父子

 昨天看了由郭富城主演的《父子》，也不知道怎么的，马上就想起了前阵子看的美国励志片《当幸福来敲门》。也许是两个片子中都有父子这个关键词吧！但是两者的感觉是很不一样的，甚至可以说是相反的。
    首先是故事性质上，《当幸福来敲门》是典型的励志喜剧片，全剧的过程虽然有不少曲折艰苦，但我们是感动，而这也是为了最后结局的成功做铺垫和反衬，越是艰苦到最后就越是感人至深，说白了就是要达到拍片的基本目的。而《父子》看下来一直是很压抑的。因为它是一个生活化的悲剧。随着故事的一步步推进，我们看不到任何的光亮与希望。
    我个人觉得《父子》是部人性的悲剧。主人公周长胜在面临失业与饥饿时，选择了偷窃，而且是让他的儿子去偷。这是怎么一个不称职的父亲啊！依我看，周长胜是一个典型的平庸小人物，尤其是最后他没有勇气自杀。而他在片子中表现出来的好的方面（真的屈指可数）其实是固有人性的体现。但是我们在看完片子后对主人公并没有多少恨，至少我个人感觉是这样的。这深深地表现出了导演在处理情节故事手法上的高超。其实导演谭家明将我们的这种恨暗藏在了平凡而又真实的悲剧里。因为电影在叙事上生活化痕迹浓郁，这是缺点也是制胜点。缺点来说是，电影作为一种艺术，它不能绝对地将平白的生活置于大众眼前。制胜点，正是因为其生活化，所以真实。我个人感觉《父子》很有中国现当代小说的味道。我不说它像散文主要是因为它有点深度——作为电影是很不容易的，尤其是华语电影。
   《父子》中无法掩饰的更多的是生活的真实与残酷，而在面临这种境况下人做出的选择与行动。我们对于主人公的恨基本上都转换为对生活沉重的嗟叹与无奈，以及对故事任务遭遇的同情。
    再看看《当幸福来敲门》，它是很典型的好莱坞励志电影，我个人认为可以与《阿甘正传》相媲美。与《父子》相对照，取材同样的生活化，所以显得真切朴实。但是，电影表现出来的味道却截然不同——《父子》的浓重压抑气氛使我们感到社会生活的残酷和对幸福追求的艰难；《当幸福来敲门》的氛围则宽松多——这在侧面反映出了中美两国不一样的社会风貌。《当幸福来敲门》的人物在面临生活困苦时可以依赖社会救济，而我们的《父子》呢？偷窃真的可以说是很下策。当然这和两个影片中的人物性格不同有很大关系，克里斯·加德纳聪明勤奋，有对幸福和理想的不懈追求的坚定信念；周长胜则嗜赌成性，脾气暴躁，动不动就出手打人，还欠了高利贷。这点上可以说周长胜要学学克里斯·加德纳的“自助者天助”的道理，虽然这是在看好电影后的题外话。
    另外，本人觉得这两部影片在命名上很有意思。《当幸福来敲门》英文原名叫《The Pursuit of Happiness》，我想第一个（也许是中国人）也是最为关键的被这部电影感动的人是翻译这部影片的人。一般人都只是照着字面意思翻译的，况且影片中也提到了不少“追求幸福”的字眼。能如此准确且诗意得翻译出这个片名的实在是好呢不容易！这让我在赞叹影片时也不得不佩服译者的高水平。《父子》的命名多少有点牵强，感觉影片主要在表现的是周长胜一个人，虽然儿子BOY的出镜时间和周长胜差不多。而它的英文名是《After This Our Exile》，个人感觉好很多。Exile的常用义是“放逐，流放”。很有韵味，有兴趣的朋友可以去看看这两部电影

我是带着相当大的期望去看谭家明的《父子》，因为自己太喜欢他十九年前的前作《最后胜利》。然后《父子》在上画前夕就拿了金马奖，一时满城尽写谭大师，传媒都把谭家明的名字与陈冠中、张叔平、王家卫、徐克、电检、禁映、新浪潮等一大堆文艺老中青趋之若鹜的名词捆绑在一起。《父子》背后的宣传和报导，比电影来得更引人入胜。

意见不会是一面倒的，我有不只一位在不完美家庭真实地活过来的朋友看过《父子》后，不约而同的叫我不要看，不要浪费时间。他们说，不长进父母领导下的家庭故事，并非如此单薄。

郭富城拿下男主角奖，那是合了台湾人的文艺胃口。有位资深新闻工作者说，不应该找郭富城演烂睹父亲，问题也不在他的演技浮夸，而是一个沉溺赌博的厨房佬，哪有环境和自我纪律去完成六块腹肌？

观映多年，我调校着自己过份的期盼，但还是恭敬地看了足本版。

《父子》故事薄弱，自然要靠演员去把它起死回生。郭富城饰演的周长胜好几次大喊：“屌！”然而不是你说了粗话就能演活粗人，广东粗口是一种易学难精的语言，斯文人或外省人（如台湾评审）听起来可能觉得有剧力万钧之势（你看《疯狂的石头》中的“顶你个肺”就知道粗口也可以很exotic），我等会“屌”人之辈一听就知未够火喉，不是那回事。 说到要“屌”，我暗地里也“屌”了几次──周长胜每次痛哭时我心里就要暗骂：“屌！男人老狗喊乜能野！（操！堂堂男子哭哭啼啼的干啥？）”当然我知道我是太无情，我听到戏院中的男男女女在跟周长胜一起啜泣。

演周长胜儿子的阿BOY吴景滔太可爱了，几乎无人不喜欢他，我也喜欢这个小孩。问题是，我不能相信一个废柴烂睹爸爸和一个好逸舞女妈妈可以调教出如此温柔敦厚的儿子。吴景滔的番书仔口音，提醒着我他是其实是名媛司马燕的儿子。阿BOY本身是个人格分裂的角色，他不愿父亲迫他偷窃，却会在自愿的状况下顺手牵羊。他并非有良知，只是痛恨父亲不够义气，没有做好掩护，所以本来温顺的他也要咬掉周长胜的耳朵。有这份强悍，为何不老早把父亲教训，或至少早日脱离他的魔掌。

杨采妮同样没有说服力，她既然只容郭富城的手留在她的上半身游走，谭家明为何不另找一个能豁出去的女星来演，《烈火青春》的夏文汐与《雪在烧》的叶全真都为谭家明交足货，二十年后换来的是倒退。据说合内地尺度的两小时版本大幅删减了妓女林熙蕾与郭富城的情欲场面，那就等于将谭家明的拿手好戏宰了。因此，看足本是有必要的。林熙蕾其实比几个主角都称职，阿肥、阿肥妈咪、杨采妮在舞厅的姊妹，甚至招待所的东主，都比几个主角演得真实到位。

一个人能成为败家睹徒，不是他独自成就的，正如年前谈得热烘烘的“隐藏青年”，同样要靠家人朋友共襄善举方可玉成好事，周长胜的确有个得力儿子，甚至事隔多年，儿子还是对父亲有着依依不舍之情。可是观众看到的周长胜不过是一面倒的令人讨厌，根本找不到令人又爱又恨的基础。

谭家明重视剪接，剪接是展示他的“电影语言”（引号中的这个唬人的名词常常出现在谭的访问文章）的主要手段。我算是开了眼界，然而语言是用来说话沟通，而不只是用来摆姿态。要是这样，这跟某些伪文艺青年一看到电影说法文就大叫浪漫诗意有何分别呢？那些跳动的镜头是否用得恰当且不说，有组镜头我觉得特别碍眼：输干输净的周长胜坐在小餐厅，手中把玩着他剩下的两块钱，一个快镜剪接，那两块就被侍应生抢去。这样的手法当然可供文艺影痴解读成山穷水尽的失意无奈，可是我思疑在最下等的食肆的侍应生也不会如此挑衅无礼。退一步说，就算有如此侍应生，曾两次拿侍应生来刁难的周长胜又为何会突然温顺起来，不哼半句？

日前遇上位朋友的长辈，谈及《父子》的种种不足。他提出谭家明的东西其实很中产，细想实有道理。谭家明最著名的《烈火青春》，虽然有来自公屋的汤镇业，但整部电影的主场景，还是饱食终日无须为口奔驰的中产家庭。《父子》在香港收了六百多万，票房算是相当不俗，看来是对正了中产口味，整个宣传活动的铺陈，属哈佛商学院应该收纳的文艺电影推广成功个案。

谭家明在片首用字幕说：“没有一部电影可以满足到所有的观众。”有谁不知“绝大部分母亲是女人”呢？ 说出这句话，反而令人觉得导演连面对批评的最基本勇气都没有。

Exile is not a material thing, it is a spiritual thing.—Victor Hugo

After this，Our Exile
一切都要回到《烈火青春》(1982)，一群拒绝编码(coding)、拒绝社会(「我们就是社会」)、拒绝赤军的青年——「一个游牧战争机器，它们开始译码而不是使自己被超符码化。全体都起程了；他们成为游牧者。」(Gilles Deleuze：Nomadic Thought)最终，两个人被暴君杀死了，两个人逃走流亡，一艘叫Nomad的船向着深海前进。After this，Our Exile。

然后是《阿飞正传》(1991)，谭家明为王家卫的电影担任剪接。《阿飞正传》中的旭仔离开养母，决心要找回生母，隻身跑到菲律賓，終於留下了失望和拒絕，身分突然之間真空、失落，恰恰對應著當時社會的龐大心理陰影。從尋母到失母，反映出一股無法排除的無依感，身分的永恆延擱，如此悲情在《阿飞正传》与《父子》(2006)之间梅开二度。最终，还是，After this，Our Exile。

從影像到人文
然而，《父子》的悲情並沒有滯留於一個社會或一個城市的範圍之中，而是在一個普世的倫理關係中徹底地呈現。《父子》具有的力量不在于某种社会隐喻带来的对应关系，而是探入人性的矛盾，以既写实又写意的手法展现一个家庭的关系上的变化。事实上，早在十九世纪中叶，风行一时的经典现实主义小说已着眼于人与伦常世态，狄更斯的苦海孤雏，托尔斯泰的出走母亲，杜斯妥也夫斯基的赌徒，莫泊桑的妓女，于今都是家喻户晓的人物角色，而这些人物竟然都在《父子》中以不同面貌一一复活再现。

七、八十年代的谭家明以探索电影语言、色彩形式实验及前卫的场面调度闻名，十七年后的谭家明已洗尽铅华、判若两人，期间谭家明没有执导任何作品，而是投身教育事业，在马来西亚及香港两地培训年青人，聚焦于人的养成，不正是谭家明的转向的最佳脚注吗？三十年前的《七女性之苗金凤》(1976)片尾一段，以雪柜比喻中产夫妻感情生活的冷淡疏离，最后打上「谨献高达」的字样，导演的用心可谓昭昭，片集对法国新浪潮闯将高达的电影语言亦步亦趋，连愤世嫉俗的批判主题也是一抄再抄；三十年后的《父子》片尾一段，长大成人的Boy遥望隔江对岸的父亲，前事快速闪回，记忆的力量立时转化为动人的情意，与英玛褒曼(Ingmar Bergman)的《野草莓》(Wild Strawberries，1957)可谓异曲同工，最后打上「谨献我的学生」的字样，立人达人的意味十分强烈，用心同样昭然。

流亡与回归，净罪与希望
十七年前的《杀手蝴蝶梦》以宿命的永劫回归告终，梁朝伟重蹈覆辙，踏上锺镇涛的流亡杀手路，快船驶向深海，只是遥遥的我城已没有一个心上人等着自己回来。Exile是命定，Return是劫难。谁能扭转宿命的困局？

奥古斯丁(Augustine)在《忏悔录》(Confession)中说过一个偷梨的故事：「在我家葡萄园附近有一株梨树，树上结的果实，形色香味并不可人。我们这一批年轻坏蛋习惯在街上游戏，直至深夜；一次深夜，我们把树上的果子都摇下来，带着走了。我们带走了大批赃物，不是为了大嚼，而是拿去喂猪。虽则我们也尝了几只，但我们所以如此做，是因为这勾当是不许可的。」(二：4) 《父子》中的Boy偷金表跟少年奥古斯丁一样，是作恶毫无目的，只是「为作恶而作恶」。可是，Boy在父亲的胁迫下一再作恶，最终聚结成仇恨恶念。似乎，宿命的困局至此一再循环，父母子三人的关系将步入彻底的瓦解，Exile成为诅咒。

片末，父亲走进水中寻求净罪(Purification)，长大成人的Boy还表，无疑都是救赎情怀的具体呈现，而父母都重新组织家庭，养育孩子，希望与救赎又打破了永恒回归的劫难，罗贝尔．布烈松(Robert Bresson)的神圣氛围在《父子》中参差互照，然而，布烈松电影的悲观感怀(例如《慕雪德》[Mouchette，1967]的投水自尽与父亲的净罪可以比照) 却在《父子》中一扫而空，余下的是一份内敛的韵味与情怀。

据说，公元前六世纪是一个重要的时代，希腊有爱奥尼亚学派(Ionian School)、中国有孔子、猶太人正值被擄時期(Exilic Period)，在被擄時期，猶太人對歷史、對身分、對信仰進行了一次大反思及大更新，正如杜琪峰《放逐》(Exiled，2006)中的末路杀手一样，不断询问「去哪里？」又正如张家辉饰演的阿和一样对家充满想念。被擄／流亡／流放／放逐無疑是四顧無依的狀態，對一個民族或一個個體來說無疑又是低谷。然而，痛定思痛以後的回歸不就是復興的信號嗎？被擄歸回，猶太人將聖典完成，猶太文化步入嶄新的高峰；春秋亂世，儒墨兩家顯學各走異路，映照深長的哲思光譜(還有道家的另類取態呢)。Exile可以是宿命，又可以是希望的代價，米沃什(Czeslaw Milosz)曾對此感言：Exile destroys, but it fails to destroy you, it makes you stronger.(On Exile)

遠望水上浮草，父親感觸此世飄零；頭上天空陰雲，兒子告訴父親有亮星。少年隔江凝視，踏單車的小孩恍若是自己多難的童年，倏忽，希望油然而起，想必不知緣起，又不知其所止。

不知道新浪潮是甚麼洶湧澎湃的東西，如果假想它太高深，結果就如我一樣失望。
老掉牙的故事，有點像香港電台的「人間有情」類故事，發生在你我身邊的故事。用不遺漏的重復又重復的敘事方法去拍，總之冰封三尺非一日之寒，麻煩觀眾入場前自行預備耐性。《父子》沒有報紙上的倫常慘案一樣濃縮與劇力萬鈞，相對而言，也就少了讓我們自行發揮與細味的留白位了。場面調度確實精細，偏色的畫面是帶有感情的，但我狐疑慘劇為何有充滿美感的背景，可是那又不叫做淒美啊。不喜歡第一個所謂的love scene(據說導演不喜歡人們把它叫做「床上戲」)，靜止的長鏡頭加正面半身的楊采妮加摸胸加喘氣聲，很pornograhic。就算要將兩個'love scene'呼應對比，一個男上女下的鏡頭與一個狗仔式的鏡頭，不就可以了嗎? 據聞剪接點是精心考量過的，奈何我只感到敘事冗長而剪接太速(除了那個摸胸喘氣的長鏡頭外)，我著實透不過氣。配樂也古怪，有情緒的起伏，但音樂風格與故事及畫面都不配合。未知是版本的問題還是怎樣，我連(該是)後來配上去的背景聲(如街上的聲音)也聽出剪接，希望那是意外而不是故意的有所為的，因為我實在不明白，何解同一個畫面的背景聲音會由左耳一下子跳去右耳啊。
倘若那些關於剪接點呀對白腔調之類的安排，乃出於導演要觀眾理性的看這個故事，我認為整件事情都多餘︰誰不知道慘劇的出現乃緣自人性的劣根性? 與其把慘劇配上詩一樣的視覺享受，不如用最感性赤裸的對白與剪接與配樂去營造淒美和那該死的浪漫吧。

若你对南洋风情心有切切之情，那么也许会对这部电影多一些不同的感受。木头百叶窗、家家户户的小院子、繁盛的叶子和花、水边的栈桥、斑驳的墙壁，还有那些旧的街道、旧的电影院、旧的餐厅、旧的巴士……我在看完之后第一件事情就是查了电影的拍摄地点：马来西亚。

有一些细节叫人心里一暖，有一些却真是哑然失笑。
阿胜去登寻人启事的时候，报社的人拿出块板，大小不同的格子收费不同。
当他们搬到鸿乐那个小镇，长途巴士停在老房子旁边，车开走，留下一面斑驳的墙和寥落街角的远景。叮叮咚咚的吉他，两个黯然的背影。
小旅馆的窗帘是薄薄的花布，被风吹得鼓鼓的。阿莲的裙子是细细的花纹、细细的褶子。
穿着南洋长衫的林熙蕾手里提着一袋插着吸管的fruit shake走上楼。摇头电扇转来转去，好像不曾停下来过。

可是，十几年前的小朋友就有PSP玩了吗？
可是，一定要郭富城演那个跟阿胜长得很像的男人吗？
可是，一定要在河对岸应景的出现阿胜和怀孕的新妻散步的情景吗？

而只是那孩子的眼神真叫人难忘，他紧锁眉头的样子，低着头慢慢的走。一再的隐忍。可看到天上的星星，难得他还是会露出童真的笑容：“爸爸，你看天上的星星好美……”
郭富城其实已经做得不错了，我想，至少比刘德华好。他放掉了原来的自己，他的背影，走路的姿势，一甩一甩，很底层。可是，这个角色，也许是剧本或者导演的原因，还是觉得层次单薄。他只是一个粗暴的没有文化的人，他只是大声地应对所有的事情。可是他的眼神不对，过于简单，没有挣扎，没有不甘，没有痛苦。一个失败的男人，不应是如此单纯的暴烈。

这个学期我有选修,文学批评.虽然老师有点口齿不清,而且用英文讲中国文学,不过有关文学批评的部分还是讲的很精彩.转到电影批评上,我想我们国家很缺少电影批评的浪潮,每个人都在按照自己的思路,明星的宣传,商业的推广来评判一部电影,而鲜有人完完全全脱离周遭只focus电影本身去评判的.每一部电影的诞生,大家都是抱着有色眼镜去看,完完全全只看电影本身的人很少.当然,在这个年代,看电影和看明星没啥区别.

今年我看了几部国内的电影.我承认我崇洋媚外,这也跟我学外语有关.只是自从看了<好奇害死猫>,仿佛国内的电影没我想的那么不好.中国电影有很长的路要走,现在只是一个开始.并不是说我们的电影有多好有多好了,最起码能让人相信,还是有人能把中国电影拍好的.

<父子>是让我喜欢的电影.很多人都在骂,郭富城怎么能拿奖,就这破电影怎么还能拿奖.我也是被这些评论影响所以迟迟不看着电影,怕浪费时间.只不过最后鬼使神差的还是看了,从一开始看来,想当然的认为这是一部温情片,母亲离家出走,父亲抚养儿子,最后可能是父子之间从一开始的隔阂不信任到最后言和,相依为命.还能有怎么样的剧情呢.

可能是我经常把一部片子想的很烂,如果这电影有一点出乎我意料,我就会喜欢上这电影.<父子>就是如此.最后父亲一直没有悔改,母亲一直没有回家,这个孩子也没有得到他应有的温暖,这让我想起来一部以前看过的法国和以色列合拍的那部<MY TREASURE>.一直以为女儿和做妓女的妈妈可以沟通,平淡过日子,而最后却是两个女人都成为了妓女.女儿在街上追妈妈,请求她回家,遭到拒绝后,年轻的孩子也走上这条路.是报复,是爱?不得而知.残酷这个词在这类电影中频繁被表现,同样在<父子>中也不例外.不一样的结局告诉我们,不是每段故事,每段人生都会完满.而这样的不完满被称之为做作,让人有些失望.

抛开周围的一切,首先这个故事里面的每个人物有些不是很饱满,相对而言郭富城可发挥的部分很大.他把一个男人的感情,一个丈夫的感情,一个父亲的感情,一个社会底层小人物的感情都很好的抓住了.失去妻子的那次痛哭,失去孩子的那次痛哭都恰到好处,力度足够.与孩子相比,郭富城却给了我最深的印象.故事老套,表演却很深刻.

有人说为什么一个小厨子能有六块腹肌,为什么那个不爱说话的孩子到最后能做出那样的事情来.也有家庭不完美的人站出来说不要看,浪费时间.

其实有些事情很对,能拍出来所有人都喜欢的电影不太可能,当然能拍出来大家都不喜欢的电影也够难的.关键是从哪一部电影里面可以学到什么,可以更好的拍下一部电影.其实对于结局的处理我颇有微辞,但那片湖水还是深深印在了脑海里,渐渐看见不同的画面.可以做出来这样的画面和电影,其实已经很成功