特写

文/故城 一 阿巴斯逝世了，各种讣告式的评论被四处流转，很多人瞻仰他，倚着名家言论，“电影始于格里菲斯，止于阿巴斯”（戈达尔），或是“他是这个世界拥有独特认知的少数派，他的电影代表电影艺术的最高水准”（马丁·斯科塞斯），为他和他的人盖棺定论。 然而关于阿巴斯的电影，评论家却很难达成共识，他赋予电影文本的多样性，至今仍然在被人讨论。有人将他与塔可夫斯基、基耶斯洛夫斯基等长镜头诗人相提并论，认为他善于对抽象的概念和观念，进行视觉化延伸，让那些不可见的东西被看到，用长镜头捕捉生活的隐秘之处，和那些生命的诗意（《橄榄树下的情人》和《随风而逝》的结尾）；但也有人认为他的作品是“伪纪录片”，虽然脱胎于现实、并受到社会事件的启发（《特写》和《童心一二三》），但在“纪录片”里塞入许多虚构的东西，如《特写》里阿巴斯人为抹去结尾摩托车上两人的对话音轨，《十段生命的律动》里阿巴斯将“设计”与“即兴”并置在同一文本中，均制造出扑朔迷离的真实感，换句话说，阿巴斯电影让人感动的地方是坦诚与真实，但耐人寻味的是，这种感动可能来自于“伪造”和“作假”。 法国影评人傅东就曾说，“阿巴斯绝大多数影片都像一个纯粹的电影装置，让现实面对一种社会的或伦理的质疑。”这大概也是戈达尔说出那句“电影始于格里菲斯，止于阿巴斯”的原因；阿巴斯有意拆穿那些表演和故事的虚构性，将看似真实的电影场面悬置于正在进行的生活中，电影便更像是一种人为的装置，观众很难全情投入其中，反而更加关注镜头之外的生活，更能感受到生活的真实，于是电影作为艺术的场面调度失效了，电影也便不再具有制造让人信服的“幻景”的能力，反而制造“幻景”（诗意）的变为电影之外的生活。 二 阿巴斯确立虚实互现的电影语言，要从《特写》说起。阿巴斯拍完《何处是我朋友家》后，他和伊朗电影被世界关注的同时，伊朗国内也掀起了一股迷恋电影的热潮。一个名叫何塞·沙布齐安的人钟爱电影，特别迷恋伊朗著名导演莫森·马克马巴夫的作品，于是冒充马克马巴夫欺骗中产阶级的阿汉卡一家，被察觉后以假冒罪和盗取他人财物罪被捕。阿巴斯看到这则报道后，好奇犯罪者的真实动机，于是与阿汉卡一家取得联系，同时也通知马克马巴夫本人，并获得法官许可拍摄庭审，这便形成了后来的《特写》。 《特写》中庭审过程显然是真实记录的部分，阿巴斯在法庭上设置两台摄像机，一台拍摄法庭的现场情况，一台拍摄沙布齐安的特写；前者是一种近距离持续关注，试图让观众进入沙布齐安的道德空间，后者则与沙布齐安保持一定距离、冷眼旁观审判过程。然而，观众不要忘了沙布齐安知道自己是被“特写”（观看）的对象，他冒充马克马巴夫本身就是一种表演欲下的角色混乱，而这次庭审上则为其延续“身份表演”提供了舞台。这个离婚、失业、穷困潦倒的青年原本值得同情，他的“恶行”可归结为对个体身份、阶级的焦虑，然而他却对法官的提问避重就轻，回避了关于“假冒马克马巴夫动机”的多次询问，甚至引述托尔斯泰的“人性的病态是掩盖艺术的面纱”反驳法官，精彩之余，现场所有人大概都会迟疑，沙布齐安的种种申辩，到底是在“演戏”还是一种真情流露？ 《特写》里还有另外一层意思，值得玩味。如果不是真的存在“正品”马克马巴夫，那么仅仅通过庭审视频，“赝品”沙布齐安是无法被证伪的，因为在沙布齐安的逻辑中，身份这个现代性赋予的抽象客体是极易混淆的，如果你认为你是马克马巴夫，如果你认为你是马克马巴夫更容易被自己认可，那么你就是他。就像沙布齐安面对镜头时真诚地说的一样，“每天醒来，我想要再扮成导演，不仅出于人们因此尊敬我，而是出于我对电影的热爱，我很认真地演好‘导演’的角色，我相信我就是那个人。”更有趣的是，《特写》里只有庭审的过程是唯一的记录部分，其余的都是“再造”，所有人在镜头前扮演现实中的自己，以演员的身份扮演自己并“重现”整个事件，所有人在《特写》里都是生活中自己的复制品，或者说都是“赝品”。这是一个罗生门式的提问，但它也超越了《罗生门》所讨论的范畴。 三 关于“赝品”可证伪性的玩笑，阿巴斯在《原样复制》中又再次讨论了一番。这次阿巴斯的观点更加鲜明，“艺术创作真实性的讨论毫无必要，因为赝品本身即是原作，原作也是由其他作品复制而来的。” 《原样复制》里，英国学者詹姆斯·米勒来意大利宣传新书《合法副本》，认为赝品拥有与原作一样的艺术价值。詹姆斯的听众中有一位法国古董商女人，女人想找詹姆斯签名但又因家庭琐事不得不提前离场，于是决定邀请詹姆斯来她的古董店再次见面。之后，两人对赝品之于原作的价值持不同观点，讨论中言语针锋相对，却也惺惺相惜，在一家小咖啡馆里被店主误认为是夫妻后，两人“将错就错”，扮演起结婚十五年的夫妻，情意浓浓，好似激情仍在老夫老妻。 《原样复制》里有一个虚实互生的故事，建立在两个不同的预设下面就成为两个故事，乃至结尾，观众仍难分真假，两人到底是假戏真做、萍水相逢成知己，还是原本就是一对夫妻、通过角色扮演重新寻找年轻时的激情，两种逻辑均可自圆其说，阿巴斯也并没有给出答案，依然我行我素的在影片结尾使用“镜中镜”迷惑观众。有趣的是，如果观众把詹姆斯看作是女人丈夫的复制品，那么“赝品”的确达到了替代女人丈夫的作用——给她以宽慰，似乎价值与“真品”并无二致。那么谁还会去关心“赝品”的真伪？这正是影片开头所讨论的悖论，即赝品是否拥有与原作一样的价值。这也是阿巴斯最富有智慧的尝试，巧妙地将生活与艺术结合，构成了在艺术议题论述与真人角色扮演的双关和互文。 回过头再看《特写》，你会惊奇的发现，如果把沙布齐安看作是影片的真正导演（而不是阿巴斯），似乎也毫不牵强。沙布齐安策划了冒充马克马巴夫的全部剧情，并让自己被识破并关进监狱等待审判，以达到吸引马克马巴夫注意的目的，并预判到马克马巴夫会就此题材拍摄一部纪录片；事实上马克马巴夫在报纸上的确看到了此消息，并第一时间找到了阿巴斯寻求合作，两人一拍即合，随即拍摄了这部《特写》。站在这个逻辑下，《特写》当然也可以被理解为沙布齐安假借阿巴斯之手拍摄了自己的导演处女作，考虑到后来沙布齐安利用庭审上另一台摄像机留下的摄影素材，制作了为自己辩护的影片《特写远景》（Close Up Long-shot），阿巴斯与沙布齐安到底谁是谁的复制品，还真是不好说。 “赝品”这个被现代性无法证伪的概念，也许被阿巴斯证伪了。 四 《特写》之后，阿巴斯开始在他的作品里不断提示摄像机的存在，完成了从“我的摄像机不撒谎”到“永远不要忘记我们正在观看电影”的转变。如果说《特写》之前，阿巴斯还是一个人道主义电影作者，那么《特写》之后，他向虚实互现的电影创作之路越走越远。 阿巴斯在《生生长流》里虚构了《何处是我朋友家》的导演，代替自己去大地震之后的伊朗北部小镇寻找《何处是我朋友家》中的两个真实演员。影片中，“导演”起初还牵挂着两个孩子的安危，随着进入震区越来越深入，关注点已转为对震后人们生存状态的记录，以及震后人们试着回到生活正轨的种种努力。阿巴斯这次较少的采用“特写”镜头，而是采用有景深的长镜头，与《特写》里法庭上使用的另一组镜头一致，试图与真实生活保持恰当距离，冷眼旁观世事变幻；这次观众也不再会被特写镜头绑架情感，但却借“导演”之眼看到生活在继续与步履不停。 影片中“导演”总会从镜头里穿过，向村民询问两个孩子的下落，似乎重现了《何处是我朋友家》中问路的情节，阿巴斯仍然在提醒观众，这样的询问和场景是否似曾相识，“这可能不是真实的，这是在拍电影”。在纪实和剧情之间，阿巴斯力图维持一种模糊的中间地带，延续他对真实的怀疑和对虚幻的尊重。 记得《生生长流》中有这样一幕，穿着西服的年轻人对导演说，自己在地震中失去了六十多位亲人，悲痛之余，村民建议他推迟婚礼，但他并没有答应，而是恨不得立刻把爱人娶回家，开始新的生活。大概阿巴斯对此情此景印象深刻，以至于他在三年后动了拍摄《橄榄树下的情人》的心思，不仅再现当年《生生长流》里那对新婚夫妇的故事，而且拍出这个故事之外的故事和余味。 于是，阿巴斯在《橄榄树下的情人》中再次指派了一个“导演”，来小镇拍摄那对新婚夫妇的故事，被选作男主角的演员因过度紧张而口吃，导致摄制组停拍，“导演”决定请摄制组里的打杂青年侯赛因救场。巧合的是，现实中侯赛因一直想娶扮演新婚妻子的女孩塔赫莉为妻，但因门不当户不对遭到塔赫莉家人的拒绝，因此起初塔赫莉并不愿与侯赛因搭戏，在剧组人员的说服下才勉强答应。于是，《橄榄树下的情人》便是导演在追踪侯赛因与塔赫莉“戏”里“戏”外的故事，只是这次不是《生生长流》里的旁观，而是换成了“特写”。 不出意外，“戏”外的故事的真假，才是《橄榄树下的情人》的最大看点。阿巴斯用自然光、群众演员、真实场景搭建起来了“戏”台，侯赛因与塔赫莉在演“戏”，也在扮演生活中的自己。于是，当“导演”依据《生生长流》里的事实设计台词，“地震中我失去了六十五位亲人”，由于侯赛因本人在地震中失去了二十五位亲人，他便不由自主的擅自更改台词，造成“电影”多次NG。侯赛因必须让自己逐渐成为“戏”中的角色，将自己的现实中的身份搁置一旁，并说服自己相信“六十五人”才是“真相”，才能让“戏”真实的进行下去；与此同时，“戏”中有塔赫莉称呼丈夫“侯赛因先生”的台词，而在伊朗“先生”是女性称呼丈夫的称谓，她不愿放下现实中的身份（拒绝成为侯赛因的妻子），将现实代入了“电影”，于是在“戏”中总是略去“先生”的称谓，“导演”又不得不NG多次。应该说，《橄榄树下的情人》在结构上像极了特吕弗的《日以继夜》，均是讲述电影中的电影，但特吕弗显然更在意拍电影之外的那些八卦，微妙之处多是些自娱自乐，而阿巴斯则延续《特写》的思考深度，致力于捕捉电影镜框之外的，人物的真实或伪装。 五 阿巴斯还在电影里为他的“骗术”设计了一些“诱饵”，以增加观众辨识虚实的难度。如《面包与小巷》里的罐头盒、《生生长流》里的煤气罐、《特写》里滚动的气雾剂罐、或是《随风而逝》里屎壳螂滚动粪球，这些物件不规则的运动，其运动方向和最终归宿都成为观众的牵挂。细心的观众会发现，这些物件在生活里司空见惯，但成人很难会静下来观察它们，阿巴斯用物件的局部特写，强迫观众注视它们，帮助观众拉近影像空间与真实空间的距离，甚至观众会在某一时点混淆两个空间的差异，从而达到认同影片真实性的目的。从某种意义上来看，它们也是真实生活的替代品或人物心理的填充物，让阿巴斯电影里的生活找到了实在的落脚点，是阿巴斯电影里实物的“诱饵”。 与此同时，阿巴斯也在影片中安排了一些无法被“特写”捕捉的“诱饵”，与上述实物“诱饵”相对立。这些虚幻的诱饵更像是一种暗示、诱惑或欲望，正如阿巴斯所言，“它所直接接入的正是观众想要知道、辨析和理解的欲望。”《橄榄树下的情人》中，塔赫莉总是用纱布蒙住脸，整个观影过程，观众都会想知道神秘的面纱之下到底隐藏着怎样的面孔；《十段生命的律动》中，一位妓女上车，摄像机却一直拍摄女司机，妓女的脸自始至终没有出现在镜框之内，直至其背影消失在黑暗中；《樱桃的滋味》中，那些让人回心转意、重拾生活信心的樱桃始终未曾出现，樱桃的滋味到底如何，主人公也无从得知，但它是一种诱惑，像是面临死亡之前必须品尝的诱惑，悬置于影片始终。总体来看，不论是面纱，或是背影，或是樱桃的滋味，在阿巴斯的电影里都像是一个迷，吸引观众跃跃欲试、一探究竟，构成了观众的一种观看/冥想的欲望能指，是阿巴斯电影里虚幻的“诱饵”，与实物“诱饵”共同制造出阿巴斯电影亦幻亦真的视觉空间——《橄榄树下的情人》里面纱与衣衫在橄榄树下聚散，《生生长流》里汽车在“之”字道路上进退，《随风而逝》里摩托车在风吹麦浪中起伏。 2016年《虹膜》8月刊

看这部片子前，已经看了相关的背景知识以及周边（Sabzian之后的一个记录采访），Sabzian属于伊朗普通阶层，有接受基础的教育，他最大的特点是迷恋电影。再来说说伊朗吧，伊朗电影异军突起，其实给迷茫的年轻人希望，蜚声国际的大导演们，产生的示范效应，伊朗的年轻人，有点文化的，想出人头地的，都会有个导演梦，就和美国年轻人想成为摇滚歌手一样。Sabzian也是其中一个，电影给了他安慰，他沉迷于其中，这是电影的一个本质，让我们从真实走入幻境。Sabzian犯的错，因此可以是电影对观者的一个影响。

电影作为一个商品，尤其这部电影，它是现实的复制和生产，既是发生存在的现实（摩托车的浪漫一幕，声画离间；法庭的详实记录，故意露出来的麦克风），又是对事件的能指及所指（同样的当事人出演，还原故事）。所有边界模糊暧昧，你无法定义，是仿冒（counterfeit）也是生产（production）。这部电影不断在告诉我们，它是一个拟像（simulacrum）。这似乎就是电影作为商品的本质，这个拟像在这里就是它自己的真实。Sab消费电影，并且虚构自己是电影生产者（假装是电影导演），同时也在生产电影（他出演了这部电影）。阿巴斯在这97分钟内，就这样不断重复，交叉和跨越，让观者一次次从电影的虚拟中被赶出来，又被拉回去。但是阿巴斯的伟大就是，他讲的是电影的本质，也是Sab生活的本质，或者所有观众和电影人的本质。

我们消费电影，电影是现实的拟像，我们模仿这个拟像，成为这个拟像，也生产这个拟像。我们的生活也一样，它的拟像即真实。阿巴斯拯救了Sab，30年过去了，这部电影仍然启发着我去思考，如今的社交网络，虚拟游戏，直播带货等。

电影是观看的艺术，如果题材本身的叙述不仅依赖故事，而是在于电影的形式与故事达成了统一，那我们会说这是一部真正好看的电影，想来，电影取名《特写》，不能粗浅的认为这是因为影片给男主萨布奇恩的镜头多为特写。这部电影的美，美在多个角度均体现了电影特写这一语法的力量。

特写在电影景别里属于极端的类型，由于它将观看者的视线集中在一件单一事物，而弱化了其他的事物，特写镜头有很强的主观性，如果特写运用的不够好，观众就会显得被动，受制于某一观点。但同时，它强硬的属性在某些角度会让事物与主题形成强有力的关联，即便单一的体现某一事件亦有可能顾左右而言他，所以问题来了，作者需要观众真正注意的是什么很重要，是一片叶子亦或一个面孔？还是一个道理？好的特写就是一针见血，不当时引起观看者的血晕，恰当时会刺激到观看者的共鸣深处。

这部电影的结构好比漩涡螺旋，剧情的发展是从外至内，层层递进，递进的过程几乎没有被耽搁过，可是，阿巴斯的电影总显得很随意，像风一般的轻盈。它可以让观众融入到某一谈话场景中，而不知不觉的了解了事件的全部。就像开头的记者与司机对谈的场景，车里四个人有一无一的对话，但其实都不是事件的中心人物，而是漩涡外圈中的一个点，距离事件中心的线索有很多，为什么仅仅体现一个点，我们看见搭载记者来报道诈骗案的司机等候时的状态，他看见了下滑的金属罐子，看见了天空中的喷气式飞机，看见了垃圾堆里的花朵并收集起来，直到我们看见两名警察持枪下车才意识到了案件的严重性。在这一幕中，观众反思的是影片笔墨对于无关紧要的人身上还要停留多久，在无关的线索中猜测着事件的整体是一种知微见著的技巧。

但随着采访者的介入，诈骗案经由记者的记录已经在报刊上登出，电影的视角从刚才的司机身上来到一个陌生的采访者身上，他似乎对报纸上的报道意犹未尽，并开始追根溯源，同时在原告者家中的询问也似乎有意将材料升华。影片的视角清晰了，不过人物之间的对话依然是闲散的，且经常从事件中偏题，例如家中二儿子会去谈论就业的问题。虽然问答者的主观视角中没有设置太多的悬念，但他探寻真相的决心是渐渐被观众察觉的。

到第三幕时，导演的出现整合了所有的角色，创作者自由的意识贯穿在这个叙事漩涡中。本片的导演阿巴斯本人探监，探望这个被告人，观众顿时被混淆了，原来前一幕的采访者是导演，原本虚构的剧情片被混合进纪实的味道。剧情仍然不断的被推进，可是影片的介质却发生了变化，而这种形式的改变却是有叙述性的，他表明了影片的真正动机，从原本的无动机变成了导演本人的动机。

法庭的部分，视角则再度升级，从一个真实导演的眼睛走向了摄影机的镜头中，粗糙的模拟摄像机画面呈现整个开审过程。阿巴斯告诉被告人萨布奇恩，此时有两个摄影机对准你，一个是特写机位，一个是全景机位，而观众只能看到的是特写机位下众多单人面孔的表现。此时的特写不单是景别本身，导演似乎在告知观众，请大家把注意力放在这个区区只有1900特曼的小案子里，听听这个冒充著名导演马克马巴夫的人准备说些什么。观众的视线被收窄，这是叙事上的特写。

此后，在原告一家人讲述此案的原由时，视角不单止停留在记录者身上，也随讲述者回到过去，时空不断的来回切换。漩涡的中心逐渐清晰，谜题是萨布奇恩为什么要冒充导演马克马巴夫？

到此时，影片的整体结构已经成型，观众只需要倾听萨布奇恩讲述即可。法官和阿巴斯代替了观众问出了诸多问题，这些就像平日里，大家看到一个新闻人物时脑海里会蹦出的疑问，犯罪分子的内心活动？这个人家里的亲戚怎么看？外界的呼声是什么？排除恶以外他是否有什么自身难处？等等。

阿巴斯的故事材料极其简单，只是一个新闻事件加若干个问题，关键的在于导演怎么去组合它们。电影有时候讲的很透，有时候又讲的不那么透，比如关于被告萨布奇恩是否因为心理疾病所导致对于马克马巴夫的冒充，抑或是另一种尚需解读的行为艺术。其实人物本人说了很多，但始终在迂回，他并不负责给予答案，对此，影片有很大程度的人物留白。影片具备了新闻媒体的种种业界良知，真相不是单一的，真相在每个人的心中，但前提是电影人要讲足够真实、可信的材料呈现出来，尤其是当记录者愿意把自己从外圈到中心的每一个探寻过程公布于众时。只要人们愿意投入凝视，就会呈现出内心的答案。

在整个漩涡逐渐明晰的同时，观众也带来了意外惊喜，阿巴斯安排了真假美猴王相遇，被冒充者马克马巴夫导演本人亲自入镜，迎接萨布奇恩出狱。两人骑着摩托，马克马巴夫给萨布奇恩钱买一束向原告赔礼道歉的花，这些情节都在响应前文萨布奇恩欺骗阿恒哈一家人时编造的电影文本。

仅仅在电影中使用特写镜头是不足以将本片其命名为《特写》，《特写》对准了伊朗贫富悬殊的社会现实，对于贫苦的人，不能因为他们犯了错就对他们的诉求视而不见，无论他们的骗术是否高明，无论他们是否真的有意用艺术去表达自己的内心经验，无论他们是否会洗心革面，作为一个电影人应该对所有的人一视同仁，关注是种力量，特写作为电影这门艺术的关键技术，是可以实践的行为。

文丨平坦

总觉得阿巴斯从不把电影当电影，在他手里，电影就像玩具，边界变得模糊，在剧情片，纪录片，实验电影之间随意游走也是见怪不怪。

生在审查制度比中国严格百倍的伊斯兰教国家伊朗，创作者表达一些“有损”本国形象的讨论难度可想，很多伊朗导演都采用“以小见大，含沙射影”的方式在重镣下跳舞，同样，阿巴斯的大多数电影也都是“醉翁之意不在酒”，比如私以为《樱桃的滋味》明讲自杀，实讽士兵为国家战争背负枷锁失去韶华。

本片亦是同理，明讲一穷小子扮导演招摇撞骗，实则反照彼时一部分伊朗人民生活之苦，并揭露精英阶层对上流人士趋之若鹜的追捧，对劳苦大众“以貌取人”的双标。

至于是不是笔者过度解读，个人生发出的这点表达，将从以下几方面论证以上对“社会阶层”方面的分析。

首先，从导演技法上，熟悉阿巴斯的可能都知道他一直都有探讨“电影和现实的边界”，影片常常启用大量极端的固定机位长镜头，素人纯自然的表演，但又发生着极具戏剧张力的事情。

本片严格来说，很像一部伪纪录片。特别是“阿巴斯”本人的插入，以及他和团队拍摄假导演庭审和后续的过程，最后一段真导演身上麦克风失灵这些细节的设计，更强调了这点，也让影片形成了“戏中戏”的双层空间，这一点跟《橄榄树下的情人》手法很像。

其次，从人物上，本片依次出现的关键人物分别是：记者，两警察，出租车司机，假导演，富人一家，阿巴斯，真导演。私以为这些人其实可以分为两个阶级：

A：两警察，出租车司机，假导演是普通阶级。

B：记者，富人一家，真导演，阿巴斯是精英阶级。

普通阶级的所有人都有自己的弊端：两警察只是服兵役，一个还没结婚，执行公务没公车，还要自乘记者掏钱的出租车；出租车司机实际一开始是记者的碾压对象，在记者连珠炮式的一串问人名后，亮出自己是空军退役当的哥后才被转变态度，多少有点英雄迟暮被犬欺；假导演，不必多说，一个离了婚带着一个孩子还失了业跟母亲凑合住的穷人。

精英阶级这边，记者一开始就是抱着抢到大新闻可以一炮而红的心态去的富人家，其实他在尝试突破阶级壁垒往上走，虽然自己一付不起全额车费，二作为记者没有便携录音机，但照样可以轻视军人司机，甚至把司机等人时当游戏玩的易拉罐，也被他拿到录音机后高兴地一脚踢飞，这急于突破的心态巴神埋的很深，根本不是冗长无义的闲笔；富人一家从家里的布置来看，阶级分明，不赘述。真导演，这个角色的阶层其实很高，否则富人不会未见其人就仰慕，穷人也不会想扮演他了；阿巴斯呢，他作为这部影片内，外部两个导演，都是精英阶级，在戏里，真导演已经很牛了，而阿巴斯本人藏在车里，记录他带着穷人去富人家道歉，他其实站在更高的制高点上去甚至这些阶级的矛盾和融合，在讽刺别人的时候，连带自己也要黑一把，心胸宽大。

至于为什么逼着硬要说导演是在表现阶级呢，试大家是否仔细考虑过为什么叫——特写？

特写，本是电影术语，意思是只展示人物身体局部，景别很紧的镜头——如一颗大头。用作片名，其实就是阶级这层隐喻的“解码钥匙”。这个释义仔细想一下，其实阿巴斯本人在庭审现场，已经告诉所有人了，还提到他拍摄庭审会用到两个景别，一个全景，一个特写，全景给所有庭审人员，特写给假导演——这就是暗号。

回想一下，整个庭审过程，其实非常“罗生门”。我们在全景的环境下，看法官，富人一家，记者等的论翻控诉，会认为这个丑陋的穷人太善掩饰，十恶不赦。但，马上回到穷人一张大脸的特写，滔滔不绝的解释和跑题，你又会觉得这样一个心地善良而且稍有愚钝的人怎么可能会是坏人呢。紧接着又是如此落差的感受在法庭中上演，观众对穷人的判断也在游离不定，以至到最后提出——到底什么是真正的导演这个话题，才让人难以一言定论，公婆有理。

最终，我们得出结论，导演仅仅是一个身份，无关贫富，但生活中，真正对艺术感受在心的穷人，从哪里能得到一次“特写”的机会呢？！

他的错不在假扮撞骗，而错在——他是穷人。

值得一提的是，这样能感受到真正艺术的人并不止假导演一个，经历过战争的空军退役司机也是一个——他能在等人期间从富人家门口的废墟中捡起鲜花插在车前镜，将易拉罐轻踢看它滚远，享受生活中的小美好。那，最终假导演在真导演的陪同下，送了一束新鲜花，让富人门口再次香盈起来，到底是富人原谅了穷人，还是穷人丰富了富人呢？

平时只用“全景”看人看事的我们，可能要好好找找自己的“特写”。

本片讲述了一位失业的油漆工假扮著名导演马导，取得阔绰的阿一家信任，向他们借钱拍片被抓之后，导演阿巴斯就此案展开了纪录片式的跟踪调查。阿巴斯借助这样一个与电影和导演有关的故事，实质实在探讨电影的本质以及真实性与虚构之间的边界到底在哪里。查阅豆瓣标签，发现标记的是犯罪剧情，总感觉这个定义不够，应该再加一个纪录。

想要评价阿巴斯似乎是困难的，虽然他的作品不多，但对电影本质的探究却是非常深刻，且值得大书特书的。不仅如此，更是源于戈达尔的那句，“电影始于格里菲斯，止于阿巴斯”，起初，我不理解这句话，但当我认真二刷《特写》之后，我才明白了戈达尔的深意，始于格里菲斯很好理解，电影讲故事的传统由此开始，格里菲斯给了电影一个讲故事的起点和开始，而阿巴斯则模糊了虚构与纪实之间的距离，让虚构和纪实风格和谐共生，在《特写》中，真真假假，一时让人流连忘返。

阿巴斯很勇，他邀请本片当事人亲自出镜，故事中最动人的部分就是庭审，因为真实，就是在庭审现场架起三台机位，结果两台不能用，最终他用一台摄影机完成庭审，后来法官走了，他又关起门来采访了萨不奇安九个小时。这些都是阿巴斯在《樱桃的滋味：阿巴斯谈电影》中讲述的，在真实中展开虚构，在虚构中模仿真实，打破虚实界限，解构了纪录与虚构、现实与扮演、演员与导演、骗与被骗的藩篱。

本片中最感人的还是庭审部分，油漆工面对镜头的自我辩解和陈述，“每天醒来，我想要再扮演成导演，不仅出于人们因此尊敬我，而是出于我对电影的热爱，我很认真的演好导演的角色，我相信我就是那个人。”阿巴斯的镜头语言可谓简简单单，质朴且真诚，没有炫技式的镜头运动，也没有华丽繁复的辞藻，伊朗普通的城市街景，乡村风光，在他的裁取之下显得充满流动的诗意，观者的我，也跟着故事中的人物一起游走的一个又一个充满魔力的空间。

素人演员的选择也是阿巴斯电影风格的标志性符号，不得不说这种形式，赋予了阿巴斯电影独特的气质，这样更接近电影的本质，因为电影是对物质世界的复原，也是生活的倒影。