战场

（转自公众号 floatingabout）

本文译自《DavidBowie:CriticalPerspectives(RoutledgeStudiesinPopularMusic)》（出版于2015年），第9章《EmbodyingStardom,RepresentingOtherness-DavidBowiein‘MerryChristmasMr.Lawrence’》。

作者 | Mehdi Derfoufi

法译英 | Civan Gürel

英译中 | 有耳

序言

DavidBowie是跨媒体（transmedia）时代的巨星。Bowie的艺术产出涵盖了所有可能的媒介形式——视频片段、电视和印刷广告、网站、电影、时尚、电子游戏、电视节目、演唱会、专辑、当代艺术、塑像手办甚至网上银行——更不用提所谓的“Bowie债券”（BowieBonds）。极致的自反性（reflexivity）是他的美学标志，甚至，他似乎把通过自反性深深影响后现代文化版图当做一件乐事。似乎DavidBowie试图让我们意识到，如果他有一天不再反复援引自身，那是因为我们身边的一切都已经“鲍依化”（Bowieised）了。Bowie的形象其实有三方面：一个横跨媒体疆界的精心栽培的意象、一个模糊的性别和一个冲破限制的身体。任何对他影视作品的探讨，都不得不将这三方面纳入考量。然而，本文的目标并不在于囊括他表演生涯的方方面面，而是意在探索演员DavidBowie为何尤其使人着迷。如果要用一个词来概括Bowie形象的基调，那毫无疑问是“他性”（otherness）：一种根本上超越现有范畴，拒绝被归类的异质的他性，寓于一位明星的身体里。MichaelJackson的身体变化是为了稳固一个重构的身份，而Bowie则是一只变色龙，他的身体在迎合我们欲望的同时也挑逗着我们。从这个角度看，我们可以说Bowie的音乐生涯中精心打造的他性表征，也不可避免地塑造了他在大荧幕上的人格。

这一点在大岛渚（NagisaOshima）1983年的《圣诞快乐，劳伦斯先生》（MerryChristmasMr.Lawrence）中尤为显明。我认为这部电影最强烈也最完整地释放了Bowie身体的潜能。电影中，这位明星的身体及其他性，与大岛所描绘的后殖民关系中的政治与和美学危机缠绕在了一起：（真正）非西方的电影可能吗？西方的观看方式基于强制性的透明与去蔽，以及同一性与他性的二元对立；可我们是否可能创造一种与西方观看方式无关的电影凝视（cinematicgaze）？本文以东方主义（Orientalism）思想，尤其是其性别维度为枢纽，致力于分析“冲破限制的Bowie身体”与这些问题如何关联。

Bowie 与大荧幕

按照一般影迷的标准，DavidBowie的电影生涯很难说是成功的。他参演的电影中只有寥寥几部可以称得上“佳片”。而且没人会争辩说，这位因音乐享誉世界的英国艺术家，其实也是影史上举足轻重的伟大演员。尽管如此，我们应该做出这样的假设：既然总有知名导演与他合作，他一定有某些特别之处吧。说到底，作为一个流行明星，他影视作品的数量已经很可观了。他很少担任主角，绝大多数时候安于饰演一瞥而过却夺人眼球的龙套角色。在《双峰：与火同行》（TwinPeaks:FireWalkwithMe）和《超级名模》（Zoolander）中，Bowie的镜头比“转瞬即逝”要长一些。仿佛这位明星无时无刻不在各路媒体游荡的那些形象分身，一不小心撞上了大荧幕。我们也可以从许多电影配乐中Bowie的“在场”——包括《妖夜慌踪》（LostHighway）和《水中生活》（TheLifeAquaticwithSteveZissou）等对他歌曲的“引用”——观察到这一现象；他或许是电影和电视广告最喜爱的摇滚明星。然而，在《皇家密杀令》（IntotheNight）、《基督的最后诱惑》（TheLastTemptationofChrist）、《巴斯奎特》（Basquiat）和《致命魔术》（ThePrestige）等电影中，他的确创造了丰满的角色形象。即使有些角色只是在镜头前一晃而过，在后期参演那些电影中，他显然是想要有所表现的。

在多数旁观者眼中，流行明星的身份遮蔽了他作为电影演员的一面，而恰恰因为这一点，我们更应该意识到至少在Bowie自己看来，他参演电影不只是为了花式营销，大荧幕是他一直以来艺术追求的重要组成部分。他的第一部电影是1976年NicolasRoeg导演的《天外来客》（TheManWhoFelltoEarth）。它不仅是造星工具（starvehicle）。Bowie对先锋思潮和当代艺术的爱好早已人尽皆知。Roeg当年是英国新浪潮的电影人，喜欢“玩弄”实验电影。即使最终的成品不尽如人意，这部电影确实是两位艺术家真心诚意努力合作的产物。没过多久，也就是1979年，Bowie参演了BernardPomerance的舞台剧《象人》（TheElephantMan），并受到业界和普通观众的齐声赞誉。1983年的戛纳电影节上，Bowie说：

其实我唯一的梦想就是成为导演。正因如此，我的音乐一直高度概念化……可惜没人给我钱拍电影，我就只能“导演”专辑和演唱会了。

鉴于Bowie自相矛盾、朝三暮四的癖性，人们当然有权对他的说法保有怀疑，但毫无疑问的是他对电影的认真态度，而且他的艺术实践也的确体现了这种态度。问题的关键在于，评论家很少像Bowie本人一样严肃看待他的电影事业；在他们眼中，DavidBowie不过是个碰巧演了几部电影的摇滚明星。

Bowie形象80年代的再男性化（Remasculinisation）：投机主义与模棱两可

1980年的《ScaryMonsters》既是Bowie最好的专辑之一，也是这位巨星操纵媒体形象的又一新阶段的起点——这一新形象将会在接下来的岁月里不断丰满。《AshestoAshes》和《Fashion》作为专辑的主打歌，呈现出截然相对的风格，也彰显了Bowie全新角色的双重特性；他费了好大心思才不让双重性（duality）沦为矛盾性（contradiction）。在这张专辑中，Bowie通过MajorTom这个角色极致地展现了自反（self-reflexivity）和自引（self-quoting）；MajorTom不仅是个有信仰的角色，还是个“瘾者”（junky），仿佛在那个年代信仰任何东西都是不可能的。此处自我戏仿的意味很明显，而这也是Bowie全新的艺术和商业策略的标志——自反性的维度之一。Bowie的他性从一个造访地球的外星人角色（一个关于认同与吸引的真实角色）身上，转移到了一个能够将媒体生态圈（mediasphere）编码的超人类的身体里。

回首观之，1983年可谓Bowie生涯的分水岭。他凭借专辑《Let’sDance》收获了全球范围的成功，还登上了一大波主流国际杂志（如《RollingStone》和《Time》）的封面——他的新造型比70年代看起来正常多了，但还是带有一丝性别模糊的意味。《RollingStone》的封面标题是《直的大卫·鲍依》（DavidBowieStraight），旁边还有一张展示新造型的照片——“直的”这个词尤为有趣，因为它是多义的，恰好强调了我们的摇滚巨星在1983年这个分水岭上采取的营销策略的一个方面。虽然他染金的头发里还有几撮深色，不经意透露出一丝刻意感，这幅肖像的绝大部分还是给人以“干净”的印象。70年代的特立独行、浓妆和橘色头发、华丽摇滚的装束和亮片都一去不复返了。考虑到里根和撒切尔执政的时代背景，我们可以推测Bowie的形象经历了某种常态化（虽然只是相对而言），甚至可以嗅到它再男性化（remasculinisation）的苗头。然而，这一新形象的精妙之处在于它保留了一些性别的模糊性，Bowie利用此种模糊性营造出独特的个人魅力，以身体展示为基础，同时诱惑着男女两性。此外，Bowie作为“冲破限制者”的姿态将主流与先锋嫁接起来，构筑了他表象人格的艺术合法性。

这位英国明星高调参演了两部1983年上映的电影，《千年血后》（TheHunger）和《圣诞快乐，劳伦斯先生》（MerryChristmasMr.Lawrence），这两部作品是他营销策略的重要环节。也就是说，他在商业上最成功的时候主演了两部既具有先锋性，又面向主流院线的电影。鉴于这两部作品形成了一种互文，我们有必要在深入考察《圣诞快乐，劳伦斯先生》之前先讨论一下《千年血后》。

显然，这两部电影拍摄的时候都考虑过票房。有些人会认为《千年血后》被沉闷的视效拖累了，但别忘了，它后来被认为是一部邪典电影（cultfilm），足见它并非无足轻重。评论家们回头才发现这部电影其实是80年代典型美学的典范。《千年血后》巧妙地绾结了电视广告美学，以及黑色电影（filmnoir）的某种后现代/城市化再诠释。除此之外，《千年血后》以一种几乎矛盾的手段描绘了男女同性恋以及异性关系。电影在两个极端之间摇摆：一端是一种形象危险可怖的性取向的污名化（艾滋病隐喻非常明显），另一端则是游离于主流社会支配性法则之外的“非法”生活方式的致命吸引力。

后一种解读是由饰演主角的三位明星——CatherineDeneuve（作为魅力女王）、DavidBowie和SusanSarandon——各自的形象造就的。Bowie饰演Miriam（Deneuve饰）的伴侣John，他顺从而阴柔，是一个典型的女性主义反讽下的男性形象。随着他肉体的衰亡，他被Sarah（Sarandon饰）取代了，电影的主线剧情于是变成了女同性恋。John代表了一种失败的男性气质，而这种失败是被一个强大女性的虚假承诺（即许诺赋予他永生的力量）所揭示的。Sarah的男性伴侣则和John不同，他傲慢而占有欲极强，是一个带有戏仿意味的雄性领袖（alphamale）形象——但她还是把他除掉了。最后，由Sarah和Miriam的相互爱慕所带来的Sarah的转变，则类似于一个女性赋权（empowerment）的故事。

考虑到两部电影是在同一年上映的，我很乐意相信《圣诞快乐》中的Celliers少校其实是John的分身。事实上，一方面是《千年血后》延续着Bowie“柏林时期”的“地下”形象，另一方面则是大岛渚的电影，玩弄着Bowie通过专辑《Let’sDance》创造的“新模样”——明显具有“变直了”的男性气概，却也不失模棱两可的意味。如果说《千年血后》是以Deneuve和Sarandon交换亲吻为标志的一部女同性恋电影，那么《圣诞快乐》作为其镜像，它的主题也就变成了同性恋文化——围绕着Bowie和坂本龙一标志性的亲吻场景展开。单从这一点就能看出两部电影有多相像，仿佛它们本来就是两部曲。

后殖民电影、Bowie 与对西方的欲望

《圣诞快乐》让我们得以管窥Bowie重新勾勒的形象是如何与一种拥有国际化理想的艺术电影风格学（stylistics）接轨的——这部电影的导演是日本新浪潮极具个人风格的先锋大师。《圣诞快乐》其实是大岛第一次国际化摄制的尝试，也是他第一部英语电影。巧合的是，当时大岛最出名的作品是1976年的《感官世界》（RealmofSenses）和1978年的《爱的亡灵》（EmpireofPassion）。这两部色情片般的电影彰显了美学上的完美主义，将幻想家与艺术家的神性表现到了极致。结果，色情片的窥淫逻辑转化为了形式化的先锋派实验；在《圣诞快乐》中我们也能找到这种转化。然而这部电影最有趣的地方在于，大岛带有后殖民电影色彩的美学计划是如何与Bowie的表象人格“相遇”的。

《圣诞快乐》的剧情改编自LaurensVanderPost所写的故事，他在二战时期曾沦为战俘（POW）。故事发生在1942年爪哇岛上的一间日军战俘营。营地指挥官是年轻日军军官世野井大尉，由日本明星坂本龙一饰演，他同时也创作了该片配乐。由Bowie饰演的少校JackCelliers的到来，将后殖民时代的东西方紧张关系具象化了。《圣诞快乐》扎根于战争电影的战俘世界——1956年的《爱丽丝城》（ATownLikeAlice）和1950年的《万劫归来》（ThreeCameHome）等电影为之铺下了蓝图。然而，对《圣诞快乐》影响最大的是DavidLean1957年的《桂河大桥》（TheBridgeontheRiverKwai）。两者的相似之处在于，东西方民族跨文化交互的主题都聚焦于一个全是男性的社群。然而，大岛的电影将通常的视角颠倒了过来：不再是西方凝视着东方，而是东方凝视着西方。可以说，《桂河大桥》展现的是西方的优越性，而《圣诞快乐》则展现了对西方的欲望。

《圣诞快乐》用批判性的手法复活了西方人对太平洋战场的文化记忆，给了主宰美国的文化多元主义构想（刚逝世的StuartHall是文化多元主义最著名的批判者之一）及其同质化少数族裔群体的倾向迎头一击。正如EdwardSaid指出，与美国人不同，英国人把日本当做“文化敌手”，一个与之竞争的皇家文化。电影中的英国战俘是在1942年新加坡沦陷后被俘虏的。作为大不列颠一次屈辱的失败，这一历史事件对亚洲也有深远的影响，因为它强化了这一观念：说到底，白人的“战无不胜”和“无上权威”可能只不过是传说。为了理解《圣诞快乐》这部电影，白人的脆弱性这一概念至关重要；影片从历史事件的回忆中汲取养料，却又是在截然不同的情境中拍摄的。

军国主义日本男性气概的危机暗示了1945年日本战败并屈服于美国所引发的莫名不安情绪，而对西方的欲望表达则是危机的一部分。但这种男性气概危机同时隐指着（相对来说更近的）1970年11月三岛由纪夫因他参与的政变失败而切腹自杀这一事件。事实上，世野井大尉这个角色明确指向三岛由纪夫，而电影的主题曲《禁色》（ForbiddenColors）也暗指三岛的同名小说。MatthewChozick指出，三岛在《禁色》这本小说里“与日本传统的性取向观念彻底决裂，而投奔了更为西方的自我建构思维”。在三岛的写作中，同性恋既是危机中的男性气概的表达，又表现了日本父权主义高压下尚未被实现的逾矩的可能性，而且也是现实世界与情感世界的美学感性的终极迸发。由于DavidBowie的形象具有我们之前讨论过的那些特殊性质（明星风范、模糊的性别、介于先锋与主流之间的艺术地位），他的确有资格将这三方面一同具象化：危机中的男性气概、超越于性别（gender）的存在，以及绝对的美学。这也正是世野井大尉在精神和肉体上都深深着迷于Celliers少校的原因；而世野井的迷恋最终导致了Celliers的死亡。Celliers则利用他的魅力彻底击溃了日本男权的脆弱建制。

EricLomax曾经是一名战俘，他如此回忆英国战俘们当时的心境：“我们开始体验战俘营生活的最宰制性的特征：持续焦虑、彻底的无力和沮丧。”世野井大尉的心情或许也是如此。在三岛由纪夫的作品中，日本男性气概危机有其病态的一面，但也作为一个动态过程显示了正面的价值——它导致了内在优越性的再生成与再确认；而在大岛的电影中，危机带来了更为矛盾的后果。他的电影不下论断。换言之，大岛的后殖民美学计划拒斥西方表征的两值逻辑。

大岛的许多作品都围绕着影像表征的问题展开——正因如此，他常常被认为是一位先锋艺术家，正如StephenHeath评论《感官世界》时所写：

电影通过“摺叠法”（foldingover）的空间缝合过程（场域的正反转换是其最明显的手法）捕捉到了“在框外”、“在场外”（hors-champ），而每个场景、每个镜头的边缘化又对观影者提出了“观看”之问。

在《感官世界》和《圣诞快乐》中，观看者的身份依旧是享有权威的偷窥狂，但这一立场并没有带来满足感。大岛的导演风格将主体与欲望的客体再结合，在此之上呈现了观看者的凝视。与这种观看站所占据的位置的问题化（problematisation）并置的是当代日本的后殖民担忧，而后者是大岛作品的一个主要美学和政治母题。评论家总是抓着他电影中“放荡的”主调不放：性欲、权力、政治、暴力、文化认同——所有这些主题都被认为是内含颠覆性意图的。

明星的身体、东西方关系的美学与身份认同第三空间的协商

电影是一种被二元对立主宰的表征模式。正如PhilippeDescola指出，至少从文艺复兴时期开始，西方对世界以及寓居世界的人类的表征，一直基于一种以自然/文化二分为核心的理性框架。在电影中，这一二分在美学上转译成了人类角色的中心性，角色被标识为主体，与所有非人类的事物隔离开来。电影向我们展现了一个被两重性塑造的世界：时间/空间、人类主体/他（或她）的环境（电影场景）、镜头之内/镜头之外、场/反场、观看者/荧幕上的影像……而这一切又都基于与世界大体上分离的全知主体（All-PerceivingSubject）的概念。虽然往往具有男性或女性的身份，主体被指派了某种形式的中性（neutrality），将任何性别、种族或阶级身份都排除在外。而《圣诞快乐》所质疑的恰恰是这些“客观事实”。通过质疑这些事实，电影强调了这些二元对立是如何促进宰制性表征的再生产的——它们用中性的伪装或所谓观看者的客观距离，遮蔽了权力的不平等。所以，为了能够质疑这一不平等关系的“客观事实性”，就必须与（通常被两值逻辑引致的）认同过程抗争。

考虑到西方主流的电影观念旨在践行一种力求调和冲突性概念的机制，我们可以说大岛在《圣诞快乐》中努力展示了一个替代选项，它与西方主导性的表征概念相背离。那么，他的替代选项又是何以可能的呢？

正如RichardDyer指出，明星特征性的人格魅力将相冲突的概念“绑在一起”。《圣诞快乐》迫使观众面对他（她）自身境况的不稳定性，因为他（她）不得不认同相冲突的概念。

当然，这些矛盾对立的本质不只是命题式的。支撑着它们的是一种特殊的影视取向，我们在Celliers和Yonoi的著名亲吻场景中可以看到这一取向。Bowie和坂本两位明星的面对面较量，是赋予《圣诞快乐》的替代选项以可行性的因素之一；电影完美地融合了明星的特质——没有留下任何尴尬的裂隙，而是让明星成为了令人信服的演员——这一功绩在历史上是罕见的。从西方视角看来，坂本（世野井）的身体属于一个明显他者化（otherised）了的角色。但是，坂本（世野井）对Bowie（Celliers）的欲望使得这一不平等的关系失去稳定，同时动摇了我们的观看视角，使之失去确定性。事实上，我们像世野井一样欲求Celliers，只是无法承认这种欲望。可是坂本（世野井）的身体在被异域化的同时也被色情化了。而且，通过认同世野井对Celliers的欲望，我们也意识到Bowie（Celliers）身体的色情化——对他漂白过的金发的迷恋恰恰反映了这一色情化。Bowie（Celliers）的白性（whiteness）必须逼近绝对的、大写的白性，才可能成为欲望的理想对象。《圣诞快乐》邀请我们作为观看者体验后殖民主体的身份。后殖民主体则包括了这样一种身份认同过程，它与TeresadeLauretis所分析的女性主义电影观看者的认同过程类似：

可以说女性观看者同时认同叙事运动的主体与空间，认同运动的形象与关闭的形象（叙事的意象）。两者都属于形象的认同，而且是可能同时进行的；此外，它们同时被叙事过程承载，也一起被叙事过程卷入。这种认同方式同时支撑着欲望的两种位置，即主动与被动这两种方向：对他者的欲望，以及成为他者欲望对象的欲望。在我看来，这其实是叙事和影像教唆观众给予许可，并引诱女性将自身女性化的一种程序：通过一种双重认同，通过观众自身制造的快感盈余，以谋求电影和社会的利益。

事实上，我们可以对世野井的优雅和感性做双重解读，它既是他属于上流社会的标志，也是正在进行的西化（Westernisation）过程的标志（世野井是电影中除Lawrence上校外唯一能够用日语和英语两种语言交流的角色）。乍一看，这部电影仿佛在宣扬西方文化的优越性：一些场景描绘了日本人卑鄙的行径，似乎他们沉浸在腐朽的国民传统中无法自拔。他们的傲慢和残暴——在大原上士（北野武饰）身上表现得尤为明显——与Lawrence上校（TomConti饰）的智慧与儒雅形成了强烈对比。然而，影片并不想要通过调和冲突的力量（或者消解较弱的力量）以求盖棺定论。正相反，影片努力停留在后殖民协商的狭小空间里，在这里没有哪一方能最终取胜。从日本人的角度来看，这一空间的“第三”（tertiary）特征（它不在框架的里面也不在外面，它就在那条边线上）或许是对他们在与西方的“交往”中经历的不可逆的转化的最佳譬喻。这些缝隙也可以被看作协商和重构的场域，在这里，一种经验（以Celliers对世野井的影响为例）发生了，它使得一种全新的后殖民主体的诞生成为可能。

作为对他性的欲望的明星身体

自电影上映以来，那段亲吻场景几乎成了神话，因此也是整部电影最重要的场景之一。这组镜头是从一对视线匹配（eyelinematch）开始的：世野井的面部特写和一个世野井视角的摇镜（panshot）。摇镜扫过那群英国俘虏。片中有无数个从世野井视角拍摄的镜头，明确揭示了故事的个人幻想性质。所有战俘都是虚弱、受伤和消沉的。他们代表了那种曾经超越阳刚，如今却一败涂地的男性气质。他们实实在在是失败的化身。出于羞耻，绝大多数男人看向别处以躲避世野井的凝视。只有Lawrence上校以一种反抗的姿态直视世野井的眼睛。世野井的反应泄露了他的内心：他退缩了。然后有个英国军官提醒他不要忘了本职工作。世野井这时又反应过激，暴露了他毫无威信的事实——影片暗示这与他缺乏男子气概是有关的。世野井开始放肆地展示力量，以一种几乎可笑的方式。面对违抗命令的军官，他摆出雄性领袖（alphamale）的姿态炫耀着他的剑，仿佛那是象征着至高无上的徽章；他想要通过暴力恫吓的方式逼对方就范。这一招效果不错，但世野井显然不愿扮演这样的角色。他似乎迟疑了一下，目露一丝凶光。他闭上眼睛，像是在无声祈祷。接着Celliers（Bowie）的面部特写与世野井的面部特写无缝衔接，而摄影机的推进更强化了这一效果。

蒙太奇强调了这一事实：Celliers（Bowie）是世野井隐秘欲望的物质化体现。世野井所欲求的他者的身体，是绝对者（theAbsolute）与完美的具体化形式，而绝对者和完美都超越了它“不足”的男性气概的能力范围。还可以补充说，这个绝对者与这种完美都是与男性气概有关的，即便Bowie的男性气概有模糊的一面。可欲求（desirable）的他者的身体是西方的，它属于Bowie，因为它被赋予了（不只是在西方的集体想象中）一种与所谓“冥顽不化”的日本传统相对立的现代性。影片所展现的日本身体似乎被仪式和禁忌僵化了，然而此处的关键在于呈现东西方两种形象之间紧张的对立关系，而不是要揭露什么关于二者本质的真相。

坂本（世野井）的身体以一种惊人的方式抗拒着Bowie（Celliers）的魅力。坂本（世野井）自己的身体已经色情化了，它供人窥探和迷恋。许多镜头奉献给了他的白手套、制服的细节、一尘不染的白衬衫（他系扣子都一丝不苟）和他脸上光滑无暇的皮肤隐约反射出的光晕。世野井大尉对Celliers少校的欲望没有得到回报。但当我们被引导着去认同他的欲望时，我们也受邀欣赏坂本（世野井）的身体之美。

Bowie这位明星的形象无法完全靠自身展现，因为Bowie（Celliers）被世野井大尉的欲望陷阱捕获了。因此，Celliers在牢房里表演哑剧这段迷人的场景既是他最后的反抗，又是悲剧性的展示，更是他对无助的承认。这不是角色本身的表达，而是Bowie身体的表达，一具被他人的幻想禁锢的身体的表达。大岛非常精明地把明星的身体与他艺术合法性的基础——他的声音分离开来了。几次闪回中出现的Celliers的身体残疾的弟弟，倒是拥有一副好嗓子。于是这位明星的一部分魅力被转移到了别处，使得我们可以换一种视角观看Bowie（Celliers）的形象，把它当作绝对者和完美的具身载体。所有这一切都体现了影片实实在在的协商工作。这组镜头让我们穿透了Celliers少校呈献给世界的表面形象，然而它们又如梦似幻，最终达成一种微妙的平衡。

世野井的所感所知可以被理解为悲剧性的妄想，它产生于对西方世界幻影般的建构。Celliers绝不是什么绝对者的化身，相反，他其实被愧疚感笼罩。于是，世野井所看见的与观众所看见的形成了对比，而观看者也被安放在了一个不稳定的位置上（它不在这边也不在那边，而是在不可能呈现之物的边缘上）；西方的凝视又是何以能够忍受这些矛盾的呢？只有一个原因——明星的的在场，“我们的”明星的在场，DavidBowie的在场。这位明星几乎凭一己之力制造的魅力景观，使得这个故事不至于在诸多矛盾的张力中四分五裂。就像DavidLean的电影《印度之行》（APassagetoIndia）中的马拉巴山洞（MarabarCaves）事件一样，它是不可能在真实的后殖民交锋中呈现的——就算后者的确如此呈现了，它也是以一种暴力掠夺的形式（亲吻场景）呈现的。

正如IanKershaw指出，“人格魅力的载体”的力量依赖于他符合“观众”对他的期望的能力。亲吻场景和Celliers假装剃须的场景都符合了这种期望。可我们依然感到一丝失望，因为我们对明星之美的认同被无情地挑战了。他的身体不单单被展示，而且被诸多敌对的表征模式所塑造的约束衣（straightjacket）挤压着。

因此，Celliers 出现在日本军事法庭上这一场景的拍摄方式，无限地偏离了这类场景从正面拍摄的常规操作。主人公们在画面中的位置制造了一系列“错位的”轴线。Celliers和他身旁的日本翻译（我们越过Celliers的肩膀看到他，他一直盯着Celliers看）被一个正面特写框住。要不是这样的取景方式，Celliers和那些“法官”之间就会产生一种二元对立关系。世野井大尉没有正对着Celliers，而是在他的右前方，在高级军官站立的平台下面。尽管如此，这一场景仍然聚焦在他们二人的关系上。在画面中央和两边，军事法庭的工作人员都处在与场景垂直的一条轴线上。一瞥而过的眼神交换、角色在场景中的位置以及相机的轴线共同形成了复杂的体系，任何正面性（frontality）在这个体系里都不可能存在，这就使得这场会面注定是不正常的，并且强调了其正常性之不可能性。如此限制之下的电影空间构成了一个囚禁住所有身体的叙事结构。

Bowie的身体非常灵活，总是在运动中，仿佛不受时空的桎梏。除此之外，因为他极高的辨识度，我们会觉得是明星Bowie本人出现在了荧幕上。我想说Bowie并没有真正地在表演。他只是在做自己；他是我们眼中的Bowie的形象，就像他表演剃须的哑剧动作这段镜头所诠释的那样——哑剧正是Bowie身体的标志之一。《阿拉伯的劳伦斯》（LawrenceofArabia）和《夺宝奇兵》（IndianaJones）等表现东方主义的电影告诉我们，移动性（mobility）是白人的特权之一。当Celliers（Bowie）自信地走向世野井，他是唯一在移动的人。其他角色都像吓坏了一样绝对静止着。时间与空间都围绕着Bowie组织，而他随心所欲，“自然地”掌控着电影的方向。于是，世野井（坂本）对Celliers（Bowie）的欲望与我们（作为西方人）的欲望携起手来，一同观看Bowie这位明星的动作，观看他如何把自身献给我们的凝视。对他性的欲望是围绕着Bowie身体，在指向（西方和日本）观众的迷恋与厌恶的双重运动中构造的。此外，我们和世野井一样想要被Celliers（Bowie）触碰。当Celliers（Bowie）穿过那层无形的屏障时——屏障将世野井的东方身体和Celliers的身体隔离开来，同时也保护了世野井——不仅是世野井想要触碰西方他者的身体的欲望实现了，我们想要被Bowie亲吻的欲望也实现了，虽然我们只是间接被亲吻。世野井被欲望浸润的身体无法承受这一肉体接触，他向后倒去了。根据现代主义的作者（authorship）理论，可以说只有站在大岛的角度，才能够与Bowie身体抽象而神性的特质相抗衡，从而抵御住它的吸引力。但与此同时，Bowie（Celliers）走向坂本（世野井）的运动再现了一种叙事，即西方侵略威胁着日本的完整性。这一动作和亲吻一样，同时象征了欲望的实现和侵略性的外化。

出于这个原因，我们可以说《圣诞快乐》是《桂河大桥》的爱欲坂本。在大岛的电影中，权力的色情化不再寓于身体政治或军事兵队（在后现代的幻灭时代，这两者都无法产生欲望了），而是转移到了明星的身体上。借用DavidCronenberg（恰好也是1983年）的电影《录影带谋杀案》（Videodrome）里面的话来说，明星的身体被看作是批量制造的耶稣般的新肉体（NewFlesh）。《圣诞快乐》将窥淫游戏升华为了一种形式化和艺术性的体验。它不只是让我们欣赏明星被展示的身体，就像观看批量制造的形象那样。由于关乎艺术，观看明星的行为变成了审美经验。由于关乎Bowie，审美经验推翻了男性气质与白性的框架，也模糊了东西方之间的后殖民紧张关系。因为Bowie的参与，西方同时成了恐惧与欲望的对象；它一面作为重构日本主体性的必要条件被接纳，一面又被当做需要提防的危险。事实上，由于Bowie（Celliers）的在场，被囚禁的是日本人。

然而，这部电影的导演手法制造了观者与这一范式之间的鸿沟。而且比起Bowie的演员天赋，大岛更感兴趣的是他自身的形象，是他如何承载这种抽象的、中介性的、人为的意象。或许大岛真正的兴趣所在是Bowie在《Time》和《RollingStone》的封面上呈现的形象。我们从电影海报上也能看到，Bowie被当成了主角。而且Celliers少校这个角色明确地指向了《阿拉伯的劳伦斯》中的PeterO’Toole。两者不仅在视觉上相似，更深层次的共性在于，它们都象征了东西方之间迷恋与厌恶的关系，还有模糊了性别的幻影空间。

被神化的种族间关系架构

于是，基于电影的视角，作为跨媒介大众消费的新肉体的明星身体被“疏离化”了。大岛拍摄Bowie的方式和JosefvonSternberg拍摄MarleneDietrich的手法类似，他们都想要把欲望对象物神化（fetishise）并封闭在一个密闭空间里。这种镜头不仅是为了防止被欲求的明星身体逃逸出来，也是为了防止别人闯进去。结果就是Bowie（Celliers）的身体成了一个被崇拜的物品，持续地被表征为欲望的对象。而且，Bowie（Celliers）的身体从未体验过欲望，其存在仿佛就是为了唤起别人的欲望。于是我们明显可以看到每个角色的人造痕迹。世野井（坂本）的身体也被物神化了，他的白手套、不留一点胡茬的脸、因妆容而更加突出的女性化气质、皮带上挂着的小链子、紧紧裹住身体的制服……所有这些元素都帮助物神化了世野井的身体，然而其方式与Bowie（Celliers）完全不同。世野井的身体被描绘成男性气概假面下的囚徒，服务于西方的凝视（将他者等同于这套皇军制服），但同时也是装点门面的一道风景。事实上，大岛有计划地让摄影机强调这一事实：日本军人从不让世野井大尉离开他们的视线。所以世野井与Celliers一直没有亲密接触的机会，直到影片末尾。从亲吻事件开始，两人所有的亲密场景都在公共场合发生。

大岛拍摄Bowie的方式和JosefvonSternberg拍摄MarleneDietrich的手法类似，但只有前者处于种族间关系的架构中。这一区别极为重要。塑造了影片的后殖民关系主题向我们提出了一些问题，而它们尚未被解决。我们可以参考GaylynStudlar对《蓝天使》（TheBlueAngel）中受虐契约的分析。在这一场景中，自愿的受害人不是被他欲望的对象毁灭的，而是被欲望本身毁灭的。该过程以一种推拉（pushandpull）机制以及主宰者的认可（他必须服从受害人的欲望权威）为基础。影片中最完美地体现了两个角色之间契约的本质的一组镜头，则是世野井在晚上偷偷摸摸出来，来到Celliers被埋在沙子里、只露出脑袋的地方——世野井的目的并不是“拯救”他，他甚至没有给他的欲望对象倒杯水喝，他只是来切下一撮他的头发。

战俘营被夜色笼罩了。我们看到了Celliers（Bowie）的特写。他晒伤的面庞被浓密的、因日晒泛白的金发框起。在他身后的背景中，世野井（坂本）站着军姿；我们看到了他标志性的皮靴。世野井抽出一把刀，用戴着白手套的手紧紧握住。他在Celliers身后俯下身子，切下一撮头发。他把头发放在纸上包裹起来，塞在制服的胸袋里，站起身。依然站在Celliers身后，他站好军姿，做出日本传统的鞠躬礼以示敬意。在这个场景中，我们能同时看到两个角色的正面。世野井接着开始在Celliers身边走动，走向画面的左前方，面对着Cellers，向他致以西式举手礼，手掌朝前，然后向右走出了画面。

这还是第一次，拥有自由走动的能力的那个人变成了世野井大尉。这组镜头让我们联想到亲吻场景。世野井在画面之内的移动标志了正反拍镜头的重新结合。然而，这并不代表问题“解决”了。世野井“表演”了两次行礼，一次面对镜头而不为Celliers所知，另一次则背对镜头，可以被Celliers看得清清楚楚（而且就是为了让他看见）——这表明世野井依然陷在矛盾、表演和假装的领域，就像后殖民关系一样。

与后殖民关系相契合的受虐契约的展现，使得这部电影能够观察到后殖民关系的盲点，而不必将两方的差异同质化。《圣诞快乐，劳伦斯先生》展现了两个帝国的男性气质，只不过其中之一在影片的语境中是挫败的。我们还可以说，即便坂本也是那种意义上的“明星”，在我们西方人的眼中他也不会享有Bowie那样的地位。不仅如此，电影还清楚地表明了，虽然Bowie（Celliers）和坂本（世野井）之间的关系不平等，是受虐契约使得后者撼动了统治的情境——他被缠绕其间，并使之变得更不稳定。此外，我们还得考虑之前提到过的大岛渚的美学理想，可以说他想要创造一种不受西方主导性表征影响的电影语言，虽然这是项注定艰巨的任务。创造一种非西方的影像美学是否可能？我在本文中试图强调西方电影是以制造一种非常特殊的他者美学来定义自身的。这种美学包括诸多形式和表征，而（被西式的世界观所巩固的）白性在其中将实体看作人类主体性的普世范畴。可以说，似乎是自然主义塑造了这种电影语言，自然主义是西方视觉表征的本体论。

David Bowie 和后殖民白人男性气质概念

如果说影片的宗旨是要动摇自然主义表征模式，那么实现这一目标的主要功臣便是DavidBowie极具个人魅力的在场，他的人格不仅倒转了主导性表征模式，还使得超越西方二元对立的多样性表征成为可能。世野井对Celliers的欲望也就能被看作一种隐喻，它指向后殖民男性气质的第三模式的吸引力（然而这一“模式”不是以解决方案或答案的方式呈现的，它反倒是一个问题）。人们经常说Bowie“雌雄同体”，但更确切的说法可能是，他制造了某种超越男性气质/女性气质的通常标准的东西——他超越了二元范畴化。

所以《圣诞快乐》是对危机的沉思，或许也是对后殖民关系之不可能性的沉思；影片并不是要达成敌对关系的和解，而是更专注于生产超越二元对立的“差异”概念。其手段则是质疑观众和导演通常被指派的身份。《圣诞快乐》是这样一部电影，它不想再让观众占据中心位置了，而是迫使他们远离中心，并且思考性的政治意味、后殖民关系、影像美学以及明星身体本身——不再将明星身体看作抽象意象，而是看作一个剥离了本体的形象，因为它已然成为了意图与诠释之间的非物质界面，无论是真实的还是想象的。

后殖民交锋的自反性也在艺术创造主体的自反性中得到回应——Bowie是明星意象的化身，而大岛的视角将这一意象封闭在了欲望凝视的画框内。大岛由此确立了艺术家与创造者的地位，而Bowie证明了他作为身体的意象（和作为意象的身体）同样能够唤起跨文化和跨性别的欲望。那几段意图赋予JackCelliers这一角色以人性的闪回片段，便是这一论题最好的证明：他的相貌和现在（战俘营中）一样，然而他追忆的这些事件应该是在许多年前发生的。作为一个比他者“更他者”的存在，Bowie颠覆了观看者认同的通常范式，并使得西方观众得以体验后殖民主体的身份。

结论

在本文中我尝试揭示作为演员的Bowie对电影有怎样的的贡献。如上所述，明星的人格或许是那些有艺术理想的电影人最大的兴趣所在。很少有其他演员能像Bowie在《圣诞快乐，劳伦斯先生》中那样极尽彰显当代困境的丰富性与复杂性，以及在后殖民、杂交型、全球化世界这一语境中的凝视、欲望与他性。在最终的分析中，Bowie的形象似乎成为了这个新世界的特有问题的催化剂。在里根和撒切尔执政的那些年里，Bowie扮演了一个看似对自己的男性气质充满自信的白人士兵。然而，他的举止仪态始终透露出一种矫揉造作的意味。在几组闪回镜头中，旁白告诉我们Bowie（Celliers）的外在形象不过是骗人的假面。但即便如此，角色的真面目自始至终是一个谜。

我在本文开头强调过这一事实：1983年，Bowie开始计划性地、刻意地把自己的形象变得正常。他在1972年宣称自己是双性恋，后来又收回了那句话——而且，恰恰是在1983年这个分水岭上，在之前提到过的那期《RollingStone》（封面标题是《直的大卫·鲍依》）里。同一年，专辑《Let’sDance》在主流市场大获成功，许多评论家宣称他已经失去了艺术性。只有对他作为演员的成就完全视而不见的人，才会如此轻率地断言这位明星已经误入歧途。通过调整自己的形象，Bowie成功地攀升至榜单巅峰，《Let’sDance》不仅在英国销量第一，甚至在美国这个展现同性恋或双性恋倾向（直到今天都）约等于商业自杀（尤其是对那些前途无量的明星来说）的国家也拔得头筹。事实上，Bowie通过《千年血后》和《圣诞快乐，劳伦斯先生》向我们证明了，在1983年，他可以兼得鱼与熊掌。穿着西装系着领带，他在大型体育馆开唱，让那些狂热的粉丝“穿上红鞋子随着蓝调起舞”，但与此同时他依然保持着地下偶像的身份，并且为了那些有精英主义倾向的非主流受众（比如艺术电影爱好者和性少数群体）而保持着性取向的模糊性。但无论如何，Bowie（Celliers）是一个概念，不是一个角色。一言蔽之，Bowie（Celliers）只是DavidBowie而已。

《圣诞快乐，劳伦斯先生》可能是史上最有名的同性恋的电影了，但是我觉得这个片如果不当成同性恋看也完全可以，它其实讨论的是肉体和精神的问题，是大岛渚对日本文化的切腹式惨烈剖析。作为亚洲人我喜欢这个片远胜过类似探讨民族性的《桂河大桥》，很有兴趣知道西方的观众能不能看得懂大岛渚这个片，能看懂几成。

肉体和精神

东方民族强调精神，蔑视肉体。日本人更是其中翘楚，凭借万岁冲锋在日俄战争中击溃了俄军，也让美帝在太平洋吃了不少苦头。旧日本陆军看不起英美鬼畜，觉得他们精神力太弱，尤其看不起战俘，那不过是些贪生怕死的小人，不值得尊敬。我们日本人个头小，坦克也小，但是我们精神上比你们高大，这是日本人的哲学。

这海报牛炸了

但是日本又是极端恋物的民族，刀是武士道的象征，军官都要练柔道和剑道，通过强健肉体来强健精神。武家出身的军官都要带着祖传军刀上战场，背着这么一个早已没有任何实际用处的铁疙瘩南征北战实在让人费解，这都是会用非积分算弹道的人啊！日本人自己也觉得这事儿不大对头，于是发明出一套说法，比如宫本武藏用船桨击败了用剑的宿敌佐佐木小次郎，以此证明剑道的最高境界就是手中无剑心中有剑云云，可这符合“Fair play”的西方骑士精神吗？日本武士们也还是以宝刀为荣，没见谁拎着个船桨走来走去的，可见并不能自圆其说。

电影一开始就是一场对同性恋朝鲜军人金本的审判，金本明明是因为强奸荷兰战俘让日军蒙羞而被勒令切腹的，原军曹却和世野井上尉说他是执行勤务中由于事故死去，这样金本就能进靖国神社，他在朝鲜受苦的遗族就能拿到抚恤金。后来上尉的勤务兵刺杀Celliers失败切腹，原军曹故技重施，为的也是一点抚恤金。两件事世野井都知情，都默许了。

为了抚恤金切腹

那么问题来了，勤务兵实践还算有情可原，可如果日本人真的是这么注重荣誉和武士道精神，为什么选择撒谎让金本这样的耻辱也进靖国神社？这样做是不是为了金本遗族的肉体而牺牲了神圣的武士道精神？这是日本人充满矛盾的默契，也是日本人所谓的“和”的精神。

行刑前假装吃饭

东方和西方对于肉体和精神的理解不同，日本人认为肉体是精神的累赘，肉体吃点苦对精神有好处，而西方人认为两者是一回事儿。日本人在切腹前要斋戒保持头脑清醒，而Celliers在行刑前假装喝茶吃早餐；原军曹在日本兵的葬礼上诵经祈求灵魂的超度，而劳伦斯在荷兰兵的葬礼上祈求上帝赐予面包；日本人用斋戒纪念亡魂，英国人在追思同袍时吃万寿糕….英军战俘似乎无时无刻不想着肉体的满足，而日本人则无时无刻不在强调精神，这是双方的不理解，也是双方的冲突所在。

把衣服穿好！

世野井和Celliers初次见面是在法庭上。在日本人看来投降是不可忍受的耻辱，而对英国人来说这只是个人选择。Celliers只带着5个人就敢空降爪哇袭击日军运输部队且屡次得手，仿佛阿拉伯的劳伦斯在世，这是日本人觉得不可思议的壮举，但他在弹尽粮绝后却选择耻辱的投降，这是日本人不能承受的耻辱。世野井在炎热的热带也坚持穿禁欲的立领毛料军装，而Celliers却“寡廉鲜耻”的在法庭上脱掉上衣公然展示他伤痕累累的后背。世野井是法庭上唯一为Celliers辩护的日本军官，还引用了莎士比亚的“To be or not to be”。两人由此开始互相欣赏，对世野井来说，肉体上消灭Celliers是容易的，在精神上战胜他是困难的，精神上的胜利才是真正的胜利，两人的较量也由此开始，都想在精神上压倒对方。

精神枪决，像不像耶稣受难？

幕后黑手

Celliers被假意执行枪决，一轮齐射后毫发无伤，这是对他的精神执行枪决。世野井从Celliers背后洋洋得意的走出来，这是下马威，是两人的第一次较量。

剑道、切腹和斋戒——精神的较量

正如劳伦斯所说，在Celliers来到战俘营以后，世野井就“兽性大发”，练习剑术时的嚎叫吓坏了英国伤兵。从朝鲜兵金本那场戏中我们可以看到，以前世野井练剑是用木剑的，而Celliers来了以后就用真刀了，还割伤了对手。他的喊叫是一种精神更强的炫耀，Celliers和劳伦斯都觉得他心里有事。

“If he got something in his mind, Why don't he come out?”

“I think he is”

Come out 是双关语，出柜的意思。

第一次出场，注意用木剑

第二次，用真剑，而且割伤了对手

世野井安排英国军官出席金本的切腹仪式，Celliers因为虚弱没到场，世野井有些失望。切腹是一种精神的炫耀，原军曹说没见过切腹就不算见过日本人，这是日本人最强的一面，也是最想展示给英国人的一面，我们大和民族可以忍受痛苦献出生命，而你们英国人却向敌人摇尾乞怜。而劳伦斯说“你想让我讨厌日本人吗？”这是英国人眼中日本人最丑陋的部分，即使蔑视生命，也是不敢直面命运的懦弱。

吃花的恶灵

坂本龙一长得真是阳刚又阴柔

切腹仪式后，世野井命令英国人斋戒，自己也会和英国人一起斋戒，通过肉体的苦难消灭精神上的怠惰。这也是要在精神上压倒英国人，展示日本人更能忍受肉体的痛苦，日本人认为抗拒斋戒的上校不尊重死者。斋戒期间，Celliers公然违抗命令偷了万寿糕和花一起分给英军伤兵，他当众吃花，还把花献给闻声而来的世野井，坦荡的根本没想隐瞒什么。这场戏是全片的第一个高潮，Celliers的举动是作为军人对敌人的桀骜不驯，是作为军官对士兵的关怀，是作为基督徒对异教的蔑视。而他本人既违反了斋戒（吃东西）又没有违反斋戒（吃的是花，不是食物），无论从英国人的角度还是从日本人的角度看这个举动都是“Honorable”的，完全跳脱了日本人的价值体系，世野井气的一点办法没有，只能无力的骂一句

“Are you a evil spirit?!”

“One of yours I hope”

又是双关语，负数，是神道教的恶灵，而不是基督教的魔鬼。世野井真是处处被压制啊。

精神上的怠惰

在世野井看来，Celliers是一个”Honorable man”，他想用Celliers换掉老顽固英军上校。“You are all honorable men but I prefer another Honorable man.”从日本人的角度来看，上校是一个精神怠惰的人，他从不思考，只活在自己的世界里，无脑的恪守英国人的行为准则，认为只要把日本人当傻瓜混日子就好了。当劳伦斯告诫他日本人打败过俄国人的时候，上校第一反应是“你哪个学校的？”他坚信盟军会很快胜利，混混日子很快就能出去，那是1942年，英国人被马来虎山下奉文打的满地找牙，这种盲目乐观和日本人迷信天皇是神有什么区别？小心鬼子给你来个巴丹死亡行军专治各种不服。

笑着放下刀

而Celliers则更了解日本人，用日本人的方式和日本人斗。他和劳伦斯越狱以后被世野井撞见，世野井要求决斗，赢了就自由了，这当然不是肉体的自由，而是精神的自由。Celliers笑着放下了刺刀，他并不怕决斗，他选择用自己的方式证明英国人的精神更强大，在精神上压倒并征服了世野井。

与世野井一直想在精神上胜过英国人不同，英国人对精神上并不怎么关心，劳伦斯对其中的无力感有切肤之痛，所以他说“有的时候胜利是难以承受的”。原军曹可以平静的接受死亡，但是他不明白自己错在哪里，他只是做了和其他士兵一样的事，谁对谁错到死都没有一个定论，到影片结尾这口气也没吐出来憋在心里，所以社会我武哥一句“Merry Christmas！Mr,.Lawrence！”才有力量，看了多少次都觉得有力量。

从集体中救赎自我

集体和自我是军队永远要面临的问题。军队希望军人有主见，有判断力，能抓住转瞬即逝的机会，但是团结就是力量，军队要求个人服从集体，在发生冲突时个人要为集体牺牲。世野井和Celliers都有一段不堪回首的往事，这是他们一直想在精神上摆脱的，是作为个人对集体的依恋和憎恶

白色教堂前追忆226

世野井和劳伦斯在雪白的教堂前有一段对话，劳伦斯喜欢日本的雪，雪可以掩盖很多不堪，体现日本人追求的精神纯净的美。世野井回顾了226那天，他本该是“撅起”的少壮派军官中的一员，朋友们在失败的兵变后被枪决，而他在兵变前三个月被派往满洲，成为集体中苟活的一个。从神道教的意义上来讲他应该成神而不得，在精神上已经死了，所以一直活在愧疚中，这是他对集体的执念。

集体和个人，男性成长的仪式。真的再也看不到这么美的镜头了

Celliers和劳伦斯的一段对话，追忆了童年往事。弟弟有天使般的歌喉，也因此被其他小朋友捉弄，他一直护着弟弟。这里有一段兄弟俩在卧室的对话，弟弟一直在哭，而Celliers童年就表现出英雄气概，潜台词是弟弟太软弱了，哥哥想让弟弟变强。Celliers为了让自己融入集体而任由弟弟被霸凌。这段镜头构图非常美，集体和个人的对比，喧闹和孤独的对比。这本该是成为男子汉的仪式，却变成了弟弟天赋被阉割的仪式，也让劳伦斯开始厌恶集体。他变成了一个孤独的人，无论在利比亚还是在爪哇都是单干而且不要命的勇猛军人，由此获得了“Strafer Jack”的诨号。劳伦斯半开玩笑的说他应该加入法国外籍军团，和法庭上日本人反复问Celliers是否有假名字一样，外籍军团在服役那一天就会给你一个假名字，意味着和过去的自己告别，但那是社会意义上的告别，无法逃脱内心的魔鬼。Celliers之所以坚持用真名，因为他并不关心世俗意义上和自己的和解，更在乎内心的真正和解和平静。

表面相同的两个人，一个拥抱集体，一个要找回自我，完全相反的两个人又惺惺相惜，这也是东西方文化不同内核的碰撞。

基督教和神道教

和《桂河大桥》相比，我更喜欢《圣诞快乐，劳伦斯先生》，大岛渚的野心更大，更彻底，直接让西方人和日本人在文化根源上来一场碰撞。

超度，三根蜡烛是基督教的符号，机位在排位的位置，这是神的视角

本片的宗教元素简直数不胜数，如果把OST拿出来单独听，每一段音乐都非常诡异，仿佛一种奇怪的宗教体验，而主题曲《Forbidden colors》基本就是宗教歌曲了。

The wounds on your hands never seem to heal

I thought all I need was to believe

Here am I, a life time away from you

The blood of Christ, or the beat of my heart.

这是坂本龙一最有名的歌，也是世界上被翻唱的最多的歌之一，当然你可以把它理解成情歌，可是歌词又明明白白告诉你：The wounds on your hands，The blood of Christ，这是宗教歌曲啊！如果把Forbidden colors理解成基督教和神道教的惺惺相惜也未尝不可，钢琴配上那个类似木鱼的清脆响声也是两种宗教音乐的融合。如果从象征意义的角度来看，可以把Celliers理解成基督的化身，把世野井理解成神道教的“神明”，劳伦斯和原军曹就是神的意志在人间的体现。

最后一吻。演的真是太差了！

作为一个钢铁直男，我眼中《圣诞快乐，劳伦斯先生》最后的一吻并没有爱情的意思。在我看来这是基督之吻，分别亲吻世野井的左脸和右脸正是耶稣说的：“有人打你的右脸，连左脸也转过来由他打”。基督徒的宽容为的是赢得最后精神上的胜利。而从神道教的角度看，这个人不怕死，用自己的死保护了同袍，暴力在软弱面前居然如此无力，这是日本人在精神层面的溃败，所以世野井晕了过去。

大家向着Celliers唱诗，这是露天的教堂

Celliers最后被活埋。这种活埋方式正是Celliers不愿加入的外籍军团的标志，意思是March or die，前进或者死亡。军团在北非行军时会把违反军法的士兵埋在沙漠里，漏一个脑袋，然后大部队继续行军，这是漫长而孤独的死法。有趣的是Celliers可死的一点也不孤独，有伤兵唱诗篇第23篇

耶和华是我的牧者，我必不致缺乏。

他使我躺卧在青草地上，领我在可安歇的水边。

他使我的灵魂苏醒，为自己的名引导我走义路。

我虽然行过死荫的幽谷，也不怕遭害，因为你与我同在，你的杖、你的竿都安慰我。

在我敌人面前，你为我摆设筵席，你用油膏了我的头，使我的福杯满溢。

我一生一世必有恩惠、慈爱随着我，我且要住在耶和华的殿中，直到永远。

切下一缕头发，供奉在家乡的神社里

这是送行的歌，当然也可以把耶和华理解成Celliers。世野井来切走了一缕头发，并庄重的敬了一个军礼，这缕头发被供奉在家乡的神社中。此刻Celliers头上爬过一只飞蛾，从神道教的角度，这是他的灵魂，是肉体消亡，是灵魂融入自然，是基督教和神道教的和解。

庄严的军礼

死亡，灵魂化成一只飞蛾

最后必须吐槽一下大卫鲍伊和坂本龙一两位摇滚巨星的演技，跟说相声的社会我武哥比差太远了。俩人从头作到尾啊，各种作啊，但是人家是摇滚巨星，摇滚巨星耍帅就足够了啊！而且人家演的是神，整体效果居然还不错！真是长得好看就可以为所欲为啊！

教授的水蛇腰和社会我武哥的水桶腰，人和人的差距真是大过人和狗

电影中的“物”

整体来说《圣诞快乐，劳伦斯先生》的镜头语言非常简单克制，镜头数量少，剪辑速度慢，很多镜头都非常稳，大岛渚非常擅长通过这种手法来营造仪式感。著名的主题曲《Forbidden color》就更不用说了，那基本就是一个宗教音乐。除此之外，电影里的道具布景也都是极其讲究的，每件都堪称“法器”。影片几场重要的戏都发生在世野井的办公室中，办公室装修极简，屋里的物件屈指可数。这种所谓的“性冷淡”风才是真正的恋物癖，真正恋物癖绝对是这种“家徒四壁”风，杂乱产生烟火气，极简营造仪式感。

极简风办公室，注意条幅和武士刀

《八纮一宇》条幅。这条横幅挂在世野办公室中最显眼的位置。这是旧日本国家神道教的概念，“九州外有八泽，方千里。八泽之外，有八纮，亦方千里，盖八索也。”意思是“天下大同”。二二六兵变军人的口号就有“使日本天赋之类，传遍八纮一宇”的口号。二战中“八纮一宇”一直是日本的国家格言。从这个横幅能看出世野井的民族优越感，要在精神上战胜英国人，实现天下大同，同时也代表他二二六事变中的过去，所有“错误”的决定都是在这块“八纮一宇”的横幅下做出的，不能不说是一种讽刺。

赤裸的军刀，怕你看不见还整个反光，导演用心良苦啊

武士刀。刀是日本民族的象征，也是影片中最重要的道具。日本人所说的“刀”其实指的是刀条，其他刀鞘，刀柄，刀鐔等等都属于刀装，是刀的衣服。和人去不同场合穿不同的衣服一样，刀也有不同的刀装。平时武士会把刀换上朴木白鞘放在架子上，一是保护刀，二和人在家穿睡衣一样，是一个放松的状态，代表精神的放松。影片中世野井只有两个刀装，军刀装和刀条状态。世野井在办公室的几场戏中，刀都是仅仅一个刀条放在架子上的，而北野武在办公室时这把刀都是军刀装。如果刀象征日本人的精神，刀条就是世野井赤裸的精神面对Celliers，比身体的裸露更加香艳。

教堂改装的，注意粗糙的地板，赤脚练剑这是精神的强

剑道馆。除办公室外，劳伦斯和世野井的对话大部分都发生在剑道馆，这个剑道馆是雪白的天主教堂改造的，日本兵的超度仪式也在这里举行，虽然没有“八纮一宇”的条幅但是也表达了天下大同的意思，也意味着日本人要在精神上战胜西方人的强烈意志。

御赐香烟

烟和酒。烟和酒都代表肉体的享乐，世野井抽烟，原军曹喝酒，这是他俩为数不多的能称得上肉体享受的嗜好。世野井烟抽的克制，每次吸烟之前要拜一下天皇，而原军曹号称能一直“醉下去”，这是对享乐的克制和迷恋。在原军曹放了劳伦斯和Celliers以后，世野井关了他禁闭，嘱咐不要喝酒，但是递给他一根烟，一个特写镜头是香烟上印有菊花，这是天皇御赐的烟，可以理解成一种神道教意义上的奖赏。

注意唯一的立领军装。教授的发型是不是有点奇怪？

教授的发型在模仿武士的发型，月代

注意上校的短裤短袖和教授的呢服马靴

军服。战争片中没有比军装更重要的道具了，军服的选择看似不多，但片中的讲究是非常多的。军事法庭上除世野井外的所有军官都穿热带常服，而且把衬衫领子翻出来，这是为了保护外衣领子免受磨损的常见做法，但并不符合军事条例。只有世野井穿了全套的毛呢98式军装，暗示只有他没有把这场审判当成儿戏。全片日本士兵的上衣就没干过，总是被汗水浸泡的湿淋淋的，而世野井的制服一直笔挺，这也是他精神强大的象征。英军着装则更为有趣，在战俘营衣衫褴褛有情可原。英军上校穿全套热带军服，上衣穿了两件，下半身却穿了短裤，也是唯一穿短裤的英国军官，和世野井锃亮的马靴形成鲜明对比，暗示他在精神上并不能够和世野井平起平坐。Celliers的着装虽然简单随意但也一丝不苟，所有的英军都穿卡其色，只有他穿橄榄绿，还穿了全营最好的一双ammo boots，永远系着围巾，戴一顶仪式感十足的澳大利亚圆边帽，外表丝毫不输给世野井。和世野井严肃的对待英国人一样，他也严肃的对待日本人。

亲吻波斯毯，这是少数的肉体享受

波斯毯。世野井给了Celliers一条波斯毯，这玩意在什么年代都是好东西啊！Celliers用它打晕了来刺杀他的勤务兵，然后亲吻了一下毯子，在抱着劳伦斯逃跑的时候也没丢掉这条毯子。影片中的一切都是硬邦邦的，粗粝的沙地，灼热的烈日，英国人发霉的行军床垫，剑道馆里日本人赤脚踩在带刺的木地板上，这条毯子是唯一柔软有带有肉体享乐色彩的东西，象征了克制的肉欲。但是波斯毯也容易联想到穆斯林的祈祷，也是有宗教色彩的

注意社会我武哥的佛珠和护腕

佛珠和护腕。在我心目中这是人狠话不多的武哥表演最精彩的一部电影。社会武一手拿刀一手拿棍子，刀随时准备给日本人借错，棍子随时准备削英国人，尤其要狠狠地削劳伦斯，这不就是“法西斯”的化身吗！这么一个人却脖子上永远挂一串佛珠，在圣诞夜救了劳伦斯和Celliers，还号称圣诞老人。他既明白“救人一命胜造七级浮屠”也能给人借错，既拜菩萨也不排斥基督教，所以两次“圣诞快乐，劳伦斯先生”要从他口中说出，这才是“八纮一宇”，天下大同。

其他

其实还有很多可以说，比如劳伦斯和社会我武哥互相的看法，电影中的下剋上，佛教和神道教，世野井和三岛由纪夫之类的，实在是懒了，有机会聊吧

今晚在纽约quad电影院看的特别版，看完后坂本亲自出来Q&A……片头音乐一响起眼泪就出来了……片尾也是哭的稀里哗啦……刚看完电影里高冷却又爱嘟嘴卖萌的坂本后又立马见到本人真有点不适应……😂本人很亲切很幽默很帅～说了好多拍电影时候的趣事～比如大岛渚脾气很差北野武和坂本都很怕他于是商量好要是实在受不了就两人一起开溜……连行李都一直是打包好的状态……不过还好一直到拍摄结束大岛渚都没有凶他们……拍片期间所有人被困在岛上不能离开……岛上只有一个旅馆……坂本拍片间隙在岛上出了点交通事故但是警察没问他联系方式，因为直接去旅馆就能找到了……大岛渚房间的书架上堆满了中学辅导书籍譬如五年高考三年模拟之类，喜欢边看辅导书边把拍片灵感写在上面……坂本一开始和David Bowie不熟……后来机缘巧合在岛上发现了一把电吉他于是俩人开始jamming，虽然坂本一直说他是个糟糕透了的鼓手（还说现在也是哈哈）……本来主题曲禁色是邀请David Bowie演唱的结果他把坂本拒了……所以他们又去找了另外一个David，也就是凭借禁色出名的David Sylvian……快散场时才发现这个David就坐我旁边……开场前我去洗手间还让他帮我看包来着……年轻时太美艳结果现在老了很难认出来……坂本觉得这部电影主要是探讨的东西方神灵的不同之处……自己也吐槽说在电影里的妆太重了……那首经典的主题曲是拍片间隙有一天面对大海时突然来的灵感……

教授今晚精神状态不错，但是还是要不停喝水保持水分。散场时挤在人群里的我居然和教授对视两秒钟……那个眼神……还是世野井的样子……