大醉侠 大醉俠

20世纪60年代，胡金铨导演的《大醉侠》(1966 )与张彻导演的《独臂刀》(1967 )成为香港武侠电影的新标杆，或者说“香港武侠电影新世纪”的发端。两位导演的两部影片为香港武侠电影注入了不同于以往的作者特征。作为香港类型电影中最富本土特色的部分，武侠电影和香港电影一同自60年代起经历了某种现代性的演进，而《大醉侠》和《独臂刀》或许就是这现代性变迁的起点。

一、以“柔”克“刚”

1966年，胡金铨导演的《大醉侠》的开场就有陈鸿烈扮演的一袭白衣的玉面狐狸亮相，而岳华也作为签约邵氏的演员扮演范大悲这一-角色，但影片的核心主角却不是这些男性，而是郑佩佩扮演的金燕子。如果说，在中国武侠文化传统的想象中，“江湖” 一直是某种男性秩序的世界，那么，以胡金铨为代表的香港武侠电影导演为“江湖”想象注入了某种“阴柔”的传统。在胡金铨的电影作品中，“女侠”的形象被强化，女性角色更多地参与到武侠故事的叙事中。从《大醉侠》中郑佩佩扮演的“金燕子”，到《龙门客栈》(1967 )中上官灵风扮演的朱辉，到《侠女》(1971 年)中徐枫扮演的杨慧....一代一代由胡金铨塑造的“女侠”形象深入人心。在影片《大醉侠》 中，我们看到郑佩佩扮演的金燕子身着短装、手执双刀，眼角眉梢英气十足，身体跳跃腾揶更富灵活性，面对一群五大三粗的男性的包围，以一敌十。这种挑战男性秩序的“女性英雄”的形象本身就是现代意味的。

胡金铨导演在《大醉侠》的发展段落设置了两场精彩的动作场景，分别发生在客栈和古寺，都是金燕子独挡一群男性对手的打斗。这样的性别失衡和空间安排富有戏剧性。在中国武侠文化传统的“江湖”想象中，客栈是中国古代为数不多的社会公共空间之一，也是男性秩序的世界，充满了男性权力的话语，这里缺失女性的在场。胡金铨让女性身体在客栈场景中出场，对抗一群男性身体并在打斗中占据上风，这种强势的女性形象惊世骇俗。如果说，以李翰祥为代表的“黄梅调电影”早在胡金铨之前的五六十年代的电影实践中就推出了众多女明星、加强了女性角色的戏份，树立了香港古装片的“阴性”的传统，那么，胡金铨带来的则是不同于以往的一种新的性别审美。

胡金铨电影中的“女侠”形象既有着女性身体又兼有男性气质，不仅是“阴柔”的，更是富有某种性别韧性的。作为一种男性权力秩序的闯入者、破坏者、抗争者，女性身体首先在外表装饰方面披上了她的对立面的外衣。郑佩佩、徐枫、上官灵.....这些女演员不仅外形英姿飒爽，而且往往在初出场时就是女扮男装的。她们被抹去了其女性身体的女性的一面，而是以一种相对更为中性的形象参与到武侠电影的“江湖”想象中。李翰祥以来的香港古装片“阴性”的传统所制造的潜在的男性窥淫的视线，在这里不得不被中断:银幕中呈现的不再是逄迎、顺从男性欲望的女体，而是对抗男性视线的“女侠”。 这是胡金铨自《大醉侠》开始所引领的一种新的性别审美风尚。.

除了服装、形象等直观的层面，胡金铨电影中的女性形象的身份设置也构成了一种独特类型，她们往往出现在男性权力秩序的断裂处，作为男性的拯救者或复仇者而出现----《大醉侠》 中的金燕子是她的兄长的拯救者，《侠女》中的杨慧贞身负杀父之仇;而《龙门客栈》中的朱辉和《迎春阁之风波》 (1973 年)中的“女侠”们更是怀有家仇国恨、深明大义......这也是深刻打破了传统武侠电影的“江湖”想象的。熟读明史的胡金铨喜好以那个特定时代的乱世背景为历史时空，这更有助于塑造他的故事中的那些游离于男性秩序之外的女性形象。《迎春阁之风波》 和《空山灵雨》(1979 年)中的女武士们本身就是行走江湖中人，这样的身份也使她们得以率性自由地游离于男性秩序之外。

不过，注重“阴柔”的胡金铨并不是一个现代意义的女权主义者。众多胡金铨电影中的“女侠”形象的出现仅仅只是成为武侠电影作为男性秩序的“江湖”想象的偶尔补充。在胡金铨的武侠故事中，不论那些是否直接以“女侠”为中心的故事，最终还是离不开男性的主导性地位。正如《大醉侠》中的金燕子离不开岳华扮演的范大悲的助力，众多胡金铨电影的“女侠” 们免不了求助于男性并最终皈依于男性秩序的“江湖”。“阴柔” 的传统对于胡金铨而言，并非一种叙事层面的性别比例，更广义的层面上看，是一种电影美学。它让人联想到了胡金铨导演的深厚的中国古典文化修养。

影片《空山灵雨》 的开端段落让人叹为观止，在此之前，我们恐怕还未曾见过武侠电影在主要人物、主要场景之前如此费尽周折地只是单纯铺陈中国武侠“江湖”的山水时空。一个接一个的山水画般的远景，而人物宛若在中国画中游走，直至进入古刹禅房。影片《侠女》中的古刹和竹林场景已经成为中国武侠电影史上的经典，胡金铨开创性地利用了竹林的柔韧的质感、幽深的光影。相比于张彻电影中的那些动辄就裸露身体的打斗场面，胡金铨电影中的人物相对更为含蓄，身着飘逸的中国古代服饰的打斗更富有古典韵味。

就韵味而言，徐克导演的武侠、动作电影堪称胡金铨的继承者。徐克天马行空般的想象力和原创性如胡金铨般地体现在一部电影的服装、造型、布景、美术层面。1990版《笑傲江湖》成为这种传承关系的象征:影片由胡金铨任导演，徐克、程小东、李惠民执行导演。而徐克1992年的作品《新龙门客栈》(导演是李惠民、 程小东、徐克)直接就是《龙门客栈》 的重拍版本。但本文更为关注徐克影片中的“阴柔”特性。一如他的前辈胡金铨导演，身处二十多年后的电影创作实践中，徐克更为大胆地在他的作品中塑造了一群现代“女侠”群像，比如《新龙门客栈》中张曼玉扮演的金镶玉。1986 年的影片《刀马旦》 也是林青霞银幕形象的转型作品之一，这位70年代在台湾琼瑶作品中清纯甜美的偶像女星，渐渐寻求自我突破，在武侠、动作电影中开始尝试中性化的性别形象。她的女扮男装的银幕形象在新的时代语境下被注入更丰富的内涵。

从徐克的第一部新浪潮时期的导演作品《蝶变》 (1979年)开始，他的电影叙事仿佛离不开某种乱世背景的衬托。而这种乱世之“乱”，既出自一种时空背景的错位，也出自某种身份的错位----这其中 也包括性别身份。1992 年，林青霞扮演的《笑 傲江湖之东方不败》中的东方不败形象，成为她的一次新突破，这一次林青霞在银幕中的性别身份不再是女扮男装，而是可男可女、亦男亦女的无性形象。借由这种对于性别身份的僭越，徐克完成了他的武侠“江湖”的想象，这是一个旧秩序轰然崩塌之后的世界。1995年，徐克在香港回归前夕制作的影片《刀》翻拍自张彻影片《独臂刀》， 再次营造了一种乱世背景，一个无父的世界。在影片彻头彻尾的男性荷尔蒙张扬的表象之下，穿插叙述整个故事的，却是一个女性叙述者----师父的女儿。她并不是故事的主角，却把整个以男性为主角的故事缝合进了一种女性的视点之内。男性的阳刚之美被女性“阴柔”的话语陈述，处于女性温情柔软的视线关照中。性别视线从男性的“看”转换为男性的“被看”--这部影片俨然是整个香港武侠、动作电影命运的写照。

相比于胡金铨电影的中国古典韵味，徐克的诸多影片的制作虽然可以直接在中国内地取景，但其武侠“江湖”的时空想象距离真实的中国历史时空越来越远。种种时空与身份的错位和其他同时期香港导演的作品大致一样，70 年代以来，他们的作品处于一种香港本土化努力与中国想象的微妙博弈之中。在女性形象方面，徐克的作品中还别出心裁地塑造了更多的女鬼、女妖的形象。与徐克合作多年的程小东导演执导的《倩女幽魂》系列，脱胎于武侠片又超越了传统武侠电影类型，其武打动作风格设计刻意弱化力量感，凸显飘逸的舞蹈形式，这也是“阴柔”传统的.有趣显现。

二、以“刚”制“柔”

张彻的《独臂刀》 要比胡金铨的《大醉侠》 晚一年问世，但张彻对于香港武侠电影的开创性贡献不亚于胡金铨，张彻的作品在数量上要远远多于胡金铨，他对于武侠电影传统的影响甚至比胡金铨更大。相比于胡金铨的中国古典文化修养，张彻更代表了香港电影人的西方化努力。影片《独臂刀》在视听形式、剧本、对白方面，更像是一部中国古装面孔的好菜坞电影。影片中大量运用的西洋配乐，使《独臂刀》区别于以往的武侠电影的形式，特别是“黄梅调”以来古装片的戏曲感。如前所述，武侠电影本就是一片想象的“江湖”， 香港武侠电影正是体现了香港作为一个中西文化交融的都会的复杂文化形态。

谈到张彻，他的武侠电影的“阳刚美学”不能不提。如果说，胡金铨在他的武侠片中借由更多“女侠”形象的涌现树立了一种20世纪港式新女性的想象，这种新女性是刚毅的、中性化的，这中断了传统电影编织的男性窥淫的视线，从而开启了某种电影观看的革命，那么， 张彻的“阳刚美学”则借由男性健美的身体以另一种方式彻底颠覆了传统，完成了性别视线方向的转换。但无论是胡金铨还是张彻，是女性的身体还是男性的身体，武侠电影在香港电影人的原创性实践中都体现了香港这个都会的复杂的现代化进程和现代性想象。

胡金铨在银幕中塑造了女明星郑佩佩、徐枫、上官灵凤等一代“女侠”，那么，张彻在他的作品中则相继推出了王羽、罗烈、姜大卫、狄龙、李修贤、傅声等男明星。张彻的电影是百分之百的男性故事，留给女性的戏份微乎其微，男性之间的情谊、价值是他的男性英雄们追求的最高价值，而男女之情退居其次《独臂刀》 取材自金庸小说，一把断刀、一本残谱、一只断臂、一个无父之子，王羽扮演的主角方刚背离师门、英雄落难后东山再起、拯救师门的故事，方刚与小蛮、齐佩的三角关系...这部构成了香港武侠电影史上的经典原型，也奠定了张彻武侠电影在之后的主要作品特征以及张彻的“阳刚美学”的主要内涵。

张彻的“阳刚美学”首先体现在他对于传统男性秩序及其价值的信仰。方刚无疑是中国传统正义、正直的男性形象的典范，在方刚心目中，父亲、师父的情与恩，要远远重于其他，这样看来张彻似乎是保守的。但他也借由小蛮这个人物在剧中的态度表达了他对于传统秩序一定程度的质疑《独臂刀》 便以“英雄”的逃逸结局“英雄” 方刚拯救师门之后，与小蛮远走天涯，与此同时，师父齐如风也折断了齐门大刀。传统的“江湖”秩序于张彻而言仿佛是一个需要了却的心结，用整部电影的时间讲述完一个传统“江湖”的故事之后，张彻留给世人一个“英雄”转身的背影。

张彻的“阳刚美学”更直观地体现在身体层面。张彻之后，香港武侠电影乃至后来的动作片，渐渐热衷于展现裸露的男性的健美的身体。张彻甚至在照明、影调、色彩等形式层面开创了一系列相应的视听语言。张彻偏执地迷恋身体鲜血淋漓的效果，一度被戏谑为“番茄汁导演”，并被批评为蛊感暴力。暴力渐渐成为香港武侠、动作片的主要卖点。男性身体在银幕中的极致呈现也构成一种独特的象征。从王羽开始，张彻影片中的武打小生就清一色是身材硬朗、肌肉发达、有着倒三角体形和清晰的肌肉轮廓线。打到热火朝天时，对阵双方的热血男儿赤膊上阵，刀剑下去必须见血，并配以夸张的惨叫。张彻还多次塑造了残缺肢体的意象，除了《独臂刀》 之外《十三太保》 (1970年)中姜大卫扮演的李存孝被五马分尸的场最，堪称史上最残酷。

这种对于身体的迷恋在70年代之后被李小龙的电影继承了，香港古装武侠片的传统被香港动作片继承并改良，一种对于“江湖”的想象蜕变为一种对于身体的想象，“江湖”的神话蜕变为身体的神话。银幕内外的李小龙对于影迷而言本身就是多重想象与神话的复合体。他的健美的身材，他在银幕中无论是与东洋人还是西洋人的身体对决，重建了中国人的民族自信，更确切地说，是重建了港人的自信。邵氏兄弟标签的古装武侠片自李小龙出现起便显得落后于时代了，蓬勃发展的维多利亚湾之畔的香港，是一个热切拥抱西方、拥抱现代想象的幻城。在李小龙的电影中，身体搏击被保留，但是，李小龙电影呈现的空间背景发生了重大置换。从《唐山大兄》(1971 年、《精武门》(1972年)到《猛龙过江》(1972 年、《龙争虎斗》 (1973年)，李小龙的电影时空一次比一次更向当下聚焦。如果，《精武门》结局武馆前的纵身一跃踢碎的是国人对于百年民族耻辱的想象，那么，《猛龙过江》中罗马角斗场的中西对决正是国人重返世界的想象。不过，在后殖民的语境下，香港武侠、动作片中健美的男性身体注定成为某种不断被各种想象修饰的能指。它是现代的、西化的:我们在银幕中所崇拜的身体形象其实只是我们与西方镜像关系的某种身体幻象。

即使同样是男性身体，胡金铨电影中的男性形象也是难得裸露的。一袭长衫的形象更像是从中国人物画中走出来，难以显露身体线条和肌肉的轮廓。这是“阴柔”的身体与“阳刚”的身体的直观区别，在20世纪60年代胡金铨与张彻最早的作品中便出现了这种有趣的分野。如果说，胡金铨的电影更多寄托了香港电影对于“古典中国”的想象，那么，张彻的电影则预示了香港电影对于“现代西方”的想象。这两种有所区别的想象汇聚于香港武侠电影的“江湖”想象中，凝聚在身体演出中。李小龙把传统武侠电影的时空由一个“古装”的中国转嫁到了一个“现代”的世界，而李小龙作品中的身体也是现代性的。李小龙的武打动作以快速的近距离搏击著称，擅长使用双截棍等个性化的兵器，更为适合都市街道狭小空间的巷战，比如《猛龙过江》中的几场巷战，越是空间狭小局促，李小龙电影的武打动作设计就显得更有喜剧感、戏剧化。在这一点上，成龙电影的动作设计继承了李小龙作品的特质，在展现男性身体与现代都市空间的互动方面做了很多有益的尝试。李小龙之后，香港武侠片的地位实际上已经让位给了动作片。严格来说，这两种类型其实是一而二、二而一的关系，区分并不严密。诸多在香港拍武侠片的导演也拍动作片，拍动作片的导演也拍武侠片。两种类型都在延续着香港电影的“江湖”想象。1971 年，25岁的吴宇森进入邵氏，跟随张彻拍电影，长达两年的时间他一直都是张彻的副导演。到了80年代，吴宇森在把张彻电影中的刀换成枪之后，找到了自己在香港电影的位置。这是枪战动作片盛行的年代，香港动作片所呈现的时空，也越来越接近于当下，但不变的是“江湖”想象。张彻电影中的“江湖”情怀被吴宇森继承，那是一种对于传统男性秩序及其价值的信仰和捍卫。在“英雄”的价值不断被消解的当下香港，吴宇森塑造了周润发扮演的小马哥这一堂吉珂德式的“男性英雄”。

张彻电影的“阳刚美学”到了吴宇森这里进化为登峰造极的“暴力美学”。但师徒之间“阳刚” 的传统是一脉相承的。有其师必有其徒，两个人的作品仿佛都是血性的甚至是嗜血的，张彻的电影有被刀剑刺伤的鲜血淋漓的身体，吴宇森的电影有身受万弹千疮百孔的身体。仿佛越悲壮的死亡才足以成就电影中的“男性英雄”，二位导演的作品都有着让人过目难忘的死亡场景。从张彻到吴宇森，他们用整部电影的长度谱写了一部身体史诗，而死亡就是这身体史诗的最后咏叹。

三、“刚” “柔”并济

张彻与吴宇森电影中被刀剑或者枪弹刺伤、穿透的身体成为某种具有多重意义的象征，如果说香港武侠片中健美的男性身体本身就是想象的身体，那么这象征首先意味着破碎的传统秩序与价值。在香港武侠、动作片中我们看到了太多的乱世中的悲剧英雄，从张彻到吴宇森都试图再现某种男性“江湖”秩序的神话，但每每在神话的结局我们看到的却是神话的幻灭。《独臂刀》中的方刚被设置为一个“无父”之子，他的父亲倒在了传统秩序的血泊中，方刚自身依旧生活在对于这种传统秩序的迷信中，他也因此为了他的信仰付出了惨痛的代价，断臂在身体的层面隐喻着秩序的破碎，而断臂、断刀与残谱都意味着无父无师的方刚“江湖”理想的残缺。方刚不得不背离师门，无父无家，他的末日英雄般的努力表达了张彻内心的英雄主义情怀。这时，是一个女性角色的出现挽救了落魄的方刚，小蛮以女性“阴柔”的力量弥合了方刚在面对残破的秩序时所饱受的创痛。“阳刚” 如张彻，也需要某种“阴柔”。张彻的“江湖”秩序，一种男性权力的天下，也需要女性的补充。

张彻的诸多影片把过多的时间和戏份留给了银幕中的“英雄”和男人，但“阴柔”的力量作为一种叙事的动力依旧存在，于是我们看到影片中的男性情谊往往会发生某种暖昧的错位。比如姜大卫和狄龙这对兄弟档先后联袂出演了《十三太保》(1970 年、《双侠》 (1971 年、《新独臂刀》(1971 年)这样的影片，几乎没有女性角色的位置，特别是《双侠》， 完全没有女性演员。姜大卫和狄龙在银幕中英雄相惜的眼神对视，完全没有女性的在场。这种性别身份的错位既打破了传统的“男性的看、女性的被看”的模式，也并非简单颠倒的“女性的看、男性的被看”模式，这种电影观看的性别视线是前所未有的。这种性别身份的错位放在香港所处的时代、政治语境中，还有诸多更深刻层面的隐喻。而武侠、动作片作为一种“江湖”想象，这些男性演员的身体作为一种想象的身体，其性别身份的错位本身就意味着香港在面对“现代西方”和“传统中国”时的复杂镜像关系。武侠电影中的身体就像是镜像中的身体，香港在镜中照见的既是他者又是自己，在面对镜像时迷离地丧失了自身的主体性。

作为演绎男性“江湖”想象的特有类型的香港武侠、动作片，性别方面的失衡带来了某种有趣的新的调和，男性之间的情谊取代了男女之间的情爱，这作为“阴柔”的一面普遍存在于香港武侠、动作片的叙事中。张彻的作品开始，吴宇森堪称这种“刚柔并济”在80年代的新的继承者。在吴宇森个人风格成熟时期的作品《英雄本色1》(1986年、《英雄本色2》(1987 年、《喋 血双雄》(1989年、《纵横四海》(1990 年) ....无不以一种男性对男性的视线结构影片的叙事。塑造了《英雄本色》中的周润发与狄龙《喋血双雄》 中的周润发与李修贤、《纵横四海》中的周润发与张因荣这些吴宇森影片中的黄金组合、兄弟搭档。和张彻的武侠片一样，这些枪战动作片中没有太多女性的位置，无论在电影内还是电影外，女性注定与这刀与剑、枪与火的世界无缘。这是一种电影内外的男性对男性的自恋地观看，香港在想象的“江湖”中，虚构着镜像世界中的想象的身体。而吴宇森的想象身体既源自于他的师父张彻，又比张彻更进一步，越来越西方化、好莱坞化。无论在电影的身体层面还是空间层面，我们都可以越来越看到吴宇森的好莱坞想象。

“英雄本色”系列在制作了第一、第二两部之后，第三部《英雄本色3:夕阳之歌》由徐克导演。如前所述，徐克总体来说尚属于香港武侠、动作电影传统中“阴柔”的那个序列，在他接拍了这部充满男性荷尔蒙味道的戏之后，改头换面，在男性的世界里又安插了一个女性的“王者”.----梅艳芳扮演的周英杰再次以一种相对中性化的女性形象征服了银幕中的所有男性搭档。但武侠、动作片在80年代总体而言还是男人的天下。武侠片方面，刘家良堪称80年代硬派武打的代表人物，比如1986年刘家良导演的《南北少林》。动作片方面，除了吴宇森之外，林岭东的《监狱风云》(1987 年、《学校风云》(1988 年)，麦当雄的《省港旗兵》(1984年、《省港旗兵续集》(1987年)，也都张扬了一种强烈的男性与男性之间的情感，并且兼具强烈的人文情怀。

90年代“江湖” 的神话被新一辈的香港电影人续写，却又不得不面临着新的、前所未有的时代语境。刘伟强、文隽的“古惑仔”系列，塑造了郑伊健扮演的浩南、陈小春扮演的山鸡这些典型形象，在这部改编自街头漫画的系列电影里，香港的治安状况仿佛无法无天“古惑仔” 动辄可以封堵整条道路，而男性与男性之间的情谊也再次被提到了某种义薄云天的高度。“古惑仔” 系列有着一个现代香港都会的空间，编织的却还是陈旧的“江湖”神话、男性秩序。香港武侠、动作片这片男人的“江湖”到了90年代被过度理想化、浪漫化。相比于刘伟强，杜琪峰的电影更为敏锐、更为机智、更为深刻地捕捉到了香港在“97”前后的政治语境，“江湖” 想象更为象征化、寓言化。

影片《暗战》(1999 年)可以看出，杜琪峰已经不再醉心于传统“江湖”想象的男性秩序，警匪之间的对峙被演绎为一场72小时斗智斗勇的游戏，这也是两个男性身体的游戏。刘德华扮演的匪与刘青云扮演的警之间实际是亦敌亦友的联系，对峙双方不再是势不两立的仇家，而是两具彼此博弈的身体，两种相互倾慕的人格。影片《枪火》(1999年、《放逐》 (2006 年)更为张扬了杜琪峰式的男性英雄主义情怀，在一个无父、无家、无国的乱世，末日英雄们惺惺相惜，彼此珍视着已经被人鄙夷的传统秩序及其价值。杜琪峰电影中的男性身体因其与当下时代语境的格格不入而再次遭遇身份错位的困境。这种困境也是今日之香港电影乃至今日之香港所面对的。同一时期，在相同的语境下，我们在关锦鹏、许鞍华的电影中也屡屡看到了来自性别、空间、象征、想象等诸多层面的身份错位。之后，我们又在彭浩翔的电影中看到了新生代电影人对男性“江湖”的嘲讽。在陈果的电影中看到了另一种逼视当下香港城市空间、特别是底层社会空间的“江湖”想象。

最后回到武侠片。90年代以后，王家卫和李安各自导演了一部既是武侠片又不是武侠片的电影，从形式到内容层面为这一香港电影古老的类型完成了其现代性的转型。王家卫的《东邪西毒》(1994 年)和李安的《卧虎藏龙》(2000年)可以说是以传统武侠故事的形去表述现代男女情欲故事的神。李安也请到了袁和平作为其影片的武术指导，但这里，动作本身已经不是最重要了，动作成为多重所指意义的起点。当章子怡扮演的玉娇龙与周润发扮演的李慕白在竹林枝头跳跃腾挪、你进我退之时，我们看到的，是一个男性身体和一个女性身体的博弈，更是个体情欲和數千年中国传统秩序的博弈。这“江湖”想象既是胡金铨的“江湖”，也是张彻的“江湖”，更是李安的“江湖”。

武侠之于中国的意味，就像神话和历史。中国的哲学先于宗教出现，中国的历史书写又掺杂着神化形态，这就注定了中国文化的塑造是依靠各个时代的不同的人来共同完成的。

胡金铨的武侠灵感来自于戏曲，是其继承中国文化精神的表现，上承周代礼乐、元杂剧，下启现代古装剧！胡金铨借鉴了历史，却未曾戏说历史，历史在他的电影里仅仅作为布景，因此可以说他开创了历史。

再看看那些戏说历史的古装剧，无一不是直接照搬戏曲的故事框架和人物脸谱，其意识形态依然是古代人的，与胡金铨根本不是一路，反而是继承了李翰祥的衣钵。今天人们崇拜的张艺谋、李安、徐克、张纪中，追根溯源，都是得益于胡金铨。

现代所有的古装剧互相抄袭，但没有一个创作者能走出胡金铨投下的影子！胡导演的历史地位无可置疑，我们唯一能期盼的是，希望未来有人能沿着胡导演开创的道路，走出他们各自的创新之路，为中国文化的复兴和重建作出各自贡献。胡导演在天之灵，也当安息了。