属于消费资本的叙事行动，是呈现快感的核心载体。在好莱坞经典模式中，它必须为观众预设欲望主体的位置，从而将观众置于意识形态机器的凝视之中。观众在角色遭遇的各种情景和变换的身份中，不断构建认同，从而体验各种身份认同的快感。

然而由于李玉削弱了反义项的核心叙事，或者说，反义项根本并为构成真正的反义关系，因而构成侦探喜剧的类型模式也由此崩溃。

本质而言，反义项恰恰是非此即彼的简化矛盾，是由科学理性主导的二元思维模式，只有在对错、黑白、正邪的对立中，才可能产生激烈的叙事动力，然而艺术电影恰恰拒斥简化粗暴的二元对立，而是介入德勒兹所谓的晶体，即混合现实与回忆、真实与幻想的混杂影像，从而在运动-影像的观念内部产生革命性力量。

有趣的是，当文本中的女性在主体意义上被迫丧失统一性时，在实际的情节中，他们都不能在寻虎的连续时间中体验个体身份。

影片最开始晓雪先后两次讲述自己寻虎时，影片的背景音乐是类似《恐怖游轮》的凄冷音色，晓雪只有在寻虎的行动中才能回到正常的精神，一旦她讲述记忆时，立刻陷入精神分裂的症状。而看似钢铁直女的阳光，一旦在晓雪的自述启动时，也会同时步入闪回的分裂状态。影片中一个看似并不重要的场景，阳光与刘神奇在火车车厢中对谈，阳光将小女孩失去母亲的痛苦与自身的记忆混合在一起。当观众面对本应该应接不暇、一气呵成的寻虎行动时，惊悚、奇幻、无厘头包袱、苦情等等表演轮番上阵弄得莫名其妙。

实际上，李玉真正呈现了面对资本逻辑的精神分裂的女性，她们在寻找老虎这样一个荒诞喜剧时，根本上而言是不知所谓的，因为她们的内在在李玉看来，真实的渴求不过是最平凡的情感依赖。

然而，是否我们就应该将这部李玉个人有史以来“耗资最巨”的影片归于“烂片”呢？假如我们因为失去了耐心而简单拒斥，那么我们恰恰失去了将它视为讨论当前文化症候的时机。

与詹姆逊一样，德勒兹与瓜塔里在《反俄狄浦斯》(1983)中同样看到了晚期资本主义与精神分裂相对应关系，然而与前者将精神分裂视为抵抗的消解恰好相反，后者将精神分裂看作是对资本反击的最后希望。

德勒兹认为，相对精神分析的威权而言，精神分裂者是对俄狄浦斯情结的冒犯，以三位一体的恋母情结为核心的精神分析治疗，正是将俄狄浦斯情结重新强加给精神分裂者。精神分析治疗正是福柯所谓的通过医疗实施的话语权力。对德勒兹而言，弗洛伊德与拉康的欲望是充斥着符号学困境与古希腊悲剧的关乎缺失的东西，因而丧失了生产性。

与此相反，精神分裂者感知不到缺失，他们的欲望本身产生现实，是对拉康式欲望的拒绝。因而精神分裂者“搅乱、解码并重新配置精神分析对话，将能指重新组合到现实之中”，资本主义产生精神分裂症，然而只有在对其进行抑制才可能良性运作。

德勒兹和瓜塔里认为“精神分裂症并非资本主义的身份，相反，它是资本主义的差异，分岔和死亡”，对他们而言，精神分裂者是流动的、激进的、抵抗的“漫游者”，以一种生产性欲望替代匮乏及其意识形态。

如果我们同意德勒兹和瓜塔里，那么，李玉在《阳光劫匪》所创造的“搅乱、解码并重新配置”侦探喜剧类型话语的女性主体，不正是以另一种激进和抵抗姿态面对资本逻辑的迂回吗？尽管当我们以类型电影的期待视野而突然失去了预设的欲望主体位置时，我们的失望乃至愤怒不正是精神分裂者欲望生产的现实带给我们的不适吗？如果我们接受这种“搅乱”，以一种精神分裂的同理来面对，那么《阳光劫匪》正是李玉面对资本时最具有颠覆性的创造。

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编辑：雷儒石

又一部改编得水土不服的烂片，到不能说令人捧腹吧，但起码毫无笑点。片子节奏拖沓，半小时了还没有关键记忆点，好一个平铺直叙。整个片子感觉主题很多，但是像一坨毛线，扯不清……结尾强行深化主题，只给人想把时间拖满的感觉。一星给老虎的萌萌表情和沙溢的自带“笑”果，其他演员术业有专攻，好好研究自己的工作，不香吗？

阳光经营着一家代寻宠物事务所，接受委托帮忙寻找丢失的宠物。突如其来的寻访要求令她和另外两名伙伴手足无措。晓雪找到了阳光，请她找回自己相依为命的女儿娜娜。阳光被晓雪感动，决定出手相助，但没想到“娜娜”竟然是一只五岁的大老虎，正在面临生产之时逝去了踪影。而晓雪知道是大亨刘神奇掳掠了娜娜，一行人开始了一场令人捧腹又惊心动魄的欢乐劫虎之旅。

首先是在刘神奇在部下吴川普处，阳光通过下药等计谋四人找到了老虎，并且童话般的离开了噩梦集中营刘老板，通过一场冲浪式的演绎与价值期许，他们的娜娜，差点难产而死的，寄予晓雪无限伤感甚至胜过对前夫的爱的娜娜，无意之中又被刘神奇为代表的绑匪劫走。晓雪在算命时说找不到五岁的女儿，因为她是一家动物的饲养员，爱犊之心溢于言表。温柔甜蜜的暖心之爱，全权寄托在娜娜的感性的灵魂之上。

晓雪的前夫之所以乐衷与此四人同伙共命，并非是因为爱之柔夷，而是为了拿了小金人就出国移民。在神算与天助的帮忙下，四人组加晓雪前夫找到了老虎娜娜之所在，他们用粘性药膏喷洒在酒店的管理人员脸上，最终使出全身解数解决这个孑孓子娜娜的难题。老虎失控冲入银行，正值银行缴纳钱财，于是所有人等都像被灌了迷药一般胡乱一团，以期拿钱牟利。而实质上这只是四人团与银行办好的抢劫演习，貌似不可一世金句满口的刘神奇却被玩弄于股掌之间。他为了阻止这场阳光阻截，不惜意图杀死坐在外面车中意欲掌握情况的晓雪。最终晓雪被解救。

刘神奇的一生，是暮霭中的精打细算将读心术，始终未有人类与动物的惺惺相惜之情，而阳光和晓雪却不一样，阳光追寻的是自由，而晓雪则浸泡在母爱的范畴轻盈而沉重。当阳光和晓雪乘热气球找到娜娜之凌空所在的时刻，阳光在某种精神的感召下抓住绳索，让娜娜最终回到了热气球之上，她是独来独往接纳异端的宠物师，不会被一段的宠物伤情故事而受到生命力的阻碍。

之后的老虎和阳光的风日洒然的相互依傍，歌曲过于煽情减少了此篇的立论感和踏实性，不过瑕不掩瑜，对于相伴永远的“母女之情”来说，男性的位置成为了一个符号，于月之暗面唱不出洒脱任性的筋骨和襟怀。禁锢的人必须由天赐而非算命师的说法而改变充实原本伤痕累累的自我。最后，刘神奇老板因为私藏毒品做下种种害人之事而被戴上了手铐。

珍惜，本身就是一种超越忐忑的坦荡。瞒和骗的生涯不会带来扎实丰富的价值感，而唯有纯粹的感情才能消除自我和宇宙的界限，映日荷花别样红。爱上一只老虎，意味着以生命的力量诠释并卫护之，导演如同神话般的魅力场景让人沉浸在与须臾和罅隙搏斗的状态中，以清澈的力量守卫自我原本不完满的人生。那妩媚一朵朵清莲，将生命的质感相互联系，同时为女性主义电影的开放解脱给观众以共鸣。

童话王国的治愈之作，魅力的胭脂故事总是叫人理解善美与清奇。

“我问你一个灵魂拷问，你喜欢这部电影吗？”滔滔不绝地讲了45分钟创作过程之后，导演李玉突然问起对《阳光劫匪》的评价。

采访这天是《阳光劫匪》上映前一周，很显然，李玉急切想知道观众对这部影片的评价。电影改编自日本作家伊坂幸太郎的同名小说，马丽饰演的“阳光”为了帮宋佳饰演的“晓雪”寻找丢失的女儿“娜娜”——一只5岁的老虎，策划了一出抢劫大戏，两个人在这段冒险的旅程中彼此治愈。

《阳光劫匪》改编自伊坂幸太郎同名小说，在原作中，马丽的角色是男性，抢劫对象也不是老虎，而是银行

按照李玉的说法，这部电影拍得很风格化，对伤痛和失去的表达“藏得比较深”，是一部“有点幽默的现实主义童话”。

这也是她拍过最贵的一部电影。“童话世界就意味着要花很多钱嘛”，制片人方励与李玉合作多年，此前在接受媒体采访时曾直言，这是他做过的投资规模最大的一部电影——超过两亿，“砸锅卖铁，房子都抵押了。”

李玉拍得也很费劲，“生病最多、困惑最多、压力最大”，她很怕“吃力不讨好”。

这部电影在2017年年底开机，3个月后，演员杀青，李玉和方励又转战美国拍老虎的戏份。后期花了不少时间，中间经历疫情，压到今年5月1日才上映。只是，票房和口碑都不算理想——“五一档”总票房超过16亿，《阳光劫匪》只分得4000万。

上映前，李玉就隐隐感觉到，她的影迷可能会不喜欢这部电影，“他们对我的期待不是这样的。”一直以来，李玉都在拍文艺片，讲述女性困境。她解释当时拍《阳光劫匪》，是想探索一种新的表达方式，“我以前的电影都是我擅长的题材，对我来说太熟悉了。”

“我拍电影的时候其实是比较单纯的，想好一个东西就闷头去做了。等我抬起头来的时候，你就出现了。”她看向记者，说自己不太有私心杂念，“这也是我突然看到负面（消息），会蹶一跟头的原因——我没有想到这些。”

《阳光劫匪》是方励和李玉合作的第6部电影。二人搭档17年，一贯是共同创作剧本。李玉回忆，打磨《阳光劫匪》的剧本差不多花了一年，确定下来之后，二人走遍全国各地的动物园，前后看了50多只老虎。方励请来电影《狼图腾》的训兽师安德鲁·辛普森，又找到电影《虎兄虎弟》中的两只老虎，出任“娜娜”的动作替身。

方励与美国驯兽师沟通

一顿折腾，拍摄成本至少增加了3000万——比《观音山》整部电影的制作成本还多出500万。2011年，《观音山》曾以8000万票房创下当时的文艺片票房纪录。那是第一次，方励发现自己掏出去的钱不仅能回本，还有的赚。

从2000年投资《安阳婴儿》算起，拍电影的最初十年，方励一共赔了4000多万，其中就包括他与李玉合作的前两部电影《红颜》和《苹果》。多年后方励也仍然记得，和李玉的第一次合作，因为对《红颜》的选景有分歧，李玉在拍摄现场把给她配的东芝电脑“砸得粉碎”。几年后在一档节目中，方励解释，那时候李玉刚刚拍了一部电影，他比李玉多拍了一部，“也是误打误撞过来的，没有受过训练，没有学习过电影，由于无知无畏，这俩人撞一块了。”

《观音山》之后，方励又与李玉合作了《二次曝光》《万物生长》，前者赚了700万，后者票房破亿。他还和韩寒合作了《后会无期》，赢得6.5亿票房。但更多时候，方励投资的电影不仅没有赚钱，甚至未能成功上映，有一阵子，他的头衔是“中国地下电影教父”。

《万物生长》是方励与李玉的第五次合作，最终获得1.5亿票房

胜败有时。但入行21年，能坚持这么做下来，是因为他一直没把电影当做生意经营。“这是给观众、给电影市场送去一个新型的电影。”方励在接受媒体采访时说，为了这个强烈的动机和心愿，他们“不顾一切”—— 以超过2亿的成本拍摄《阳光劫匪》。

至于电影是赔是赚，“不重要”。他曾向联合出品方担保，“赔了赔我，别赔你们。”

李玉心里清楚，任性是一件奢侈的事，“我特别感谢他”。就算有时候两人吵得不可开交，她也知道“话不好听，但是好意。”

这次拍《阳光劫匪》，李玉还有另一个缘由。

2017年，母亲确诊患癌。得知这个消息，李玉一时难以接受，她想不通“为什么要降临到我和我妈的头上？”

她把母亲接到北京，四处求医问药，一天差不多有四五个小时都在忙这些事，剩下的时间就是发呆，偷偷跑出去哭。

那段时间，李玉发现自己不愿意再看沉重的东西。“我以前的电影都比较压抑，一直在讲女性的困境，情绪无处安放。”她想拍一部飞扬一点的、“姐妹起来嗨”的电影，“可能也是治愈自己吧”。

李玉在《阳光劫匪》片场讲戏，这是李玉第一次挑战拍喜剧

写完《阳光劫匪》的剧本，李玉拿给母亲看。母亲平时喜欢看《王牌对王牌》，每次一回到家，就让女儿给调出这档节目来。“我现在特别理解大家为什么喜欢看喜剧。”李玉说，搁到以前，她想不通。

母亲生病让她柔软了许多，“每天就希望有更多的时间跟她相处，很珍惜跟她每一次聊天，拉着她的手不想撒开。”如果早上起来看到母亲还在睡，李玉就会在她身边躺一会儿，静静看着她。

这是母女俩之前少有的体验。以前母亲打来电话，李玉经常不耐烦，有太多比听一个老太太絮絮叨叨更重要的事了。像大多数踏入社会的成年人与年迈父母的关系一样，“她越束缚，我走得越远”。

母亲住院期间，李玉捡起了写日记的习惯。

“今天她又长了两斤，又吃了一些东西，特别开心。”李玉拉着母亲的手，湿漉漉的，她把这个感受写在日记里，“这是妈妈的温度”。“我以前从来不写家人，”李玉说，“我拒绝童年经历带给我的那些东西。”

“那些东西”是指，她十几岁时父母离婚，“这种情感上的创伤，像个黑洞一样。”她的电影中，角色的家庭关系总有缺失，父亲永远以负面形象出现。“都跟我自己的经历有关”，李玉说，她每一部电影都是在自我治疗。新片《阳光劫匪》中有一句台词，“谁想活成一个谜啊？”李玉解释，“都是有伤痛在里面的。”

这次，她挑选了马丽来替自己说出这句话。

邀请马丽出演《阳光劫匪》，李玉甚至没跟方励商量就定了。马丽知道这事，还在心里嘀咕：“导演改拍喜剧了吗？”

李玉之前没怎么看过马丽的戏，但认定她是个“带宽很宽”的演员。俩人一见面，“一见钟情”，李玉更加确定马丽能够演好这个角色——“一个底色悲情的人物”。她对这个角色的理解是，小时候因为撒谎导致母亲意外去世，长大后，“用男性化的外表来抵抗内心的软弱和伤痛”。

片中马丽的服装造型都偏中性化

李玉总是用“一见钟情”的方式来选择女演员。“我的第六感就是这么强。”她用一种绝对自信的口吻表示，“我跟冰冰合作那么多次，也是因为第六感。我就很爱她，觉得她有挖掘的可能性。”

两人第一次合作是《苹果》。当时不少主创都反对让范冰冰饰演女主角“刘苹果”。话说得很难听，“导演，你是拍艺术片的好吗？怎么找了一个完全没有质感的演员？”她不以为意，“她很小出来闯社会，你看她的眼神，特别刘苹果。”也有人觉得范冰冰太漂亮了，演不了洗脚妹，“可能你们看到的是漂亮，我看到的是她心里那股不服输的劲儿，不是她的瓜子脸。”

《阳光劫匪》的剧本刚写完时，李玉也曾经拿给范冰冰看，但最终未能合作，“做一辈子朋友不一定每一部戏都合作，冰冰也认同这个观点”。最终“晓雪”的角色请到宋佳出演，“没怎么试，换上衣服一下子就对了。”

2011年，李玉和范冰冰作为《观音山》主创做客《鲁豫有约》（图源：视觉中国）

有人曾经问过李玉，拍哪一部电影最后悔？

“都不后悔。”李玉说，在不同创作阶段会有不同的想法。她更愿意把自己比喻为一个跟圈子擦边的“电影顽童”——可能会闯祸，可能会幼稚。

2004年，她写了剧本《坝上街》，讲一个男人出狱后不被社会接受，最后被打成痴呆一样的人。这个剧本在当年的釜山国际电影节获了“最佳原创剧本奖”，没想到回国后被毙了，李玉哭得不行。

“你知道初生牛犊的人很容易有这种极端情绪。”眼看着面前有一座大山，怎么都爬不进去，“我当时的感觉就是把山给炸了行不行，不来愚公那一套，直接炸。”

后来方励开导她，“你选择在中国做电影，就要面对这个状况，要学会对话，而不是对抗。”那之后，李玉反思了很长时间，把《坝上街》改为《红颜》，讲了一个早孕妈妈和儿子的故事，“女性面临的所有困境都集中在那个电影里了。”

《红颜》是李玉导演的第二部故事片，讲述了16岁时意外怀孕的女主角小云和小男孩小勇之间发生的故事

那之后，女性伤痛一直是她持续不断的讲述主题。《苹果》讲一个洗脚妹的遭遇，《观音山》讲一个叛逆少女的故事，《二次曝光》讲一个患有心理疾病的女孩的生活困境，《万物生长》讲女性的情感成长。

到了《阳光劫匪》，她尝试讲述爱与失去的主题——“阳光”失去母亲，“晓雪”失去女儿。但二人之间的情感投射，李玉没有交代清楚，观众不买账。

“拍电影就是这样，作为导演，要承受这个东西。”李玉说，她拍了这么多年电影，早就“不较这个真了”。

十年前《观音山》上映时，她会逐条去看负面评论，恨不得挨个跟人家解释，希望观众能喜欢。看到有人说“看了十分钟就离场”，她甚至有点想哭，“可能你再耐心一点，就能看到你想看的东西。”

现在她不会这样了。“电影拍完，其实我就爱谁谁了。”李玉将这种转变归结为内心的成长。她笑呵呵的，说一句，轻轻地拍一下桌子，“不管是我幼稚也好，没想清楚也好，老娘拍完了！”

和观众共鸣是需要能力的，“我确实还是以个人表达为主”。她当然知道拍电影是要和观众分享故事和情感，“但我不能反过来想，（不能）他们喜欢什么我就拍什么。”

那也是方励的想法，“电影大多都是赔钱的，但是你可以赚到快乐。”

* 部分图片来自网络

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刚看完，我感觉三星真的是良心评价了，进步空间还是挺大的。（仅代表个人意见，毫无恶意。） 先说我喜欢和欣赏的地方吧。 1.整个画面的暖色调，色彩的运用，很童话，这个是为了和故事情节相匹配，做的很到位，而且我看的时候就会觉得很温暖，不真实，很梦幻，就像做了一个美梦，当然，我看到了《布达佩斯大饭店》和《剪刀手爱德华》的影子。 2.电影的变画幅的部分，比如回忆会采用黑白色调变画幅，和现实的温暖形成对比，说明回忆是痛苦灰暗狭窄的，当然，我总感觉是有点致敬卓别林大师的意思，不知道是不是过度解读了，但是在运钞车那里变成黑白，确实像虎笼，也确实像《马戏团》里那场经典的狮笼那场戏了。 3.我喜欢一个转场，就是茶杯接茶杯的戏，同时变画幅，这个技术我真的迫切想学会。 4.喜欢这个剧的概念，和去年麻花那部《温暖的抱抱》一样，这个童话世界和“异类”的概念在国内是还算新颖（也可能是我看国内影片比较少，学识浅的原因），我喜欢富有开拓精神的团队和导演，无论成功与否，勇于尝试就值得salute。 5.最后喜欢谢锐韬的出演，这也是要恰饭了哈，涉足新领域了，哈哈哈哈哈，挺好的挺好的，当然，团队一起的范例太多，比如《我不是药神》、《龙虾刑警》、《重案六组》（哦，不对，搞错了，怎么童年回忆都来了……）、《寄生虫》等等。 6.夸夸马丽老师吧，挺厉害的，超越以往形象，但是不跳戏，好演员，一直演下去吧。

7.最后一分钟营救。

不喜欢的部分

1.有点别扭是真的太像舞台剧了，其中有几个部分就像在抢劫时讲故事，还有和大魔头谈判那段，太舞台了，但是有些戏还必须得用电影的艺术形式呈现，这是麻花拍电影的特色吗，感觉“温暖的抱抱”也是那样，但是好像《夏洛特烦恼》也还好，《李茶的姑妈》我记不清了。

2.最后热气球看到了《飞屋环游记》，完成心愿一类的。

3.感觉这情节节奏控制的不太行啊，有些发生的太快，就比如，林地道刚认识阳光就那么熟了，这自来熟程度不是一般高，还有各种回忆混杂，直接给我硬塞情节，还强行无间道……反正看完之后觉得，想涉及的点太多了，太散了，以至于我好像有很多点我看到，又好像没有什么很打动我很深刻的点。其实在这个方面，我在想创意的时候也有这样的问题，想说的太多，结果又都没有说明白，我也得好好注意。

盗号的人给这部剧打了五分…还有一个啥影片…我以为是哪个朋友搞错登录我的账号了，随手删了，然后才反应过来，刷分？？？

第一次遇到盗号！想想都害怕！我的豆瓣消息里还有和朋友交谈中透露的个人信息，而自己在豆瓣记录的林林总总的一两句观后感就是我的过去和回忆，如果盗号的侵犯我的隐私，如果她们删掉或更改我的记录…

这种手段，真的强烈谴责！而且肯定不止我一个人被盗。

制作方？宣传方？请停止这种行为！