柏林亚历山大广场

片头就是一列火车和那个年代的影像资料，能看到有些民众举着牌子，牌子上写着“我们要工作和面包”。时代背景贴靠一战战败的德国，面临着巨额赔款，经济已经崩溃，大量失业人民。

影片大量使用内心独白和旁白。带有强烈的布列松风格，甚至最开始还有两人同时内心独白，混乱且梦幻。

法斯宾德的运镜就是一个强，尤其是室内的运镜，如舞台剧般，很多关系通过镜头的前景遮挡，镜子反射和越轴运镜就能体现出来。

配乐方面在前13个部分是多用怀旧感时代感极强的配乐，音乐一响起，就能感受到时代洪流下的小人物那种来之不易的幸福感。还有更强烈的手风琴欢快版。后期偶有出现惊悚感悬疑感配乐，还有多次出现的军乐，都非常迎合场景。第14部分-结尾的配乐我认为可以起到串起碎片化故事的关键。

法斯宾德对于人物的塑造一直是我认为特别强的地方。弗兰茨更多的是站在被观众审视的高点，这个人物非常像《狐及其友》中的Fox，当然，不光说是Fox这个角色，更是像法斯宾德自己，所以电影有很强的自传性。严重缺爱的童年也导致法斯宾德极度不自信，缺乏安全感，这也对照弗兰茨．他爱着爱娃，爱着索尼娅，爱着莱茵霍尔德，但也怕他们离去。也是如此，弗兰茨才会被莱茵霍尔德连续”背刺”，即使断臂之后他还是会选择相信他。他本有很多次机会可以逃离罪恶的深渊，如果他没有信任吕德斯，如果他没有信任莱茵霍尔德，如果，可惜时代几环境也没有给他那么多如果。

吕德斯和莱茵霍尔德有明显的对应。都是被男主信任且背叛了男主的人。这也是跟《狐及其友》里很像的关系。不过性方面则被更好的隐藏了下来，而莱茵霍尔德跟男主也有很强的对照性，尤其是在结尾篇的时候，他也被判刑4年，后信任“室友”遭到背叛，才有最终上法庭的一幕。

女性在片中被极强的物化，但法斯宾德对于女性的塑造永远都不是刻板的，看完整部电影就会发现，片中对女性的塑造有种别样的特点．非常像他以往的电影，跟男主带有一种极强的从属关系，但从属关系更像是脱离社会而局限于个体的，而且这种关系也不是固定的，而是变化的。

爱娃虽然爱男主爱的死去活来，但遇到赫伯特之后她跳跃了阶级，并成功“驾驭”了赫伯特，她对男主的表现出极致的爱，但也有清晰的界限，而性爱部分更像是对男主的一种“吸入”．

巴斯太太，在回忆中可以看到她看着男主“犯罪”无动于衷。她没有试图阻止，只是怔怔的看着一切发生，后续也能从很多方面看出她是一个男权的拥护者，也可以说在当时的德国，女性的已经被极大的限制在一个区域内了。

索尼娅，这个角色可能更像是法斯宾德的女友，也是对照爱娃和艾达的曾经，跟爱娃做着同样的工作，养活着男主。跟艾达一样，遭受了男主的暴力。她的自我认知价值就是在于养活弗兰茨，当弗兰茨可以挣钱并想把钱给她时，她的表现却是疑问弗兰茨是否不想要她了。当她真的有工作时，表现的则非常的决绝，男主对她也表现出极强依赖性。

十四个部分

第一部分：自由-惩罚

惩罚的开始从出狱的开始望向那自由，不要回头。遇到的第一个愿意伸出援手的是一个犹太人。双爆旋转视觉化的眩晕感做的非常好，配乐带有强烈的年代怀旧感。眼睛和脚的比喻用的也很棒．眼睛观察世界，脚融入其中．两面镜子的构图也太厉害了。（看到Kino好亲切）。弗兰茨提到自己是否为人，刺激到了自己，也出现他曾经的暴行细节，搭配着旁边讲述事情的缘由（女友要离开他）。而巴斯太太就在旁边看着．他见到了爱娃，找到了曾经的好友，认识了新女友，笼子中金丝雀象征着一种希望。弗兰茨有了工作的可能，第一部结束在走廊里焦急等待担保的出狱的囚犯们身上。

第二部分：失业-生存

性教育杂志上的故事感觉很像是法斯宾德的经历，可能读过原著才能知道答案。此时李卜克内西已经被刺杀，男主为了就业问题与工党有了交集。德国产党在酒馆唱起了国际歌，男主面对着曾经的＂战友＂唱着产主义歌曲，内心却是在嘶吼。同时也交代了他唱的军歌和旋转眩晕的原因，战后的PTSD（战壕向上望的恐惧）。（小细节失业的男主回家时路人张贴的海报上写着“希特勒是谁？”）结尾的管风琴配乐有些渐入佳境的意思。

第三部分：灵魂－背叛

吕德斯就像一把尖刀，刺入了弗兰茨的身体。多次利用镜子反射和玻璃的隔阂，坏事不断地跟着他，推着他不断前进。字幕也写出了他的内心＂他清楚地意识到他走正路目标破灭了＂最后一场戏比较精彩，开始跟吕德斯隔着玻璃门的对话，随后当他朋友找来，口琴的配乐响起，当镜头缓缓跟着人移动，才看到坐在屋子里吹口琴的人。

第四部分：失语－沉默

他对着世界叫喊，但所有人都沉默了，他想寻求帮助，不管是上帝还是撒旦，是天使还是个凡人。然而这是真的么？不，他其实不想接受任何人的帮助．是他自己的“失语”，并不是他人沉默，他连希望的力气都没有了。跟爱娃的对话那场戏太美了，光线运用的仿佛天使降临到毕伯科夫身上，最后又化作一颗星辰。男主又回到了地铁站，听着老者讲述他的经历（失去了一颗睾丸？好像某个“艺术家”也失去了一颗睾丸）。聊天儿中也看到了宣传单写着3月的选举（这也是国家工党初步崭露头角的）。当然，结尾停留在一张传单上，传单上提及的人是35年获得诺贝尔和平奖的卡尔·冯·奥西茨基，应该是支持者号召大家在亚历山大广场集会，因为反法西斯勇士批评德国国防军被判有罪。人的命运跟野兽差不多，都会死。然后展示了屠宰的过程，那些牲畜对于自己命运的无能为力。他却说“如果你能治好我，那就医治我吧，被献祭的羔羊，治好了他的疼痛（后文的幻觉部分依然有呼应）。

第五部分：信仰－欲望

开场男主在酒馆认识了莱茵霍尔德，也是一切的开始。他回到了原来的住所见到了爱娃，光线和配乐又回到了那种梦幻爱情。男主开始接手莱茵霍尔德想遗弃的女人，直白的表现出来被物化的女性。配乐也从怀旧变成了悬疑感非常强烈的钢琴曲。法斯宾德的旁白响起，象征着“死亡”的莱茵霍尔德从阴影中走出，二人直面罪恶。最后这场戏的调度和运镜真的是太棒了，利用台阶和轴线进行的一场博弈，开始是仰拍的莱茵霍尔德，俯拍的男主。然后通过人物走动，到同一水平面（台词上是莱茵霍尔德向男主坦白）。莱茵霍尔德转身又走上了另一个台阶（男主则依然强调着这没关系但不要继续找新的女人了），特写打到莱茵霍尔德脸上，光线集中在眼睛部位。紧接着就是一个围绕着男主的旋转镜头，建立新轴线然后越轴，镜头从正面转到侧面，男主向上走，靠近莱茵霍尔德（继续安慰着他），莱茵霍尔德自己又往台阶下走了几步（提及到愧疚与祈祷），男主已经被动的站在更高的台阶上了。然后莱茵霍尔德解释到这有帮助，两人又一次处于同水平（男主继续劝莱茵霍尔德），紧接着莱茵霍尔德他走下台阶（话锋一转，他表示其实他知道祈祷没什么用，他不相信这些）。对照回法斯宾德关于“死亡”的独白。

第六部分：爱情－代价

这部分开始的配乐已经是怀旧和悬疑的结合体了，融合到一起的配乐透出一丝的诡异。开场酒馆畅谈这部分拍的也是特别讲究，从开始聊天的拉远，出现的犹太人，再慢慢拉近，聊到莱茵霍尔德，最后到莱茵霍尔德要出现前的“人为定帧”画面，到来推进，最后到男主脸部特写，也能判断出，他已经被莱茵霍尔德控制的死死的了。打斗的唱场面配乐更有军乐+电子乐的感觉，更加诡异了些。盗窃前男主还看到了关于卡车司机的招聘信息（这一点点希望），紧接着他就被卷入了这场盗窃行动中，也只能感叹命运的无常。盗窃部分闪回了很多监狱的镜头，被撞后，女的在身前画了个十字，然后表示不要报警，赶紧走（信仰遗失）。蛇如同霍尔德，而男主已经被咬断了手臂。

第七部分：誓言－遗忘

誓言就如同那条被咬的手臂被遗弃了。接近死亡的体验让这部分有极强的存在主义的表达，尤其是与酒对话那部分，对于无前世后世的说法。红灯区前后对比太牛了，好像是两个世界，就如同台词说的，幻想与现实。弗兰茨在朋友疏远他后出现了对女友施暴的画面，对应的是一个无业少女的日记，充满着存在主义面对死亡焦虑的探讨。

第八部分：温暖－灼伤

抛弃了誓言的男主开始了犯罪了，这部分可以用阳光比喻了犯罪，虽然这“阳光”缓和了男主的经济状况，但却“灼伤”了爱娃。男主也说出了一句命运弄人，从玻璃门照向三人的镜头也象征着一种隔阂。深爱男主的爱娃领着索尼亚出现，这也象征着另一个她自己（两个人实际都叫艾米丽）带来了另一种阳光，而被灼烧的将是男主的罪恶。（当弗兰茨读到别人写给索尼亚的情书，又一次出现曾经的暴行幻想，搭配着旁白弗兰茨善意做法及战争带来的伤痛）

第九部分：多数－少数

这部分开场就表现出了军队的规则才能限制他，又一个誓言，关于永恒的誓言。酒馆老板提醒了他，他曾经发过的誓言，他的曾经，这就像是一个循环。老板劝诫他时，鸟笼就在二人中间，也对应前文的呼应。当男主坐下时，仰拍的老板却如同“上帝”一样，继续劝诫着他。失业人员的集会了，演讲的人指代性也是非常明显的，矛头直指资产阶级，社会主义者，产主义者。提及了无产阶级需要团结，而这时也交叉剪辑男主的“X幻想”。结尾，男主带着同伙到了爱娃的住处，与他们来了一场不同阶级的对话（本部分出现了两次弗兰茨的暴行回忆，伴随着两次法斯宾德的旁白，一次是女人作为弱点，另一次是献祭儿子）。

第十部分：孤独－死亡

开场二女的对话带有强烈的阶级感，配乐歌剧则放大了这种感觉。中间探讨的时弗兰茨的“朋友”时还夹杂着悬疑感极强的配乐。“尼采”这个名字也第一次出现在本片中，也象征着被曲解和利用的开始。酒馆谈话中有提及“阶级”病－－罗圈腿，像极了＜恐惧吞噬灵魂＞中那个外籍劳工病－胃溃疡．弗兰茨睡到了曾经住了四年的监狱门口，感觉是一种对于规则束缚的渴望。当女性拾起主导权，弗兰茨终于还是崩溃了，被物化的他形容自己是一头母猪（极度自卑）。“黑色是秩序，红色代表自由”．印象中第一次出现超现实画面，黑色秩序的蜘蛛爬过两具尸体，那鲜血似乎象征着“死亡”亦或者“自由”．

第十一部分：嫉妒-拯救

弗兰茨还是找到了莱茵霍尔德，想加入组织。镜头依然是透过门拍摄他俩的。弗兰茨大谈特谈索尼娅对他的爱，这也使莱茵霍尔德越来越嫉妒。最后，又在这个房间，在莱茵霍尔德和巴斯太太面前，一只手的他重复着当年的行为，而巴斯太太也如当年一样，看着这一切发生。最后反而是莱茵霍尔德救了索尼娅（感觉如果没有莱茵霍尔德可能都不会有这件事发生）。终于，阳光打向二人，又回到了树林里，索尼娅露出了天使般的笑容，继续选择拯救这个迷途的人。

第十二部分：毒蛇-原罪

开场的前景遮挡＋昏暗的环境让画面有种老电影的质感．两人调情的部分也非常的可爱。酒馆戏中，再次强调了莱茵霍尔德嫉妒的性格，“毒蛇”要再次出手了，这次机位似乎跟当时弗兰茨晕倒那次一模一样。同时暴露出来莱茵霍尔德的铁砧纹身（也算对德国产党的一个嘲讽把）。索尼娅似乎把这次当成工作，当做了解弗兰茨的一次工作。而莱茵霍尔德则认为他可以吞噬这个围绕在弗兰茨身旁的天使（咬脖子的方式也跟弗兰茨一样），但当无果后，他选择了杀死这个要离他而去的人（对照弗兰茨）。这部分也是少有的户外取景，大量使用远景镜头，但利用树木做前景遮挡，让空间更狭小的同时也提高了紧张感。

第十三部分：外界－内心

开场就是弗兰茨对索尼娅的思念，昏暗的房间中，只有两扇窗的光源，把弗兰茨那种低迷的情绪烘托的很好。接着盗贼团伙的会议上也能更加清晰的看出上部分“铁砧”的端倪。这场戏的运镜也是教科书级别的，每个人物的关系透过运镜已经非常清晰的展现给大家，弗兰茨就像一个旁观者，然后旁白响起，镜头最后也定（感觉是人物控制的定帧）在莱茵霍尔德的脸上。盗窃失败后可以从对迈克的态度看到弗兰茨这个人物的善良，然而即使迈克再次提及，他也不愿意相信莱茵霍尔德的恶，而迈克也没有胆量告诉弗兰茨索尼娅已经死亡及是他帮着处理的尸体。而被挂在房间的衣服不光提醒弗兰茨索尼娅存在的痕迹也提醒了迈克他的所作所为。结尾处弗兰茨得知了索尼娅的死讯，崩溃的他再一次回忆起了自己的“罪”。伴随着金丝雀的死亡，一切希望都破灭了，他的生命已经走到了尽头。

第十四部分：死亡-新生

这部分简直是太精彩了，前半段像是对于他出狱后的回顾，两个天使围绕着他，强烈的愧疚感要把他击垮了，精神世界中他要找到他的希望-索尼娅，大量的潜意识具象话，这部分出现很强烈的性倒错（之前也有暗示）。中途插入了莱茵霍尔德的监狱生活及如何遭到的背叛（和弗兰茨如出一辙），二人相遇，依然是莱茵霍尔德俯瞰弗兰茨。紧接着，切换到弗兰茨的精神世界，树林中，莱茵霍尔德替换了索尼娅替弗兰茨擦拭伤口，弗兰茨则举枪杀死了他，各个人物在弗兰茨的精神世界中逐渐模糊。此时开始配乐也逐渐开始具有引导性，受虐时的电子乐，蓝色多瑙河，歌剧，流行。冲破了限制的他看到的则是索尼娅和莱茵霍尔德的左唉场面配乐是交响乐，跟索尼娅交谈时则是地下丝绒的《Candy Says》，带有赎罪倾向的画面则是配的强有力的军乐。

紧接着弗兰茨来到了索尼娅死亡的地方，由“好友”（意识）引导，在自己精神世界畅游，看到了两条毒蛇所犯的罪，直到弗兰茨遇到了死神。从这部分开始大量的配乐随着每个小故事的剪辑更加清晰。随着《蓝色多瑙河》响起，莱茵霍尔德头戴荆冠像是为世人承担痛苦于罪恶的耶稣，当然莱茵霍尔德是替弗兰茨承受着痛苦，爱娃则指出弗兰茨炫耀自大，这摧毁了他。

接着切换到了《Me and Bobby McGee》（这首歌也非常有代表性，这个版是Janis Joplin去世前几天录制的版本，在歌曲登上榜首时，Janis Joplin已经去世，有人死后顿悟之感），对于这部电影，带有强烈的对照性。

紧接着是Kraftwerk的一首歌曲《Radioactivity》，里面不光采用的电子乐形式，还利用摩斯密码拼写出了歌名和一句词语“is in the air for you and me”，这也对照着影片中弗兰茨和索尼娅的状态，他抱着索尼娅的尸体，看着她被送葬。

然后影片在剖开弗兰茨的心脏后配乐随着一声惨叫转变，响起的是《Mahler：Symphony No.8》第二部分的结尾（整部交响曲背景为天使抬着浮士德的灵魂进入天堂，让浮士德褪去肉身，超脱凡尘，也可以对应到剧情内容）。这部分歌词的内容大致为让生灵（浮士德）忏悔。

而后就是一段儿红军军乐的配乐，直到弗兰茨呕吐，配乐转变成节奏感极强的钢琴曲。镜头转到室外，路边的恶行+收尸搭配的是Peter Anders（阿道夫政权的宠儿）的《Wolgalied》。

随着酒馆老板给他哼唱，配乐来到了Wagner谱曲，Birgit Nilsson演唱的《Tristan and Isolde》中最著名的《Liebestod》（这个高潮部分也是Isolde处于幻觉中演唱，后倒在Tristan身边一起死亡）。歌剧内容则跟片中弗兰茨、莱茵霍尔德和索尼娅有极强的对照，剧情上弗兰茨也走向了人堆儿中，脱了衣服，趴了上去。

随后就是上面几首歌的循环，搭配的内容是，汽车压手的Radioactivity，象征着新生的圣母抱着耶稣和四女抬尸体的送葬（升天）的Mahler：Symphony No.8。还原吕德斯的抢劫，弗兰茨强调无法移动的双腿（跟第一部分有呼应）的Wolgalied。

来自Domenico Modugno的配乐《Amara Terra MIA》响起（离乡人的忧愁），吕德斯和莱茵霍尔德两幅面孔交织在一起，离弗兰茨而去，似乎展示着弗兰茨那脆弱的内心（这里的犹太人拿着十字架？），渺小的决斗台上站着弗兰茨和“莱茵霍尔德”，周围硕大的人影转动着，弗兰茨始终无法逃出自己的指责。

Leonard Cohen的《Chelsea Hotel #2》响起，Cohen低沉的嗓音，描述了发生在Chelsea Hotel的故事，而主角除了他，另一个人则是演唱《Me and Boddy Mcgee》（这部分前面的配乐）的Janis Joplin，而这首歌发布的时候，Janis Joplin已经离世４年。这部分剧情则是弗兰茨面对已逝艾达对四年前的质问。

接着切到了献祭羊的房间,索尼娅表示自己已经死亡，无法陪伴他，即使她愿意，还有莱茵霍尔德。弗兰茨转身离去。这可能也是“弗兰茨”精神世界彻底“死亡“的原因吧，他选择了追随她而去。伴随着歌剧的配乐，弗兰茨被挂在十字架上，在急剧宗教仪式感下被”宣布”死亡。这时影片响起的是Glenn Miller的《In the Mood》配乐及其欢快。（段儿配乐的演唱者Glenn Miller，在二战时参加了美国空军并于1944年因天气恶劣在英吉利海峡上空失踪。接着十字架背景后有爆炸的景象）

法斯宾德旁白响起，新的“弗兰茨”伴随着死亡诞生，配乐为Dean Martin的《Silent Night》，有安抚神圣的婴儿之意，画面则是三人抬走弗兰茨的“尸体”，两天使清理了所有的“潜意识”。天使交谈：由死神引导战争，为自由摇旗呐喊的人们失去着生命。

最后，失去“自我”意识的弗兰茨达成了“自我的和解”，也变成了另一个"自己"。

上周六日（12.14-15），VCD影促会举办了为期两天的《柏林亚历山大广场》马拉松观影活动。14集，15个小时20分钟，从万里无云到大雪纷飞。拥有法斯宾德的周末，才是最棒的周末！为了帮助大家进一步解读《柏林亚历山大广场》，VCD影促会将一篇疯魔而有态度的影评带给大家！欢迎大家一起讨论！

编者按：作者通过对比德布林的小说与法斯宾德的电影版，深度分析了法斯宾德影视作品中的实验性结构，间离效果以及剧场式拍摄手法。将导演对于压迫，法西斯主义，自我寻觅以及两性之爱的话题做出了大胆讨论。本文写作手法如同梦呓一般，既是对法斯宾德的狂热与喜爱，更是对《柏林亚历山大广场》风格的延伸。

▲《柏林亚历山大广场》海报 © 歌德学院中国/Bavaria Media

原标题 | 柏林亚历山大广场 (法斯宾德1980)

作| 里汉·米亚 (Reehan Miah)

译 | VCD影促会

原文由影评人里汉·米亚于2010年12月26日刊载于个人网站 Distant Voice，本文为VCD影促会编译，略有删改。本文约5100字，需阅读18分钟。

▲《柏林亚历山大广场》截帧 © 歌德学院中国/ Bavaria Media

“人类的命运如同野兽；正如野兽会死，人亦然”

有趣的是，赖纳·维尔纳·法斯宾德本人应该在《柏林亚历山大广场》的无数画外音中发出这样一番言论。那些对他电影冷淡刻薄的言论推动着法斯宾德达到了艺术的巅峰，但仅仅两年后，新德国电影浪潮中被惯坏的孩子便要面对死亡的厄运。虽然在新电影松散的联盟中，导演们被高喊“一种新的电影语言”团结在一起，但法斯宾德内心居住的幻想家却极端向往着更高的艺术追求——而阿尔弗雷德·德布林的文学深入探究了魏玛的残忍与脆弱领域，为法斯宾德提供了驶向目标的载体。“电影小子”怀揣着绝对的真诚，复活了德布林这一旧日小说中现代主义的裂痕，并且最终发掘自己重塑了叙事电影的时代宏图。在法斯宾德奇妙的双手里，二十世纪最顶尖的艺术形式(电影，文学，音乐，戏剧，电视)碰撞出一曲夸张的，疯狂，并最后转为庄重的视觉狂想曲，观者就好似在崖边胆战心惊地悬挂了超过十三个小时，最终，在一场一百一十分钟的电影驱魔仪式中，燃烧殆尽。

当导演的艺术技法达到了无法企及的高度，他对于主题的极度敏感之力便带着对同情心不知疲倦的追求，持续地挖掘着复杂而庞大的社会领域。法斯宾德将德布林生动真实的人物当做跳板，深入地挖掘了自己国家纷乱的历史，并高举起一面映射出过去与现在的残破镜子。毫不怀疑，结果是一场对于道德沦丧的严厉谴责。虽然他身上没有什么无用的乐观主义(角色是固定的，甚至自由地锁定在憎恶之上)，但是法斯宾德始终孜孜不倦地批评着强迫无产者畏惧帝国的隐藏机制。在它灼热的内心深处，亚历山大广场带着精神分裂式的狂怒，代表着它可怜的居民咆哮道：怎么能用僵硬的规范和盲目贴就的标签来反对禁锢人类潜能的古板社会结构？哪里有人能够拯救一个无力抵抗诱惑而要自我毁灭的人？如果人类如此残暴和混蛋，为什么还要浪费时间为他人而战呢？相信野兽值得被爱是不是太天真了呢？

弗兰茨•毕勃科普夫就是这样一个人，或者说是禽兽。而柏林亚历山大广场则编造了一个故事，讲述了他是前者而非后者的决心。当然，这不是一个寻常的故事——这部影片被定义为电影界的巨兽比希莫斯并不仅仅是因为它的长度。《亚历山大广场》最初被构想为一部电视迷你剧(一开始播出时也是)，法斯宾德发现，要完成对德布林现代主义的宏大献礼，反而是较小的媒介能提供时间上的自由。虽然被分成了“13个部分加1个尾声”，但最终的作品拒绝了情节性叙事，选择了更加松散的，具有试验性的结构，而这种结构弱化了导演对模式化情节设置的忽视。确实，当法斯宾德选择对他在“漫游”的艺术上具备灼灼成就进行作证，真正意义上的“情节”便一直让人焦头烂额难以捉摸。当我们的主人公在酒吧、工作和女人之间漫无目的地徘徊时，故事也在漫无目的地叙述——但是，尽管故事具有一个高于一切的线性发展方向，却没有必要时刻围绕着他。相反，它跑在他前面，落在他后面，甚至刺入他的内心，包括把他的内心世界全方位的外化出来。

▲《柏林亚历山大广场》剧照 © 歌德学院中国/ Bavaria Media

在第四部分，导演浪费了一个小时来追踪刚被抛弃的弗兰茨快速陷入绝望的过程。当法斯宾德用人物荒谬的漫谈，死板的圣经典故和他自己(单调的)画外音来填补情节的空缺，时间仿佛渐渐停止。这种想法的大融合会让我们厌烦，但它仍然出现了一个悖论，它是作品整体性的标志：在法斯宾德忠实于他一贯喜爱的布莱希特美学的同时，导演的间离效果又反过来诱惑观众去接近弗兰茨这个精神病患者的紧张内心。 同时，对于社会环境的真实情感让法斯宾德将自由主义带到了别处。视觉上的灵活性补充了他非传统的叙事方式，这种灵活性悄无声息地强化了电影的中心思想——自我的与社会中的桎梏。

在接下来的几个小时里，法斯宾德以表演家般的绝对热情和精神分析师般的洞察力阐述了这些观点。他构建了一个封闭的宇宙，这个宇宙因缺乏真实感而如鬼似魅。这几乎可以肯定不是对魏玛时代柏林的真实再现，因为尽管这部电影在名称上引用了其母本小说，但它的背景设置却明显不同——在某种程度上，标题“亚历山大广场”在屏幕上几乎看不到。无论是出于预算限制还是艺术意图，导演将他的行动限制在了几个有限的地点，这最终营造出了肥皂剧的感觉。他有限的视野，几乎完全集中在剧院内部，然而，他并没有完全脱离故事背景：如果一个重要的战时城市，缺少了它混乱的城市远景镜头，那么居住在这样一个大都市所引起的精神窒息感便被完全呈现出来。观众因此沉迷于角色大量的细节中，亚历山大广场上的居民经常被框在窗户、门甚至是铁栅栏上，他们是自己家里的俘虏；反复出现的笼中鸟只是重新强调了这一现象。与此同时，黑暗的、不同寻常的金色色调主导着电影的色板，仿佛要把居民们变成昆虫——他们从琥珀色的牢笼中发出刺眼的光——同时无法挣脱禁锢他们的水泥结构。

“连锁反应和被肢解、被污染的人们。”

在影片的前五分钟，一名狱警对刚刚释放的弗兰茨说了一句充满智慧的话：“最重要的是不要回头看。”说弗兰兹不听劝告，绝对是造谣；相反，他尽其所能坚持这一信条，直到付出了巨大的身心代价。然而，这里还有另一种力量在起作用——法斯宾德的创作方向也预示了最终的厄运。他电影武器库中的每一件武器似乎都旨在对叙事建立一种外部的、形而上的影响。从过多的重复到花哨的配色，法斯宾德的作者性选择总是让他的角色陷入一张预先设计的复杂大网。演员的行动融入了这个过程中；他们充满激情的表演与太空航行中的笨拙尝试(完全)格格不入。这是表现主义和梦游症之间的一次尴尬碰撞，其预示了更深层次的东西——仿佛暗示这些角色只是棋子，任由命运之手将他们摆布在一场邪恶的游戏中。 在亚历山大广场动荡不安的环境中，弗兰茨无休无止的评论扮演了一个令人安心的老朋友——也代表着简单的老式秩序。这是法斯宾德特有的一种讽刺手段：主题既是弗兰茨奴役生涯的延伸，又是社会现状的象征，这种惊艳的颠覆性策略，旨在让观众直接进入我们主人公的思绪之中。只有从这个得天独厚的有利位置观察周围的一切，人们才能开始真正理解弗兰茨。 当然，有人可能会争论，像弗兰茨和梅兹这样的人物(他们都带着同样的天真)，在文明社会之中根本不具备生存的条件。另一方面，法斯宾德所呈现的社会一点也不具备文明性。别忘了，《亚历山大广场》的故事发生在历史关键时期，对于一位具有政治意识的导演来说，他很难忽视国家在滑向纳粹主义的危险道路上所发生的动乱和剧变。在这部充斥着皮条客、小偷和妓女的影片中，有关魏玛共和国内部危机的问题从一开始便不可避免。弗兰茨公司与二十年代，柏林繁华之期的那个烟雾缭绕的卡巴雷茨酒店相去甚远，它是德国平民的代表——对他们来说，日常生活是不稳定的。在就业机会严重匮乏的情况下，这部电影无处不在的犯罪行为很快就失去了它的吸引力，并被转移到了真正有必要的议题上。

▲《柏林亚历山大广场》剧照 © 歌德学院中国/ Bavaria Media

我们是否对这种观点买账是电影众多的道德困境之一。犯罪或许是“错误的”，但正如梅克(最初是弗兰茨最好的朋友)令人信服的说法：“这是我们生活的时代——我们必须勉强地活着。” 因此，我们眼睁睁看着我们所认识(或爱？)的人物陷入一个残忍的、自暴自弃的腐败循环，利用弱者和无辜者获取微薄的经济利益。贪婪是野蛮而猖獗的(电影中充斥着弗兰茨狼吞虎咽的镜头和声音)，经济上的匮乏催生了一个小资本主义狗咬狗的世界，在这个世界里，为正直而斗争变成了为生存而奋斗。 在法斯宾德的所有作品中，痛苦的讽刺总是比比皆是，但在这幅描写两次世界大战之间的柏林荒凉肖像中，他用赤裸裸的情境来放大它们的影响。值得注意的是，在弗兰茨从泰格尔监狱获释后，第一个对他表示善意的人是犹太人。尽管如此，我们的“主人公”后来还是被说服通过卖掉《人民观察家报》的印刷品来谋生。可以理解，弗兰茨因为这个新职业而遭到了以前同志们的敌意，但是有一个人——一个街头小贩——尽管报纸上写着那些内容，他还是向他表达祝福。那个人后来表明自己是犹太人，他很清楚弗兰茨散播的反犹太主义宣传将他描绘成了一个过度富裕的不受欢迎的人。

这次有趣的相遇还有另外一种解读：法斯宾德使角色拥有了尊严与友善，以至于他没有成为电影中的海伦沃尔克。这算是改写了一个历史上的替罪羊吗？还是他又回到了开始，又重谈起他的电影的主要论点，即暗示被压迫者在某种程度上参与了他们自己遭受的压迫？(在亚历山大广场轰炸性的尾声中，这名犹太街头小贩令人惊讶地出现了，他穿着集中营的制服，同时宣誓效忠希特勒。)对法斯宾德来说，仁慈带来的礼物是一把双刃剑——它既象征力量，也代表着软弱，这一切在一个长期被法西斯阴影笼罩的环境下，尤其不稳定。

“没有理由绝望。”

在亚历山大广场，法西斯主义作为一段历史被理解成一个遥远的意识形态，并最终超出了群众的理解。然而，正如法斯宾德所描绘的，法西斯主义是灵魂分裂的副产品；在人际交往中无法克服的情感匮乏，暴露了一种慢性心理疾病：无论是神经系统的缺陷还是有意识的生存策略，他笔下的人物都无法有效地处理基本的情感。在法斯宾德具有定罪性质的言论中，只有一个特征同时团结和分裂着德国人民，那就是没有灵魂。

接下来，我们遇到的说话模棱两可的夫妇揭示了电影中另一个同样麻烦的现状——女性的屈从。他们的对话终结在一个道德的十字路口，女性伴侣实事求是地说:“你必须做出决定。你是男人。”亚历山大广场的主要女性角色——梅兹和伊娃——都是妓女，而且虽然电影中女性的职业总体上(但仅仅是有点)趋于多元化，但很明显，几乎每个出现在屏幕上的女人都是作为性对象而存在。值得注意的是弗兰茨古怪滑稽的女房东巴斯特夫人，尽管在这种情况下，她依旧支持甚至是鼓励女性的从属地位；导演断言，被压迫的人会参与到他们自己的被压迫中去，在持续变换的场景中，压迫会变得越来越尖锐。

法斯宾德镜头下的女性允许那些渴望着自己的男人定义甚至是错误地定义她们。她们忍受着男人们的恶行造成的伤疤，她们始终忍耐，整夜不睡。而让她们徒劳等待的情人将她们物化为他们内心的满足感。一方面，在莱因霍尔德试图将另一个女友抛弃给弗朗茨后，后者一度宣称:“我不想再要新女人了，直到春天。”这里出现了明显的不协调，因为一个有着如此怪异的猪脸的男人——与典型的女性杀手截然不同——怎么相信自己能够如此轻易地挑选异性对象呢?这对那些不可避免地爱上他的女人有什么影响呢？在性别政治的舞台上，法斯宾德设置了反对刻板印象的原型，并满怀热情地观察他们将自己撕裂。他的方式是一种挑衅式的简化。在这种简化中，男女双方都脱光了衣服，留下一副最拙劣的讽刺漫画，以此来揭露在传统性别角色面纱背后的堕落。在这种充斥着虐待和奴性的氛围中，出现了一种女权主义的声音与之对立：女性需要发言权，而她们的失语(更重要的是，她们没有意识到这种权利的匮乏)是《亚历山大广场》所呈现的柏林的一大悲剧。在20世纪20年代末德国的贫困角落，当粗鲁笨拙的男人用魅力和对美好生活的空头承诺吸引到没有思想的女人时，我们真的会惊讶吗？

▲《柏林亚历山大广场》剧照 © 歌德学院中国/ Bavaria Media

“……因为有时候生命太短暂，感情无法永恒……”

爱?“爱比死更冷”，这是法斯宾德早期电影的英译。在接下来的几年里，导演用他的全部作品来支持他的理论，用《亚历山大广场》的受虐狂大军呈现出的扭曲、堕落和残酷的浪漫来具象化他的愿景。肉欲的重要性在影片第一部分已经讨论过了，与一个妓女的奇怪遭遇揭示了弗兰茨的勃起功能障碍。他的能力只有通过回到过去的那种征服状态才能恢复(从妹妹到他被杀的情人)；他的高潮时刻伴随着一声疯狂的叫喊：“哈利路亚！” 弗兰茨·毕勃科普夫被释放了！弗兰茨·毕勃科普夫自由了！——这个过去的囚犯因此背叛了他的(异性恋?)性的监禁。随着这个问题的解决，弗兰茨走向滥交的道路变得清晰起来，他对性也变得如饥似渴。他标志性的怪癖是对情人脖子进行诺斯费拉图式(译注：吸血鬼式)的一咬，体现了他对伴侣的依赖：他享受性爱，需要靠它来使自己的生命充满活力。因为生理上的渴望超越了一切，所以关系并非来自相互爱恋，而是来自男人对交配的原始渴望，以及女人在经济上的需要和方便。爱一直是堕落的，直到梅兹在第八部分中出现。正是她的出现开启了电影最后的属于浪漫的华丽篇章。

▲《柏林亚历山大广场》截帧 © 歌德学院中国/ Bavaria Media

“我需要你，我不需要你，我需要你，我不需要你。”

但这里有个问题。尽管梅兹对弗兰茨来说很重要，但她并不是“他最爱的人”——这是他无意识从莱茵霍尔德手中获得的荣誉。这就是在改编上的决定性分歧：在德布林对这一关键关系的描述中，莱因霍尔德被想象成死亡天使，而弗兰茨则被想象成一个睁大眼睛的无知者，意思到自己难以抗拒莱因霍尔德对女性的屠杀承诺；法斯宾德的解读则将同性恋的词汇嵌入了故事中，并悄然在主线剧情的泥沼中推进一条特殊的同性相吸(和难以理解的爱)的暗线，直到电影剧情进入激烈的火山爆发时才将它显现。他们的爱情是残缺的，可以用倒钩和毒液来形容，因为双方的麻痹阻止了它的实现——毕竟，这是在严格的异性恋背景下的同性恋激情。

▲《柏林亚历山大广场》截帧 © 歌德学院中国/ Bavaria Media

“自由不过是一无所有的代名词。”

法斯宾德对主人公心灵的探索是多方面的，尽管他将自己的研究成果直接注入了《亚历山大广场》的精神流层，但他的大部分发现仍被表面上的剧情所掩盖。在一部旨在审视生命本质的电影中，观众所面临的局限性是很大的。通过照亮一个可怜的灵魂最黑暗的角落，导演希望发出一束亮光来引起一种新的强烈的同情心——但如果这种不可或缺的炽热在到达心灵最深处的西米里洞穴之前就消失了，那么这种愿望是不可能实现的。法斯宾德敏锐地意识到了这一事实，他把自己最大的力量留到了最后：一个长达两小时的奇幻“尾声”，通过带领我们深入皮下，进入潜意识本身，推动了一场电影的革命。这个爆发性的结局与之前的文学作品截然不同，没有考虑一个自然的收尾，而是提供了更多的剧作可能，在推测弗兰茨的过去的同时，假设他的未来——让观众在主人公那些从前无法到达的思想洞穴里不停漫步。

影片从内部破裂成某种朋克式的“德国狂暴突进运动”的升级版，伴随着向心理学结合圣经的超现实主义方向前进的趋势。上帝和撒旦在一个角落里为弗兰茨的灵魂争斗，阿尼玛和阿尼姆斯(荣格提出的两种重要原型)在另一个角落里为它打斗(贪婪是好事)。连续不断的精神错乱意象既抑制了电影又解放了电影；潜在的精神错乱，通过叙述达到了它的临界点(混乱)。法斯宾德将他的观众无情地投入到这个地狱深渊中，这里是一个法西斯主义、宗教和S&M的恶魔般的混合体，它将主人公腐朽的心灵外化出来。

▲《柏林亚历山大广场》截帧 © 歌德学院中国/ Bavaria Media

"安睡在天国的宁静中，安睡在天国的宁静中。”

在混乱的尾声之中，我们可以听到乔普林、科恩和克拉夫特维克渗透入背景音里的熟悉旋律，观众会纷纷点头承认亚历山大广场的永垂不朽。在这个永无止境的情境中，法斯宾德塑造了一个卑鄙的，但其实无足轻重的人，并将他生命中的一部分升华到史诗、神话和悲剧的层面。在这个过程中，他发现了关于一切最难以捉摸的真相。

里汉·米亚，柏林亚历山大广场(法斯宾德，1980)，遥远的声音(个人网站)，//reehanmiah.wordpress.com/2010/12/26/berlinalexanderplatz/，2010-12-26.翻译转载已获得授权。

译 | 张雷

校| 竹馨

国际影像文化促进会World Organization Of Video Culture Development

国际影像文化促进会（以下简称：VCD 影促会）于 2017 年夏天在北京正式成立。作为一个非营利机构，它致力于搭建一个观影、学习和交流的平台，向公众普及和推广艺术影像。一方面，VCD 影促会以举办影像资料展、文献展、讲座和学术研讨会等方式为更多人提供影像艺术教育；另一方面，它也通过自身平台挖掘更多优秀的影像艺术作品，在为其提供放映机会的同时助力青年影像艺术家持续创作。四季影展Lumen Quarterly四季影展是VCD影促会的主要落地项目之一，它立足于长期稳定地为观众展映高质量的艺术影像作品，并通过主题论坛，讲座，文献梳理等方式优化观众的观影体验。此影展更加看重个人经验在文化有机体中的作用，并试图由此出发，以最开放的态度，将艺术电影、实验影片、短片、动画、影像艺术等多种类的影像作品有机的结合在一起。为此，影展以我们所熟悉的春、夏、秋、冬为时间轴展开，每三个月邀请一位艺术家或文化人担任策展，按主题挑选影片，长期不间断地进行展映。通过这种穿插，比照式的放映方式，VCD影促会希望能够开放性地引起话题，使观众从更丰富的层面和更平易近人的角度对影片以及动态影像本身产生更多的认识。

1、无法触碰的世界

观看《柏林亚历山大广场》（1980）之前，我大概看过十几部赖纳·维尔纳·法斯宾德（下文简称“法斯宾德”）的导演作品，对他的个人风格和作品中的人物、故事还是有一定的认识的，但《柏林亚历山大广场》所呈现的人物和世界，还是超出了我的想象。

法斯宾德影片中的人物，大多是“边缘人”，而《柏林亚历山大广场》中的人物，不仅“边缘”，而且大多病态、扭曲，其行为让人匪夷所思。

法斯宾德影片中的故事，大多灰暗、悲观，而《柏林亚历山大广场》中的故事，虽然发生在20年代末柏林这座充满现代感的大都市，但始终散发着一股来自下水道的腐烂气味。

这是一个我无法触碰的世界，但这个世界，可能是真实存在过的。

2、不容忽视的噩梦

《柏林亚历山大广场》是我认知世界的噩梦，也是我观影历程中的噩梦。

这个噩梦，是寓言，是历史，是罪恶的酵母，是人心的魔镜。

它让我身心不适，肠胃翻滚，坐立不安，但我也只能直面之，因为它是一个不容忽视的噩梦。

这个噩梦看似不可触碰，但又如此庸常，就算你是幸运儿，也会有被这种庸常裹挟而万劫不复的可能。

3、十五个半小时的煎熬

《柏林亚历山大广场》共有十四集，首集将近一个半小时，中间的十二集每集约一小时，结尾集将近两小时，加起来将近十五个半小时。

十五个半小时，灰黄的画面，纷呈的痛苦，每一分钟都在折磨观众。

如果你最后挺过来了，你并没有战胜噩梦，但是，你也许获得了部分的噩梦免疫力。

4、在电影中燃烧生命的法斯宾德

法斯宾德一生只活了37岁，从1969年完成首部长片《爱比死更冷》起，短短14年间，他导演的影视作品竟然有四十多部，比大多数生命是他两部的导演的作品都多，而且，不乏佳作。期间，法斯宾德还执导了很多舞台剧作品。

《柏林亚历山大广场》是法斯宾德的电视剧作品，但这部作品所呈现出来的面貌，更接近于电影，我们完全可以把它看作是一部长达十五个半小时的电影的“鸿篇巨制”。

这部“影片”的“首映”是在1980年的第37届威尼斯国际电影节，这也是它作为“电影”而非“电视剧”的重要“证据”。

这部漫长的“影片”是用16毫米胶片拍摄的，整个拍摄周期不过半年多（约8个月，法斯宾德计划拍摄200个工作日，执行制片计划拍摄193个工作日，但最后为了节省预算，仅仅用156个工作日便完成了全部的拍摄工作），如此之高的工作效率，大概只有法斯宾德可以做到。

法斯宾德死于用药过量，但在某种意义上，他应该算是“过劳死”。

PS:为了节省成本和加快制作进程，该片中的街景有不少是借用了英格玛·伯格曼拍摄《蛇蛋》（1977）时搭建的街景的。

5、阿尔弗雷德·德布林和他的《柏林，亚历山大广场》

“影片”《柏林亚历山大广场》改编自德国著名作家阿尔弗雷德·德布林的同名小说。

《柏林，亚历山大广场》是德语世界的文学经典，是德语文学的“必修课”。

在“影片”《柏林亚历山大广场》之前，这部小说已经被多次改编。小说于1929年出版，1931年便已经被改编成同名电影（皮尔·于茨导演）。

1931版的《柏林亚历山大广场》是由阿尔弗雷德·德布林本人参与编剧的，但影片最终呈现出来的样子，却与小说相去甚远。

该片的主演Heinrich George是当年德国的大明星，他比较擅长喜剧表演，所以，他也把他的“喜剧效果”带到了影片中来。这种“喜剧效果”相对于小说的灰暗基调来说，是一个莫大的讽刺。

小说的结局是弗兰茨·毕伯科夫成了一个守门人，但这个结局大体算是一个开放式的结局，而电影的结局则明显充满了乐观的精神。这种乐观的、积极向上的“价值取向”，似乎暗合了德国当时已经开始的“国家主义”宣传导向。

阿尔弗雷德·德布林的这部影响巨大的小说，并不是一部通俗易懂的作品。

《柏林亚历山大广场》的男主角古特·拉姆普雷切特便说过，他年轻时候曾经三次想好好阅读这部作品，但都没有完成，因为这本书实在不好读。

《柏林，亚历山大广场》可以说是一部比较后现代的小说，作者赋予了作品多种视角以及繁复的表现形式，甚至带入了电影的“蒙太奇”手法，有如叙事万花筒，令人目不暇接并感到费解——特别是当读者对德国20年代末的历史及当时柏林这座都市的面貌不太熟悉的情况下。

6、一生的执念

法斯宾德曾经说过：“如果德布林的《柏林，亚历山大广场》不是如此深深镂刻在我脑海中，侵入我的血肉，占据我的整个身躯和灵魂，那么在某些或许是决定性的层面，我将绝不会是现在这个样子。”

拍摄“影片”《柏林亚历山大广场》是法斯宾德的梦想，1980年，他实现了这个梦想。该片也成为他电影生涯的巅峰之作，也是法斯宾德式文本与视觉的集大成之作。

法斯宾德对小说的改编是比较忠实于原著的，但“影片”的结尾集却主要是法斯宾德本人创作的。“影片”开篇也打出了“包括十三集电视剧和一个结尾集”这样的字幕，意思就是前面十三集是改编自小说，而结尾集是有一定的独立性的。

在结尾集里，法斯宾德也呈现了小说的结局，就是弗兰茨·毕伯科夫成了一个守门人。这个饱经沧桑的守门人很可能投身于“国家主义”的历史洪流——阿尔弗雷德·德布林曾有过写《柏林，亚历山大广场》的续集的计划，但最终并没有写出来，这有没有可能是他没有完成的“叙事”？

法斯宾德并没有“续写”《柏林，亚历山大广场》，而是用一个充满隐喻的噩梦“回应”了阿尔弗雷德·德布林——也正是这个“回应”，使得“影片”超出了一般意义上的“成功改编”，成为了电影史上的伟大作品。

“影片”完成两年后，法斯宾德与世长辞。

7、电视剧，还是电影？

在《柏林亚历山大广场》之前，法斯宾德已经为电视台拍摄过电视单元剧《八小时不成为一日》（1972）。这是一部反映西德工人阶级生活的电视剧，该剧被认为是难得一见的富有“乐观精神”和“博爱精神”的法斯宾德作品。

《八小时不成为一日》是比较遵循电视剧叙事规则的作品，但《柏林亚历山大广场》是“反电视剧”的。

大量的长镜头、大段的富有哲理性的旁白和字幕卡、斑驳的光影处理、逼视观众的表演等，都使得《柏林亚历山大广场》更接近电影而不是电视剧。20年代的德国表现主义，也在影片中借尸还魂了。

“影片”的结尾集，梦境与现实的交汇，预言般的超现实影像，使得该集完全可以独立成为一部极富实验精神的电影。

《柏林亚历山大广场》在德国电视台播出后，遭到了德国诸多媒体的口诛笔伐，其中最重要的原因是“画面太暗”，有些段落，观众只看到黑糊糊的一片。而“画面太暗”也跟“影片”的电影特性有关——“影片”转成电视播放带时，没有做好格式调整和调色的工作。

8、弗兰茨

法斯宾德有多爱弗兰茨？弗兰茨不仅是《柏林亚历山大广场》的男一号，也是多部法斯宾德其他电影作品的角色——我想，如果法斯宾德想不到该给角色取什么名字的时候，这个角色可能就叫“弗兰茨”。

弗兰茨无用、残忍、温和、自卑、自虐……如果他生活在一个相对美好的世界里，他会是不错的性情中人和妇女之友，可是，他生活在一个正在腐烂的世界里。他是被侮辱与被损害的，但他也是这一切的帮凶。

弗兰茨是那种你爱不起来也恨不下去的角色，一如我对法斯宾德及其作品的感觉。

法斯宾德对《柏林，亚历山大广场》及弗兰茨的偏爱，就是因为弗兰茨的身上投射了太多的法斯宾德特质——他们生活在不同的世界里，却有着类似的自我矛盾。

9、莱茵霍尔德

这个人物在第五集出现。

弗兰茨出狱后，生活艰难，但还算努力做一个好的混混。莱茵霍尔德走进他的生活，给他带来了生命的动荡和悲剧。

莱茵霍尔德是弗兰茨的撒旦，也是所有人的撒旦！

他热衷于玩弄女性，厌弃了便让弗兰茨接手，他好脱身。弗兰茨总能让这些“二手女人”死心塌地地爱上自己，而这又激起了莱茵霍尔德的嫉妒心。

莱茵霍尔德把弗兰茨拉进犯罪集团，却又在一次“行动”中把他推下车，致使他失去了右臂。犯罪集团为残疾人弗兰茨“捐款”的时候，莱茵霍尔德竟然一毛不拔。

莱茵霍尔德的恶，是深入骨髓的。同样，弗兰茨的“善”，也是“天赋”。如此遭遇之后，他仍然再次接纳莱茵霍尔德。

因为妒忌，莱茵霍尔德勒死了弗兰茨的挚爱米泽。弗兰茨终于“爆发”了，他恨不得杀了莱茵霍尔德，但他最终却不过自暴自弃而已。

弗兰茨看似是一个“好人”，但几乎所有的“好人”内心都有一个想要依赖的撒旦，莱茵霍尔德就是弗兰茨内心深处的撒旦。

10、伊娃和米泽

弗兰克是为女人而生的，他生命中有很多女人，而伊娃和米泽是他生命中的天使。

伊娃是守护天使，她是弗兰克忠诚、热心的前女友，甚至，连纯情又痴情的米泽也是她介绍给弗兰克的，她几乎是圣母一般的存在。

米泽是折翼天使，她是一个妓女，她的身体只能有限地属于弗兰克，但她的精神世界是完全依附在弗兰克身上的。为了确保这种依附的可靠与稳固，她不惜犯险，最后甚至因此丢掉了性命。

米泽的扮演者巴巴拉·苏科瓦幼年时候曾被一位邻居（一个五十岁左右的大妈）说她像小丑。多年以后，她认为她之所以获得这个角色，正是因为她像小丑。法斯宾德当年也曾让她去参考费里尼导演的《大路》（1954）中朱丽叶塔·马西纳的表演（朱丽叶塔·马西纳在影片中饰演一个小丑）。

影片中，很傻很天真的米泽笑起来的时候，确实有几分小丑的神采。而且，她的傻，她的天真，是天然去雕饰的。

也许你要说，弗兰克不值得，人间不值得，但情感的世界，在某些层面不是理性与道德所能够“非议”的。

伊娃和米泽，她们生活在最可怕的年代与最肮脏的世界，但她们出淤泥而不染，是柏林苍穹与亚历山大广场上空的圣洁天使。

11、三位一体

法斯宾德曾对汉娜·许古拉（伊娃的饰演者）说：“我是三位一体的，我是毕伯科夫（弗兰克），是莱茵霍尔德，甚至是米泽。”

法斯宾德的短暂的一生太复杂，暴君、工作狂、双性恋者、杂居者、酗酒者、药物滥用者……弗兰克不足以占据他的全部身躯，莱茵霍尔德、米泽，甚至伊娃，他们都住在法斯宾德的身体里面。

12、弗兰克死了，毕伯科夫活着

“这天晚上，

毕伯科夫死了，

这个曾经的运输工人、盗贼、皮条客、杀人犯。

另一个人躺在他曾经躺过的床上，

那个人有着弗兰克一样的证件，

他看起来和弗兰克一模一样，

可在另一个世界，他有着另一个名字。”

经历炼狱，毕伯科夫以弗兰克之名死了。

而毕伯科夫最后成了一个守门人。

毕伯科夫“大彻大悟”的他说道：

“人是种丑陋的野兽，

所有敌人的敌人，

地球生最恶心的生物，

生活在人的身体里。”

13、最长的一个噩梦

《柏林亚历山大广场》修复后，相关机构曾为其举办过一次展览。展览中，十四集“影片”同时在展馆中播放，形成了一个环绕式的噩梦。

《柏林亚历山大广场》非常适合在美术馆或艺术馆展出（放映）——这个噩梦太过漫长，观众可以在注视、移动、停顿中慢慢感受或者局部感受。

《柏林亚历山大广场》其实只有“13”集——这是一部如此不祥的电视剧或电影。

结尾集本身就是一个噩梦，而且这个噩梦在几年后全部兑现，1933年，纳粹上台，1939年，希特勒发动第二次世界大战。

人类历史上迄今最长的一个噩梦，发生在《柏林，亚历山大广场》发表之后的第四年！