逃跑2020

又到了洪常秀和金敏喜的秀恩爱时间。

和金敏喜相爱之后，老洪听劝减了肥，身材好了，精气神也足了，年届花甲，创作力倒没怎么减退，本就高产的他这几年新作仍旧不断。

同为韩国著名的作家导演，等李沧东的新片不容易，洪常秀的新片却时时出现。 当然，李沧东和洪常秀拍的东西大相径庭，后者如果有前者的抱负和野心，只怕也得难产。

格局小未必是坏事。韩国影坛，拍政治讲阶级的人太多，放眼世界展望未来的人也不少，但洪常秀只有一个，他离青瓦台很远，更不关心白头山，他习惯了把镜头对准男男女女，拍小情小爱。

这么拍下去也许上限不会高，拍到老也不会拍出像李沧东的《诗》那样有分量的作品，但我们该尊重洪常秀的任性，对于作者导演来说，任性本身也是表达的一部分。

新片《逃走的女人》，依然是他惯常处理的题材，依然是他固有的影像风格，片子依然不长，只有七十来分钟，女主依然是她，金敏喜，导演生活中的挚爱。 影片在年初的柏林电影节上为洪常秀拿到了最佳导演奖，这不是他第一次来德国，上一次参加柏林电影节，洪常秀用《独自在夜晚的海边》帮金敏喜收获了影后大奖。

这部《逃走的女人》，放在洪常秀个人的维度来看，算不上特别出彩的作品，早一点的《江原道之力》和《剧场前》以及近一些的《夏夏夏》和《北村方向》，都要比这部惊艳。

但不可否认的是，《逃走的女人》的完成度挺高，虽然是个短短的小品，但内容足够丰富。

（以下内容涉及剧透）

和洪常秀过往的大部分作品一样，《逃走的女人》所讲的故事相当简单，一两句话就能说清楚。 一个已婚女子，在丈夫出差时离家旅行，拜访了两个旧时的闺中好友，又偶遇了一个昔日的情敌。三段式的结构，每段都充斥着大量的对话，在闲谈絮语中，我们得以窥见女主人公暗流涌动的内心活动。

电影的片名叫做《逃走的女人》，关键词当然是“逃走”。 看到这个片名，我很自然地想到鲁迅在那篇著名讲稿里的发问。 易卜生《玩偶之家》里的女主角娜拉最终走出了家庭，鲁迅捕捉到了这背后的问题：娜拉走后怎样？ 鲁迅的结论很明确，不是堕落，就是回来。在鲁迅所处的时代，女性没有经济大权，要走出家庭做新女性，困难重重，前路茫茫。

而到了当下的社会，女性要“逃走”似乎要容易得多了。 于是，洪常秀要拍的“逃走”，不是逃离家庭那么简单，他没有试图解答鲁迅的疑问，而是以另一种方式给出了新的疑问：在不考虑经济问题的情况下，娜拉走后怎样？

当问题来到了2.0阶段，也就会衍生出一些新的问题，比如，逃离的不是家庭，那到底是什么？

看完《逃走的女人》，我们未必能得到确切的答案，但一定能发现更多的问题。

事实上，影片中女主角的离家外出，在观众看来，只是一次拜访旧友的旅行，和“逃走”并不沾边。 她似乎也不存在逃离家庭的动机。 在和友人的对话中，她反复告诉对方，自己结婚五年了，生活幸福，和丈夫几乎形影不离，十分恩爱。

我无意质疑女主角和丈夫是否真的恩爱，但我不得不发问，女主角表现出很满足于现状的样子，但她真的满足吗？还是说，她依然渴望去寻求生活中新的可能性呢？

可以这样解释，她的所谓“逃走”，不是被动的逃离，而是主动的出走，女主角走出家门，是为了和更多可能性相遇。

影片中女主角的三段相遇，是遇到了朋友和情敌，其实也是遇到了自己生活的其他可能性。

第一位朋友代表的是，“逃走”后会怎样。 离婚后的朋友，和室友同住在郊外，远离都市，养鸡喂猫，似乎收获了“复得返自然”的快乐。

尽管用大量的空镜头展现出了大自然之美，洪常秀还是用了很多方式来暗示女主这位朋友的生活并没有表面上看起来的那么美好。

影片中有这样一处细节，女主起夜，朋友被吵醒，问她怎么没睡着，女主问对方三楼怎么被锁起来了，朋友说只是太脏了，女主说你不相信我吗，对方说相信，真的就是太脏了。

这段对话其实挺突兀，倒不妨解释为，女主想问的其实不是房间为什么锁起来，她只是察觉到对方面对自己，似乎有所保留，并没有真的敞开心扉，而那些对方没有告诉自己的秘密，可能才是对方生活的某种真相。

在影片的第一段中，还有一个重要的主题，即从都市回归自然，这可以说是一种环境上的“逃走”。 但大自然真的是万能良药吗？ 洪常秀告诉观众，郊外也有烦人的邻居，和都市没什么不同。乡下人少，但鸡群里也有性别问题，公鸡会啄母鸡脖子后面的毛。 作为男性群体的一员，老洪自嘲起来够狠，韩国好男人少，连好公鸡都难找。 “逃走”之后的生活，并不像女主角所向往的那样。

到了第二段，女主角的另一位友人展现的则是另一种可能性，即没有家庭的生活。 没有家庭，也就不用“逃走”。 但女主角发现，虽然这位做普拉提老师的朋友经济条件很好，不愁吃不愁穿，但也面临着复杂的情感问题。

两人一开始聊天，对方给女主角描述出了一段浪漫的韩剧恋情，让女主角有些向往，但紧接着一个不速之客的到来，打破了假象。原来，在浪漫的情缘之外，这位普拉提老师还有一段不太好摆脱的烂桃花，没有家庭的一地鸡毛，却有自己的一团乱麻。 在前两次相遇中，都出现了女主角开窗的镜头，这好像是在告诉我们，不同的生活，同样让她感到透不过气。

告别第二种可能性，女主角在一家电影院偶遇了自己昔日的情敌和恋人。 昔日的恋人已经成为了知名作家，而情敌和旧爱已经结婚多年。女主角看到情敌，不免会想到，自己如果和旧爱结婚，没准就是对方现在的样子。

第三种可能性出现了。 在熟悉的“洪式尴尬”中，女主角先是和情敌寒暄，再是和旧爱叙旧。在言谈中，她意识到，离开旧爱或许是明智的选择，对方自大而虚伪，自己对这样的男人根本无法忍受。 三种可能性被一一否定之后，女主角离开了电影院。 看着她的背影，我在想，这个2.0版本的娜拉，要回家了。

影片如果以此结尾，女主角的“逃走”也就要以失败而告终，这种失败不是被动的，而是主动的选择，她想要逃离的生活好像已经是最优解了，这样的无可奈何，倒是更让人感到触动。

但洪常秀设计了更出彩的落幕。 走了两步之后，女主角回头了，她走进了电影院，坐进了放映厅，看着电影，随着她的视角，影片以大银幕中被海浪反复冲刷的海滩结尾。 潜台词似乎是，在经历了一场无疾而终的“逃走”之后，女人选择直视自己内心的波涛汹涌。

自始至终，女主角要逃离的都不是家庭，而是自我。

这个结尾，是影片中我最喜欢的地方。有了这个结尾，这部《逃走的女人》才真正能被称为一部女性主义佳作，洪常秀和金敏喜塑造的这个2.0版本的娜拉才能够变得有血有肉。

但也不得不说的是，换个角度，很多时候优点就会变成缺点。

三段式的剧作让影片的逻辑变得格外清晰，让导演的表意变得足够明确，但“设计感”三个字，却恰恰是洪常秀这种导演的天敌。当散文以议论文的方式被创作出来的时候，它的诗性也就荡然无存了。同样是分段式剧作，如果你看过《江原道之力》和《剧场前》，就会发现洪常秀其实是在退步了。

不喜欢洪常秀的观众或许会对这部《逃走的女人》多出许多好感，因为它很好懂，没有任何“故弄玄虚”的地方。但那些热爱洪常秀的人当然不会认为这样的作品能带来太多惊喜，“更有趣”和“更完整”相比，至少对于我来说，前者要更重要。

不可回避的是，聊到洪常秀，我们总会提四个字：自我重复。 洪常秀这种个人风格显著的导演，难免会自我重复。他的特点无非是那老几样，非线性叙事、说骚话、尴尬美学、快速推拉、固定机位长镜头。

那些你熟悉洪常秀的地方，在《逃走的女人》里或多或少都能看到，但如果说有什么新的东西出现，恕我不够仔细，没能观察得到。

在这部电影里，洪常秀倒是没有玩结构，没做非线性叙事，但这能算是新意吗？也许只是前几部作品里他所做的非线性叙事，并没有多么成功罢了。

影片中，女主角的旧爱，那位小说家被吐槽在电视里总说着千篇一律的话。女主角自己，也总是对着别人千篇一律地谈起自己和丈夫的恩爱。

影片中反复出现的监控镜头，似乎也是导演在表明自己的身份，强调自己的存在。他并不想撇开故事和自己的关系，似乎洪常秀就是在自嘲，如今的他，何尝不是千篇一律地用着类似的手法拍着类似的故事呢？ 金敏喜也在洪常秀的电影里，千篇一律地扮演着金敏喜。看《逃走的女人》时，我还是会被她的表演所打动，我会想，金敏喜演得真好，就像《独自在夜晚的海边》里一样好。 “一样”，哪怕是好，都挺不好的。

毫无疑问，在洪尚秀的镜头下，金敏喜的表现最自然最舒服，但我们看到过《小姐》里她的表现，难免会期待她更多的可能性，希望她别总是那么“舒服”。

金敏喜倒是不妨尝试“逃走”，找机会去演演朴奉李他们的电影，总和老洪秀恩爱，虽然不讨人厌，但对影迷来说，看太多次了还是会倦。

肯定有道德标准较高的观众会因为导演和主演的私人问题而不喜欢他们的电影，这我也无可厚非。 我的看法是，渣男渣女出轨，当然可以骂，但他们拍出了好作品，倒也不妨看看。 看电影不是做道德评判，道德标准太高的人，看不了电影，最好少看。

在影迷群里看见洪尚秀和金敏喜分手的传闻，心里暗自数了下也不知道是这对恋人第多少次分手了。这对戏里戏外一直让影迷津津乐道的情侣就像洪尚秀做自己电影里的男女一样，在情感的纠葛中分分离离，在观众眼里他们本身的故事就像是洪尚秀电影的复刻，现实和虚构的电影有了交集让我们再看洪尚秀电影时也多了一份乐趣。

2015年金敏喜与洪尚秀通过电影《这时对那时错》相识，随后又出演了洪导三部电影，直到2017年两人同时出席戛纳这段恋情才浮出水面，最为狗血的是在这段恋情里金敏喜是以小三的身份出现的，因为洪尚秀本有家室，和金敏喜的秘密恋情无法再遮掩之时而背叛家庭搬出去和金敏喜在一起同居。随后金敏喜和父母的争论以及和洪尚秀妻子的争吵都给这次不伦之恋增添了更多话题性。

提到金敏喜，她不仅是洪尚秀的缪斯，五年出演了七部洪尚秀的电影。她的风情万种和略带神经质的气质，从出道以来就以韩国“章子怡”的名声著称，得到了诸多导演和男性的喜爱。影帝李政宰，男模李秀赫，以及国民男神赵寅成都和金敏喜有过恋情，且都是被金敏喜甩掉的，在和金敏喜分手后都表示很受伤，由此可见金敏喜的魅力有多大。在演艺的道路上，26岁第一次拿下百想影后，31岁又再次封后，而在34岁这年出演朴赞郁的《小姐》则让金敏喜再度迸发进入国际视野，成为洪尚秀的御用女演员后也让她是戛纳、威尼斯电影的常客。所以这样的一个女演员和有韩国作者导演第一人之称的洪尚秀碰撞到一起，除了给我们贡献了更多面的荧幕形象外，也给我们解读洪尚秀电影更多的途径。

影迷圈里对于怎么观看电影的争论中，有一条是个人生活的经验是否会影响你某部电影的判断，这是一种主观的观看，比如一部在你家乡拍的烂片，看到你久违的风土人情，此时观看成为一种追寻，自然没有办法再去客观的评价电影的好坏，因为个人情感取代了自己审查的敏锐感，所以作为私人观影来说观看是一种情感的溯回，通过别人的故事得到真实体验的共鸣。最从早看洪尚秀不屑一顾，认为这种衍生自侯麦的小品电影终归是模仿，随着对爱情追逐的体验增多愈发喜欢洪式爱情观念的琐碎，解构洪尚秀爱情的细节也真实的侧写出众生男女的爱情三观。那么在洪尚秀的电影里有哪些常见的元素呢。

1、 选择性

《这时对那时错》里洪尚秀玩弄起科幻的概念，用文艺化的手法开辟了两个恋爱的平行时空。这里供出一个思考的节点，再给你一次机会会怎样？尤其在爱情中这样的一个思考十分值得玩味。和X女孩约会，很心仪，约会完询问X女孩对自己的印象，得到还是做朋友的回复。回顾整个夜晚发生了什么，哪个环节没做好，今天穿的衣服不对？选的吃饭地点不对？说的话题不适合？那么再重新来一次吧。现实中我们没法这样做，要不再约别人第二次？那岂不是更尴尬也不符合充满期待感的见面。所以洪尚秀在电影里给我们提供了这样一次意淫的机会，一次不成再来一次，作为看客不嫌事情大躲在荧幕后暗骂：“你看别人给你机会了你咋没察觉呢。喝那么多酒干嘛？说那么多尴尬的话干嘛？活该不成！”却忘了自己身处约会时同样也面对着这样的局面，一句不合时宜的话一次尴尬的主动可能早已经破坏整个约会，所以每一次失败的约会都是一次自我的询问：“能不能再来一次？”。面对恋爱机遇的多样性，可能经历再多的平行时空也是失败的，毕竟爱情是个谜，是一团充满诱变因素的激素体，个人的性格和习惯在爱情犹豫萌发之际早都有了定性。

2、 洪尚秀式幽魂

不管你恋爱过还是没恋爱过，新的约会发生时过去的幽魂依然徘徊着，比如前女友\男友，理想型，暗恋对象，三观，生活习惯……。这些徘徊在你恋爱复地的幽魂正辛勤的编制着你自我封闭城堡的外围藤蔓，所谓对新爱情的追逐却充满着过往经历的折磨，人这种感情动物是完全基于记忆来生长的。《独自在夜晚的海边》金敏喜像鬼上身似的时刻在情绪的裂隙中释放着幽灵的魔力，放下何易，替代又何尝不是一次痛苦的记忆革新。新的恋爱发生时，旧的幽魂还在作祟。好像女性受幽魂的影像更大，强烈的对比性造成的纠结更多。同样在和金敏喜合作的电影中，洪尚秀多次把玩这个概念，将金敏喜立于一个受往事牵连心事重重的人物形象。还是在电影《独自在夜晚的海边》里洪尚秀讲述了一个出轨导演和小三女演员的故事，而这正是两人恋情曝光不久后而拍摄的，这样的故事范本和现实的二重奏，将电影作为替身代表两人发言，洪尚秀是善于设置这样一个幽魂般的角色的，潜藏在文本、现实和影像之间，如此真实却又虚幻，所以我们常常能在洪尚秀的电影里有看见导演本人的错觉，这也是洪尚秀被冠以韩国作者导演第一称号的缘由。

3、 谎言和真实

侯麦的电影《沙滩上的宝莲》里有个无敌的老秃子四处约炮，多方圆谎，游走在几个女人之间还能平衡的毫不露马脚，简直是男人的楷模。而洪尚秀《之后》里的男人则没这种能力不仅妻子和小三的关系没平衡好还把金敏喜这个局外人牵扯入局。维系爱情正反面的难道不是谎言和真实吗，无论是在过去和当下的游走还是在多重关系中的游离，节外生枝的小事何不视而不见呢，一份平稳的爱情反而是在用谎言建立真实。在相知关系中，女人就是女人，男人只是男人。所以洪式电影的故事推进是建立在男女之间的爱情谎言和真实情感之上的，而电影里男人往往是那个谎言的发起者，女人则是感情的受伤者。

2020年洪导不负众望再次携手金敏喜带来《逃走的女人》一片，同样的女主角，同样的散漫笔调简直是影迷一年一度的期待了。但这次“逃走的女人”形象和传言中两人的分手，是否又是洪尚秀电影对现实的一次剧透呢？而作为观众是否又见证了洪尚秀最好的创作时代以及金敏喜最美好的荧幕形象？这一切只能交给时间去印证了。

《逃走的女人》，片名本身就值得玩味：逃走的女人是谁？她从什么之中逃走了？

影片故事以女主人公嘉米的行动路径和视角，主导并展现了三段女性密谈和女性情谊：丈夫出差，嘉米决心前去拜访自己的朋友：第一位是一位刚经历离婚的姐姐，第二位是一位独立单身的舞蹈老师，第三位则是在咖啡馆偶然碰见的“情敌”，她曾经夺走了嘉米的前男友并与他结婚，嘉米因此告别原有的朋友圈，音讯全无。至此，谜题似乎得以揭晓，嘉米就是那位“逃走的女人”。

同时，在这三段故事中，女性似乎成了绝对意义上的“主角”，她们暂时逃离了“男性的影响”：她们谈论男性、婚姻和生活，通过她们的叙述，女性似乎扭转了惯常的话语权力关系，男性被完全排除在外，被置于被叙述的被动地位；这些关怀女性生活处境、情感、欲望的声音，一定程度也呈现并构建了女性的主体性。

此外，影片对空间和镜头的处理，也体现着女性在这部影片中主导视角和绝对地位。劳拉·穆尔维在《视觉快感与叙事电影》一文中指出，视觉快感的产生呈现出性别差异和权力关系，在男性“窥视快感”产生过程中，女性形象被物化为欲望对象，成为被看客体。而在影片中，在嘉米拜访友人过程中，每当男性出现并介入之时，他们无一例外都被隔绝在“门外”；与此同时，当男女性共同出现在镜头之时，导演刻意安排影片中的男性角色背向或侧向镜头，女性则面向镜头，导演常用的固定镜头拍摄手法，使得镜头并没有接续代入双方观看的“视角”，由此，女性似乎得以摆脱作为男性角色凝视对象的存在：“我们只看得到女性的表情、神态，跟随着她们的喜怒哀乐而变化，也更站在她们的角度来思考问题。”[1]如此刻意的二元对立处理，似乎塑造出了与传统父权主义相反的权力关系，女性以其警备和排斥的姿态，主导并守卫着室内那一方绝对的女性领地和女性空间。

在构建女性主体、“逃离”男性影响之后，女性之间相互支持的感情联结、女性情谊的力量，似乎也得以发展起来。

“女性情谊”/“姐妹情谊” (sisterhood)最初源自女性主义运动，通过美国女性主义历史学家吉娜维斯对这一概念的概括可知[2]，“女性情谊”意在强调女性内部互相关怀、互相支持的团结关系，以对抗父权和男权、争取女性权利。以嘉米拜访的第一个女性友人永顺姐姐为例，通过对话，我们得知她刚经历离婚，用赡养费在偏远但环境不错的郊区买下自己的房子，和一位女友同居，过着互相照顾、平静适意的生活；她们出于善心喂养附近的流浪猫，导致流浪猫聚集，男邻居上门以“妻子害怕、人更重要”为由请求她们不要再喂养，甚至将这些猫咪称为“强盗猫”，而永顺的同居友人则坚持认为，这些猫咪的吃饭和生命也同样重要，对她们来说，它们就像孩子一样。在交涉过程中，她语气诚恳且不厌其烦地再三解释自己的缘由和立场，同时致以歉意，希望得到谅解；男邻居的姿态和语气则表现得愈发不满和焦躁，不时发出无语的干笑。同时，因画面中男邻居个头较高，在男女二人对峙的镜头语言里，显示出男邻居咄咄逼人的气势。双方争执不下之时，嘉米和永顺走了出来，此时画面转变成个体男性与三位女性群体的对峙，永顺了解情况后，平和地再次向他说明立场：“只要喂猫不犯法，我们就打算这样做。”画面里，男性的怒意在暗涌，女性的平和则像水一样，以柔克刚，包容着男性的愤怒，同时也让他无从发作，最后只好“落败而逃”。在这里，我们也可以看作是女性结盟、团结一致、相互支持的力量的一次小小胜利。此外，嘉米夜宿永顺家时，得知邻居小女孩因为家庭问题时常在夜里出门抽烟，永顺也会时常提供陪伴和宽慰。从这几段故事中，我们都能看到女性情谊自发的温柔力量。

然而，在这部以“逃走”为名的电影中，女性、或“女性情谊”，真的可以完全摆脱男性中心的“法网”吗？

在影片中，男性虽被挡在门外，他们却以话题的形式得以进入女性的私密空间，她们与男人之间的婚姻或恋爱成了共同的、无以免俗的话题：在嘉米的第一段拜访中，她们谈论永顺姐姐的“失败”婚姻，谈论分手的“难受”，同时还要赌咒一句——那个男人“活该要一败涂地”；在第二段故事中，单身独立的舞蹈老师，也半推半就地向友人谈论自己年轻执着的诗人追求者，以及她与优秀稳重的建筑师之间的暧昧关系；而第三段对话中，嘉米与抢走她前男友并顺利进入婚姻的“情敌”偶然相遇，两人在男性身上的竞争和胜负，也使得她们的关系充满象征意味。就像张爱玲在《有女同车》中写到的一样：“女人一辈子讲的是男人，念的是男人，怨的是男人，永远永远。”当男性的追求与恋慕、婚姻的认可和缔结，同样被女性当作谈资和成就的一部分之时，有意无意之中，女性经验的叙述似乎也分享了父权社会的男性经验和价值取向。“问题并不在于男人从男性角度来观察女人, 而在于所有的社会成员——包括女人从占主导地位的男性角度来看待女人。”[3]当她们要从男性认可中获取成就感、获取自我实现的满足感之时，女性的主体性同时被消解了，“女性情谊”的神话似乎也出现了裂痕。

嘉米自身的生活和婚姻现状，也说明了问题所在。她要一直不厌其烦地跟友人重复强调，她和丈夫结婚五年“一天都没有分开过”，以此获得女友难以置信的惊叹。而当女友问她是不是真的爱自己的丈夫之时，她迟疑了，回答变得语焉不详：“不知道，怎么说呢，那不是能证明的东西……我每天都能感受到：‘啊，这就爱啊，这是被爱的感觉啊’，这样就够了”。她心甘享受“被爱”，她无法肯定自己自发的爱，也就无法肯定和认同自己作为独立主体的存在。这也部分解释了为什么她对自己的生活不甚满意，她虽然喜欢花，开了一个花店，但是她的花店没有客人、没有事情做、很无聊；在听到友人谈论自己的工作时，嘉米表示自己“也想找些事情做”，但她认为自己的“兴趣太多了，很难专注于一件事上”，最后女友只好宽慰她说：“反正你也不是一个人过。”——反正你也不是一个人过，反正你还有婚姻可以依附，反正你有美满婚姻的神话，反正你可以从“神话”中获取自己的存在和意义——嘉米对自己“兴趣”的迷茫，可以就王安忆《弟兄们》中老二的结局进行互文式的理解，老二“一直在调动工作,调动来，调动去，始终不能满意，调到后来，自己都不知道自己是要什么了。”失去了自我和主体的“女性”，“剩下的只是混混沌沌的无名的‘惆怅’”[4]。

洪尚秀以其一以贯之的对两性的揶揄，使得影片出现了一种反讽的症候：处处刻意的男性排斥，实则预示着“无法摆脱的”男性影响的时时在场，“逃走的女人”，以及她们之间理想而稳固的“女性情谊”，或许只能是一种乌托邦式的幻影。

然而，“具有乌托邦性质的姐妹情谊，最大的意义在于它即使不可能，却的确为女性主义所必需。”[5]如果“女性情谊”的神话将会被消解，女人无法完全“逃离”，那么个体女性将要如何自处？

影片结尾或许提供了一个思考的向度。嘉米再次面对前男友，第二次下意识地、被动地“逃走”了。但在影片最后，她停下脚步，回望，转身，回到影院，重看一次电影，此时影片由先前的黑白画面变成彩色。这或许可以看作女性寻求自处的隐喻，如果女性无法从男性话语和男权社会的影响中完全遁逃，那么，女性主体和女性情谊的实现，就绝对不会是完完全全的“逃离”，而是直面、共处，勇敢应对。

[1] 林彦君，《道你我之间的无尽温柔：〈逃走的女人〉中的女性形象分析》，《视听》，2021年3月。

[2] 汪民安主编，《文化研究关键词》，江苏人民出版社，2007年，137-139页。

[3] 张京媛，《解构神话——评王安忆的〈弟兄们〉》，《当代作家评论》，1992年4月。

[4] 张京媛，《解构神话——评王安忆的〈弟兄们〉》，《当代作家评论》，1992年4月。

[5] 汪民安主编，《文化研究关键词》，江苏人民出版社，2007年，137-139页。

第一幕，镜头由群山转到窗内，黄毛女宋宣美在笔记本上乱画些什么东西，然后看了看手机，不想接这个电话。金敏喜找到了她的屋子，拿出一件知名设计师设计的风衣送给宋宣美，表示本来给自己买的，发现太大了。宋宣美确实显得有些胖。金敏喜又说，色调跟你肤色很搭，宋宣美脸确实有些暗黄。 第二幕，金敏喜半躺在沙发，说你外面这山不错。宋宣美坐板凳，说仁王山。宋宣美说，像画一样，雨后的仁王山，画家叫什么来着，苦思冥想。金敏喜说，郑善。宋宣美说，我现在记性好差。金敏喜说，你知道鱼油吗，吃这个对记忆有好处。宋宣美说，吃了，不管用。 第三幕，宋宣美要表现一下自己还不错。讲了个段子，说自己排舞，懂艺术，所以租房子时房东给便宜了十万。宋宣美也有正规职业，攒钱快有一百万了。附近有个酒吧也不错，都是艺术家在里面喝。金敏喜打断说，好像有烧焦的味道。 第四幕，两人对坐，像是在吃意大利面，还整了点小酒。金敏喜说，啊，我老公，我们五年没分开过，形影不离。每天都能感受到爱，被爱。宋宣美说，好男人本来就少，在韩国，万里挑一。金敏喜说，每个人都有归宿。宋宣美听了很不爽。 第五幕，宋宣美强行万里挑一，讲一个在酒吧遇到的好男人，跟老婆分居了，是自己楼上邻居。宋宣美接下来提高聊天门槛，开始讲专业问题，什么自己在编舞，好男人想帮她做舞台设计。金敏喜开始常规犯贱，说她也想编舞，她兴趣广泛，但不专一。这个接话只能回到聊金敏喜的职业上了，金敏喜开花店，她抱怨说生意不好。宋宣美说，反正你也不靠自己养活。 第六幕，瞬间切换成抖音的竖屏镜头，两侧是无效的白墙棕门，人物在中央。随着young poet来敲门，没动静，下台阶打算抽烟，镜头往后退两步。宋善美开门，蹬脚穿鞋，poet转身上台阶，镜头往前进两步，回到开始时的远景。宋宣美说，有病吧你，老跟着我。poet说，我正好散步出来，你不接我电话啊。宋宣美说，你跟踪狂？poet说，进去谈谈？一个推拉，左上角宋宣美双手抱胸前，右下角poet侧头靠墙一个后脑勺。宋宣美说，tell me why，你没搞清状况吧。哦你很冷，屋里暖，不错哟。你猜怎么着，想都别想。poet这时候不能侧头靠墙了，他摇摇头，立正，上半身略微前倾，别这样羞辱我，我也是人啊。我天天想你，你要负责啊。宋宣美听的时候侧身，屁股被白墙挡住，身体只有一半还在镜头里。说话的时候人再转回来，正面poet，继续羞辱。poet说，你接着骂，我不反驳，大声骂，羞辱我吧，我做错了什么！宋宣美说，爬吧，变态。poet说，别羞辱我啦！ 第七幕，金敏喜视角，监控摄像里，poet在左下角，宋宣美一个黄毛后脑勺在右上。推拉，镜头给金敏喜专注的脸，金敏喜往后一弹，站在门侧，开电子门锁的声音，宋宣美回来，到餐桌坐下，金敏喜撑桌站。金敏喜要是抢先坐回去，装没在看，会显得生分且虚伪，而且也等于鼓励宋宣美啰哩啰嗦再讲一遍门外情况，鼓励她虚构。所以金敏喜这样行动是得体的。宋宣美解释说，一个26岁的诗人，死缠烂打。金敏喜尖叫，太小了吧，你们发生了什么。宋宣美说，睡了一次。宋宣美表示，主要担心一个情况，跟poet也是在酒吧认识的，怕poet跟楼上的好男人聊上。金敏喜有点惊，听着听着双手抱胸前，表情也有点荡漾，应该是羡慕了。嘴上还是说，姐，会好哒，会没事哒。宋宣美去洗脸，人一离开镜头，金敏喜迅速开窗头探出去。这面窗户外面不是山，是楼房树木，下面应该是街道，金敏喜应该在看poet。 第八幕，果不其然，镜头给到poet的背影，走在孤独的街道。 第九幕，有零星树叶滴水的声音，显然下过一场雨，但感觉雨已经停了。金敏喜左右看看，打起一把黑色大伞，在伞下拥抱宋宣美，和她告别。 第十幕，金敏喜的背影，走在孤独的街道。打着把伞，根本就没下雨，地面也根本没积水。

男性是值得被辩护的吗？ 两个女性是否可以构成一个乐园？三个女性是否可以构成一片乐土？这些问题似乎都得到了回答，但总希望这样的结论，这样的图景都不是在静观得到的。这一切对于演员们是切身的吗？这很重要。所以，导演与演员的交集就不仅仅在生活中体现着意义，更在电影中，这里那不合适的静观才可能被舍弃。而这种，不知情者的不解，知情者的混乱，不知所云者的不知所云，才最终使得要表达，和可能被表达的一同传达出来。 视角多选在谈话之所以可能的场所——桌子的另一角。一种不仅单可以被理解为静观，同样可以理解为参与的一角。意义的模糊，模糊的传达，使命的完成都在这个桌子间，作为一种准备被给予。摄影机在一个场景的反复移动，镜头的反复推拉变焦，场景似乎就慢慢的不再被把握为图像，而是一个个空间，越移动，越调整，这个空间就越立体，事情的，意义就越在这里发生，切只作为众多立体空间的联结，构成一个更大的意义空间。它任我们挑选意义，也任意来到我们身边。 似乎有两种力量在驱赶女性，如胶似漆的理想爱，粘连不断的禁忌爱。都让她在逃，也让她每时每刻都体会到爱。但在时光的运动中，它又意味着什么呢？ 有些东西是作为阶梯来呈现的，它们在渲染，在准备。使得更有力的压迫，更无声的压迫得以可能。能够使得你在某种不思考的时刻中领悟你应该领悟的东西。雄鸡，总被领会为洋洋得意的，以至于成为了最明显的，甚至已经不能称之为隐喻的字面意思。夜里独坐抽烟的女性，甚至是监控中只能被显示为孤魂野鬼的女性，一边是昏睡，一边是几个母亲拥抱。巧合中，使得激情与应该有的激情都难以成立，纠缠着的和应该去纠缠着的在眼下成为了绊脚石，时间凝结在了那里，被提供的只是一遍又一遍的鼓励，但感动也在这里出现。雄鸡，但已经温柔了很多，它是被疼爱的。又再次出现，踱步在讲台中，一遍又一遍的不是别的，只是两种力量的融合，只不过他陷在里面太深，出不来，而她也滑走的太快，这里似乎有一些愤世嫉俗就显得更合适了，毕竟场子已经搭好了。 我在逼迫她。复杂的男人在挤压她，她选择走另一条路。天真的男人在追逐她，她理应走上空无一人的前路，迎接他？躲避他？不知道谁给出的指引，路标已经被划好了，只不过还没有来到这一步。时机对了，返回影院中，返回荧幕上，去做女演员，去做被导演执导的女演员，去做被观众观看的女演员，去成为海边空落落的黑石头，空盒子。终于把自己交了出去，成为了一个意义诞生的过程，自己圆满了，安心了，充实了，开心了，每天沉浸在爱中了。又化身成为一个为还没有找到自己位置的沦落人的指路牌，它不但是一种思考的路牌，也是找寻位置的路牌。 男性是值得被辩护的吗？答案总归是要在疑问处去寻找的，这应该也是真正进入问题的入口。

看电影的时候左边坐的是一位德国阿姨，看完之后她问我觉得这部电影怎么样，她没有太看明白。 我几乎哽咽着跟她说我很感动，我只是想到了10年20年后的自己。

40岁的女人可以做什么的？金敏喜在片中提供了一种可能。

她好像有着幸福的婚姻，她总是重复着”相爱的人就应该黏在一起“。同时也重复着”我也想住在你这样的房子里“。但最后的最后，我们都不知道她自己住在什么样的房子里，也从来没有把她口中的爱情具象化。

是平淡吧，我猜。她逃离的是那些婚姻日常里的平淡。

前两个男人的出现，我们大部分的时间只看到他们的后背。直到最后一个男人，也就是女主大学时期的男朋友。镜头给了他们站在一起的画面。

显然，最后一次，她是为了找这个男人，这个总是在电视节目上滔滔不绝的男人。

这一次，她的话没有讲完，她逃开了。她逃开的是什么呢？是那些过了很久还在翻滚的年少记忆吧。

影片的最后她看了一场看似平静的电影，然后离开。

我也是。

愈长愈大，我们可以怀抱的世界也愈来愈广阔，可是那些少年的心事，吵闹，无理，肆无忌惮的真实也都渐渐逃开我们的怀抱了。