犹在镜中

周四晚，世界哲学日，中大哲学系自然也呼应着搞个哲学周。学术明星刘小枫老师却借此机会劝告大家远离哲学，特别是以迪卡尔数理逻辑为支撑、康德以降的西方启蒙哲学，说那是危及性命的，大意是因为康德把后来者拉入一个用数理逻辑求证“灵魂是否存在”的死胡同里。很多聪明人在胡同深处穷其一生不得其解，杨绛在忧伤中，沉浸到翻译柏拉图对话录《斐多》中；德里达、拉康、福柯们则在死胡同深处又凿出一些更深更死的叫做结构主义、后现代主义、解构主义、超现实主义、新结构主义、超新后存在主义等死胡同；尼采烦不得了，不和那些哲学家玩了；陀思妥耶夫斯基想不通了，也干脆放弃。
试图用思辩甚至量化的方法追问灵魂，注定不得其解，甚至危及性命，以上那些人在胡同底或许可以看到一面墙，墙上投影着苏格拉底的最后一天，苏格拉底最终也为此追问丢了名。
所以，刘小枫庆幸自己“有信仰，有诗为伴”，不会把脑筋用在那危及性命的无极追问上。并最终以此番辩驳和教育，为他所从事的宗教学与诗学研究确立正当性，整个讲座结构和他的书作一样，严谨、工整、证据充分、最后绕回出发点后自圆其说。
以上，也是我这个哲学、宗教学、诗学门外汉对那个“反哲学夜”的初浅感悟。

次日晚，我继续远离八卦本行，重新分裂回艺术电影怀抱，开看伯格曼“沉默三部曲”（其实，我的伯格曼启蒙，甚至艺术电影启蒙，都源自大三误入昆明电影学习小组初期的一次放映活动，《冬日之光》），按顺序，当然是《犹在镜中》。
这下发现，伯格曼只在那追问灵魂和上帝是否存在的小胡同里走了一小会——最远到了那口《处女泉》，其间和死神下了盘棋《第七封印》——就完全从胡同里退出，拒绝任何寻找上帝存在的努力。于是，他也没被追问行为所危及生命，如今，94岁，还活得好好的。和刘小枫不一样，伯格曼完全放弃了信仰，从《犹在镜中》把上帝唯一一次显身通过情绪表演幻化成蜘蛛，到《冬日之光》里对耶稣、对牧师那“上帝的沉默”，再到《沉默》里全然陌生的异域语境下超自然力量的彻底缺失；对应于三部曲，他自言经历了一个“从征服确信到透视确信再到上帝的沉默”之过程，最终他选择了与诗性、神性迥向的征途，那是戏剧和文学。
《犹在镜中》最后，父子可以全然从旁观者的角度来谈论“上帝是爱，爱是上帝”，从而做一次于无神论者是全然无用的对女儿凯琳的事后关怀、爱的补救。
伯格曼说他在《犹在镜中》塑造的凯琳就是一个带有宗教狂热色彩的人格分裂病例，她心中始终有个神在指挥她的行为，让她失眠并且听觉敏锐的能捕捉到自然之外的声音。这个想象之神是超我的，所以丈夫马丁触及不到，无法把凯琳拉回；这个想象之神是充满爱的，伪装成弟弟米纳斯，让爱与伦理错位；这个想象之神是难以驱散的，于是小说家父亲大卫冷酷地以女儿的病例为素材进行艺术创作；这个想象之神四面出击却牢牢守住了凯琳，它是一只大蜘蛛。

甜甜总说她睡眠不好并且听觉常有异常，庆幸她没有信仰，不至于碰到那超我的大蜘蛛。

该篇文章非原创，摘自罗伯特麦基《故事》一书中第第十一章

     《犹在镜中》

    与《卡萨布兰卡》的固定于一处进行的对话形成对照的是，《犹在镜中》的卡林／上帝情节的高潮既有地点的转移，也有时间的短暂流逝，卷入了四个人物。情节被固定在内心冲突的层面上，但情节的主要动作获得了外在展示。

    故事梗概

    伯格曼将这部影片设计为一个具有六个相互关联的故事的多情节影片。其中最激烈的是卡林和她的“上帝”之间的冲突。她得了幻想型精神分裂症。在一段神志清醒的时期，她被医院放了出来，和家人一起在波罗的海的一个岛上的别墅内短期度假。她极力使自己保持精神正常，但她身边却围绕着脆弱而苦恼的男人，他们非但不帮助她，反而指望得到她的支持。

    卡林的父亲戴维外表和善，但情感压抑。他是一个通俗小说家，但不被评论界承认，为此耿耿于怀。他喜欢保持一段安全的距离来观察生活，然后再对所观察到的事实进行消化解析以用于他的作品。卡林希望她的父亲幸福，并祈祷他能获得艺术上的成功。

    卡林的丈夫马丁是一名医学博士。她渴望得到丈夫的理解和认可；可是，他对待妻子就像对待自己的病人一样，并在性生活上要求频繁。

    卡林的弟弟麦讷斯是她唯一可以真正倾吐衷肠的人。她对他无话不谈，将关于自己可怕的幻觉的秘密讲给他听，但是麦讷斯正值青春期，性的萌动以及与父亲感情的淡漠也使他烦躁不已，因此他几乎不能给卡林带来任何慰藉。由于感觉到了他的恐惧，卡林反而还不时对麦讷斯进行宽慰。

    卡林敏锐的感觉(甚或一种通灵的知觉)很快便演化为幻觉。她能听见阁楼的墙后传来声音，告诉她上帝就要出现。她很害怕，去找马丁，但马丁由于婚后性生活得不到满足，对她大肆羞辱。当她找到父亲时，他和颜悦色地把她像一个孩子一样打发走了。当她一个人的时候，她偷看了父亲的日记，发现父亲对自己的兴趣只限于把她当作他下一部小说中一个人物的原型来研究。她试图告诉弟弟上帝将要降临这一奇迹，但是，麦讷斯已经深深地陷入自己的渴望中不能自拔，对卡林根本就不理解。突然之间，卡林的疯狂转变为一种性的冲动。在野性的冲动中，她把弟弟拉倒，两人发生了乱伦关系。

    当戴维发现这件事之后，他的反应更多的是自怜，而不是对孩子的关心。令人震惊的是，卡林同情父亲，知道他对自己的兴趣只限于把她当作故事素材，便给父亲讲述了她对自己病情的精辟的看法。马丁打断了她，宣称他必须马上把卡林送回精神病院。他打电话叫了一架救护直升飞机，并开始收拾行李。

    第一步：确定冲突

    卡林驱动这一场景。她相信她所听到的声音，并热切地希望能够见到上帝，这不仅仅是为了她自己的需要，而且还为了她身边的男人们。她想要他们一起来迎接上帝显灵，也许是为了赢得他们的认同，但更重要的是要帮助他们解除生活的烦恼。她的对抗力量源有两个：第一个是她的丈夫。马丁对她的关心仅限于性的目的，而且只是怜悯她，但他再也不能忍受她的疯狂了，所以他要把她带离她的“上帝”，让她安全地呆在医院里。第二个对抗力量，也是更加强大的一个，就是她自己。尽管她希望能够瞥见天堂的样子，但她的潜意识却在等着给予她一个地狱的景象。

    第二步：标注开篇价值

    场景一开始就以一种奇特的方式表现出充溢着希望。卡林是影片中最具移情能力的人物。我们都想让她想见上帝的欲望得到实现。即使这只是一个疯狂的幻想，也会给一个心灵受到折磨的女人带来快乐。而且，在影片的前期她的许多通灵体验已经使我们怀疑，她也许并不是产生了幻觉。我们坚持希望一个超自然的事件发生；这意味着卡林对她身旁那些自我中心的男人的胜利。

    第三步：将场景拆解为节拍

    节拍#1

    内景别墅卧室一白天

    卡林和马丁正在收拾行李，等待救护直升飞机。马丁在橱柜抽屉内乱翻，想找一件衬衣。卡林拼命要关上已经塞得太满的箱子，她的思绪似乎飘离到很远的地方。

卡林你的衬衣洗过了，就是还没熨。

    卡林的动作：计划逃跑。

    马丁反正我在城里还有衬衣。

  马丁的反应：掩饰他的负疚感。

  卡林请过来帮我把箱子关了。

  马丁使劲想把箱盖合上，但由于一双鞋顶着，箱盖无法合上。他把鞋拿出，看着鞋。

    马丁这是我的鞋。我可以把它留在这儿。

    卡林干吗不穿这双，把脚上的留下?

    马丁 (指他脚上穿的那双鞋)这双鞋该修了。

    他把鞋扔在地板上，匆匆地穿上夹克。卡林慢慢地关上箱皿。

    这一节拍几乎具有喜剧色彩。卡林衣着整齐，而且行李也收拾停当，但马丁就像一个需要妈妈的孩子，到处乱翻。她是一个准备回去继续接受电疗的精神病人，却依然是那样地老练沉着；他是一名大夫，却拿不准该穿哪双鞋走。在文本中，卡林似乎是在收拾行李，但在潜文本中，她却在计划她的下一个行动。他的负疚感使他心神不宁，因此并没有看出她表面的平静下却她的对抗力量源有两个：第一个是她的丈夫。马丁对她的关心仅限于性的目的，而且只是怜悯她，但他再也不能忍受她的疯狂了，所以他要把她带离她的“上帝”，让她安全地呆在医院里。第二个对抗力量，也是更加强大的一个，就是她自己。尽管她希望能够瞥见天堂的样子，但她的潜意识却在等着给予她一个地狱的景象。

    第二步：标注开篇价值

    场景一开始就以一种奇特的方式表现出充溢着希望。卡林是影片中最具移情能力的人物。我们都想让她想见上帝的欲望得到实现。即使这只是一个疯狂的幻想，也会给一个心灵受到折磨的女人带来快乐。而且，在影片的前期她的许多通灵体验已经使我们怀疑，她也许并不是产生了幻觉。我们坚持希望一个超自然的事件发生；这意味着卡林对她身旁那些自我中心的男人的胜利。

    第三步：将场景拆解为节拍

    节拍#1

    内景别墅卧室一白天

    卡林和马丁正在收拾行李，等待救护直升飞机。马丁在橱柜抽屉内乱翻，想找一件衬衣。卡林拼命要关上已经塞得太满的箱子，她的思绪似乎飘离到很远的地方。

卡林你的衬衣洗过了，就是还没熨。

 

    回到

    

    内景卧室一同上

    当他走进时，只迅速一瞥便发现卡林不见了。马丁放下水和药丸，快步回到

    内景正厅一同上

    寻找她。

    卡林的洞察力在马丁之上，但是她之所以能在他眼皮底下轻易溜走，是因为他过分沉迷于自我。他知道精神分裂症病人一刻也不能离人，但是他想把她带回医院的负疚感致使他愿意做任何能够取悦她的事情。他的关心态度并不是为了她的病痛，而是为了他自己。

    节拍#3

    他看了一眼外面，然后跑到

    内景戴维的卧室一同上

    打开门，令窗子旁的戴维吃了一惊。

马丁看见卡林没有?

马丁的动作：搜寻卡林。

戴维没有。

戴维的反应：帮助他搜寻。

当马丁慌张地离开时，戴维跟着他来到

内景正厅一同上

在厅内，他和马丁交换不确定的目光。

节拍#4

然后，他们突然听见卡林“低诉”的声音……在楼上。

卡林的动作：祈祷。

马丁准备镇静剂，戴维爬上楼梯。

戴维的反应：赶快去找她。

马丁的反应：准备再次抓住她。

内景正厅楼梯

  卡林的“低诉”变得更加清晰。

  卡林(反复念叨)是，我明白，我明白……

  卡林的幻觉给了这些男人他们想要的东西。就马丁而言，

是扮演医生的机会；对戴维而言，则是观察女儿病情的最戏剧性时刻的机会。

    节拍#5

    戴维蹑手蹑脚地走进一个闲置不用的

    内景阁楼房间一同上

    把门推开数英寸，窥视屋内的情况。

    戴维的视点

    通过半开的房门，看见卡林站在房间中央，瞪着墙壁上一扇紧闭的壁橱门。她的声音非常庄重，就像祈祷一样，几乎是在吟唱。

卡林(冲墙说话)是，我完全明白。

    卡林的动作：准备她的圣灵显现。

    镜头转向戴维

    凝视着他的女儿，被她所创造出来的场面弄得目瞪口呆。

    卡林(画外)我知道现在不会太久了。

    戴维的反应：观察卡林的疯狂。

    马丁背着他的医药包，在门口与戴维会合。怒视着卡林对她的假想听众说话。

    卡林 (画外)知道这一点实在太好了。不过，等待一直使我们感到幸福。

    马丁的反应：克制自己的情感。

    卡林在破壁纸后传来的声音面前恳求，但清楚地知道家人肯定会不惜一切地找到她，她知道此刻父亲的目光正在凝视着她，丈夫正在努力压制自己的愤怒之情。

    节拍#6

    马丁匆匆走进屋内，来到卡林身旁。卡林急切地转动脖子上的念珠，敬畏地凝视着墙和壁橱门。

  马丁的动作：制止她的幻觉。

  卡林 (对马丁)脚步轻一点!他们说他马上就要降临了。我们必须准备好。

  卡林的反应：保护她的观念。

  节拍#7

  马丁卡林，我们要进城去了。

  马丁的动作：把她拉走。

  卡林我现在不能离开。

  卡林的反应：坚守阵地。

  节拍#8

    马丁你错了，卡林。(看着紧闭的门)那里面什么也没有发生。(抓住她的肩膀)没有什么上帝会从那个门里出现。

  马丁的动作：否认她的上帝的存在。

  卡林他随时都可能降临。我必须在这儿恭候。

  卡林的反应：维护她的信念。

  马丁卡林，不是这样的。

  节拍#9

  卡林别那么大声!如果你不能保持安静，你就走吧。

  卡林的动作：命令马丁离开。

  马丁跟我一起走吧。

  卡林你非要毁了它不可吗?别打扰我了。

  戴维继续从门口观察，卡林挣脱马丁。他退到一把椅子旁，坐下，擦眼镜。

  马丁的反应：退却。

  卡林的确比马丁坚强。他无法与她强大的意志力抗衡，放弃了，退却了。

    节拍#10

    卡林面壁跪下，合掌祈祷。

    卡林 马丁，亲爱的，请原谅我如此急躁，可是你就不能过来跪在我身旁吗?你坐在那儿的样子实在太滑稽了。我知道你不相信，但就算是为了我吧。

  卡林的动作：把马丁拉人她的仪式。

  马丁眼中泪如泉涌，似乎是因为无助的痛苦，他回到她的身

边，跪了下来。

  马丁的反应：向她屈服。

  戴维一直在门口观看。

  卡林希望一切都尽善尽美，以迎接上帝的降临，所以她把不相信的马丁也拉入了她奇怪的仪式。

    节拍#11 ．

    马丁抓着卡林的肩膀，把头埋进她的脖颈里，用他那满是泪水的脸在她身上蹭来蹭去。

马丁卡林，亲爱的，亲爱的，亲爱的。

  马丁的动作：爱抚她。

  卡林心存反感。她掰开他的手，使劲甩开。

  卡林的反应：挣脱他。

  马丁由于面对她的疯狂茫然无助，只好本能地企图通过性的诱惑来使她摆脱癫狂，但是他的爱抚却一败涂地。

    节拍#12

    卡林合掌祈祷。

    卡林的动作：倾心祈祷。

    突然之间，一声震耳欲聋的“吼声”充满整个房间。卡林的目光从墙壁移向壁橱。

  “上帝”的反应：宣告“上帝”的降临。

  节拍#13

  壁橱门突然洞开，似乎是自动开启。

  “上帝”的动作：出现在卡林面前。

    卡林敬畏地站着，冲着似乎正在从空洞的壁橱内浮现的什么东西微笑。

  卡林的反应：迎接她的“上帝”。

  窗外，一架救护直升飞机正从天空降落。

  在背景上，戴维凝神静气地看着发生的一切。

  壁橱门为何以及如何自动打开?也许是由于直升飞机的震荡，但这并不是一个令人满意的解释。纯粹出于巧合，正当卡林祈祷奇迹发生时，壁橱门和直升飞机联合起来把奇迹带给了她。可是，令人惊奇的是，这一动作似乎并不是刻意设计的。因为伯格曼所创造的，用荣格的话说，是一个同步性①[同步(synchronlcity)：心理学术语，又译为“同时发生”，是瑞士心理学家卡尔·荣格给意义相关但无联系的巧合事件定的名称。——译者]事件：将有意义的巧合融合于剧烈情感的中心。通过允许我们听到卡林的心声，通过向我们展示她对自然的敏锐感觉，通过戏剧化地表现她对奇迹的炽烈渴求，我们也渐渐地开始期望超自然事物的发生。卡林的宗教激情达到了如此热切的程度，以致它创造出一个同步性的事件，让我们瞥见了某种超越真实的东西。

    节拍#14

    卡林凝视着壁橱；当她看见某种令人惊异的东西时，她的表情僵住了。

  卡林的“上帝”的动作：攻击她。

  突然之间，她恐惧地尖叫，而且，好像被什么东西追逐一样，她拼命逃蹿，躲在房间的一角，举起双臂，抬起双腿以保护自己。

  卡林的反应：奋力摆脱她的“上帝”。

  节拍#15

  马丁抓住她。

  马丁的动作：稳住她。

  她把他推开，逃到房间的另一角。

  卡林的反应：逃离马丁。

  节拍#16

  好像有什么东西在她身上往上爬一样，她紧握双拳，在两腿之间冲着一个无形的进攻者乱打一气。

  “上帝”的动作：企图强奸卡林。

  卡林的反应：反抗“上帝”的强奸。

  此时，戴维来帮助马丁，试图抱住卡林。

  戴维的反应：帮助抱住她。

  节拍#17

  但是，她挣脱了，冲出门外，来到

  内景楼上门厅一同上

  并跑下楼梯。

  卡林的动作：逃跑。

  内景楼梯上一同上

  突然之间，麦讷斯出现在楼梯底端。

  麦讷斯挡住她的去路。卡林停步，盯着她弟弟。

  麦讷斯的反应：堵住她。

  节拍#18

  戴维抓住她，把她按倒在楼梯上。马丁带着一个注射器赶

到。卡林就像一头困兽一样挣扎着。

  马丁和戴维的动作：使她镇定。

  马丁按住她的腿。

  她在他们的怀中拳打脚踢，马丁挣扎着给她注射。

  卡林的反应：猛烈地抗拒打针。

  节拍#19

  她靠在父亲身上，凝神看着弟弟焦虑的脸。

  镇静剂的动作：使她冷静。

  卡林的反应：屈服于药品。

    戴维和马丁的反应：使自己冷静下来。

    麦讷斯的反应：试图弄清楚发生的事情。

    节拍#20

    卡林我突然感到害怕了。

    卡林的动作：警告麦讷斯。

    所有三个男人的反应：静静地听着。

    卡林 (慢慢地向弟弟解释)门打开了。但是从里面出来的上帝是一只蜘蛛。他朝我爬过来，我看见了他的脸。那是一张可怕的、像石头一样的脸。他爬到了我身上，企图强行进入我的下身。可是，我护着我自己。在整个过程中，我都看着他的眼睛。他的眼神镇定而且冷酷无情。由于强奸未遂，他就往我上身爬，爬到了我乳房上，爬到了我脸上，然后爬到墙上去了。(久久地凝视麦讷斯的眼睛)我终于看见上帝了。

    尽管蜘蛛上帝的强奸案只是从她的潜意识中生出的一种幻觉，但一旦回到现实后，她却以一种具有讽刺意义的敬畏来对待这种幻想。她把她可怕的发现当作一个警示性的故事主动讲给三个男人听，但主要是讲给麦讷斯，警告她弟弟祈祷是不会有回应的。

    第四步：标注开篇价值并比较结尾价值

    卡林与蜘蛛上帝的遭遇使这一场景从希望转化为无望。她祈祷上帝的降临，并把这一“奇迹”告诉父亲，她知道，由于他自身缺乏真实的情感，他渴望了解他人的生活经历以创作小说。她主动向丈夫吐露自己的信念，但他的反应仅限于性的爱抚和医生的职业姿态。后来，她的“奇迹”爆发为一个恶梦，而且她对上帝的信仰也因之而灰飞烟灭。

    在最后一个节拍中，卡林向弟弟讲述了她看到的怪诞的事物，将它作为一个警告，但是，较之这一场景中对压倒性的绝望的戏剧性表现，这一最后的姿态是微弱的。我们留下了这样的感觉，纯理性的爱，如影片中的小说家和医生所表现的，当面临着那些根植于我们本性的不可理喻的力量时，脆弱得可怜。

    第五步：概述节拍并确定转折点的位置

    1．计划逃跑掩饰他的内疚

    2．逃向她的“上帝”/帮助她

    3．搜寻卡林席助他搜寻

    4．祈祷／赶快去找她、准备再次抓住她

    5．准备她的圣灵显现／观察她的疯狂、克制他的情感

    6．制止她的幻觉／保护她的梦幻

    7．把她拉走／坚守阵地

    8．否认上帝的存在／维护她的信念

    9．命令马丁离开／退却

    10．把马丁拉入她的仪式倔服于她

    11．爱抚她借脱他

12．倾心祈祷／宣布“上帝”降l临

    13．出现于卡林面前／迎接她的“上帝”

    14．攻击卡林／摆脱她的“上帝”

    15．稳住她／逃离马丁

    16．企图强奸卡林／反抗“上帝”

    17．逃跑／堵截

    18．令她镇定僦拒打针 ．

    19．使她冷静／使他们自己冷静、试图明白

    20．警告麦讷斯／静静地听 ．

    节拍开始时轻松，几乎具有某种喜剧色彩，然后迅速进展。每一组动作／反应都胜似前面的一组，对所有人物都提出更多的要求，尤其是要求卡林具有越来越强的意志力来承受她所见的令人恐惧的一切。鸿沟裂开于第十三和第十四个节拍之间，当时卡林对上帝的期待以一只幻想的蜘蛛对她进行性攻击而告终。不同于《卡萨布兰卡》中以披露真相作为场景的转折点的手法，这一高潮的转化是围绕着动作而发生的——一个由主人公的潜意识采取的具有震慑力量的动作。

伯格曼相信，一个好的电影艺术主题永远是关于人类的面孔。他在电视上看了安东尼奥尼的影片之后告诉我说，在一次采访期间，他突然意识到并不是安东尼奥尼所要讲述的吸引他，而是人物的面孔。我认为伯格曼这里所说的不是单纯的特写。他所思考的是关于面孔的研究，一种强烈的、直指人心的凝视。可以说面孔是他所有电影的核心，尽管如此，对于现在通常被人们称作“神之沉默三部曲”的《犹在镜中》（1961），《冬日之光》（1962）和《沉默》（1963）来说，面孔的呈现方式仍然是这些影片的力量所在。
在传统的电影语言中，特写镜头作为其中一种讲述方式，常被用来突出一个重点：展现人物的反应，强调一种情绪。它们融入于某个剪切镜头的节奏中。但是在这三部曲当中，以及其他许多电影里面，伯格曼极力避免特写镜头的这一用途，他的人物都是单独或两两出现在镜头里面。他们没有特别的去看任何事物——或者可以说，他们在内视自我。伯格曼坚持将镜头聚焦在他的某个演员身上，例如在《犹在镜中》，哈里特·安德森的脸始终保持在前景的地位，而另一个角色则长时间的置于背景，以确保当安德森聚焦于虚无中某一处时的效果能合适的表现出来，同时保证她从不眨眼或做些多余的眼球活动。这样的镜头无疑有力的传达出了她对信仰呼唤之声的痴迷。
伯格曼经常会使用我称之为“伯格曼式双人特写”的拍摄方法——一种为了形容他那简化的、表现强烈情感的做法而产生的说法。他将两张面孔非常密切的并置在屏幕上，但是人物从不看着对方。每个人都聚焦在屏幕外的某个未知处，每个人都看着不同的方向。他们是如此的靠近，却又是如此的孤立。这也是他电影艺术中最根本信念的视觉化表达：我们试图去接触彼此，却往往被我们内心的欲望所阻碍。
为了制作这些镜头，伯格曼与他的御用摄影师斯文·尼科维斯特（如今被认为是最伟大的摄影艺术家之一）进行了无间的协同合作。尼科维斯特使我们认识到大多数电影只是简单的照亮那些面孔，然而他却用光指引我们走进它们。特别是随着电视时代的到来，电影使用了一种使得影像风格扁平化的照明方式。我们喜欢黑色电影的一个原因是它使用的拍摄角度、阴影和布光更加大胆。在一部伯格曼电影中，如果你暂停在其中一帧双人特写镜头上，你会发现尼科维斯特给每张脸以独立的光源；他用这些光线创造出一大片阴影，就如同一束黑暗射线被画在这些面孔之间，从而分隔了人物。
你可以发现这种做法贯穿了整部《犹在镜中》，影片讲述了一个父亲，他的一对儿女以及女儿丈夫在一座远离尘世的瑞典孤岛度夏的故事，他们居住在一个破败的小屋里。影片开场显得平淡无奇：随着四个人从海水浴中出现，他们正讨论着由谁去准备晚餐和谁去撒网。紧接着更沉重的话题渐渐浮现，我们听到女儿凯伦（哈里特·安德森）的“病症”，病的名字一直没被提到，但显然是精神分裂。她已经接受治疗并且经历了一段时间的康复。她的丈夫马丁（马克斯·冯·叙多夫）尽管爱着她，却始终觉得无力帮助她。弟弟米纳斯在青春期的档口显得性欲萌动，同时非常了解他姐姐的身体状况。父亲大卫（古纳尔·布约恩施特兰德）则是一位备受尊敬的作家，刚刚从瑞士的旅居中回来，冷酷而不近人情。
在第一天晚上，孩子们要为他们的父亲表演一出戏剧，主题是说明艺术之无用。它可被视为对父亲小说的影射。之后，米纳斯问凯伦她是否注意到父亲的表情，因为毫无疑问地这部戏让他感到不舒服。然后人物便开始分散，夫妻一起回去，其他两人也各自回房休息了，那是个典型的瑞典夏夜，燥热而漫长，而当黑暗初降，太阳已经再次升起。
这个永恒不坠的白昼有着神秘的效果，似乎寓示着发生的每件事都不过是一场白日梦。凯伦从床上起身前往楼上，进入一个破败的房间。她看起来似乎处在一种催眠的状态，她把自己紧贴在墙上，在墙纸上勾画出一个轮廓。当她被发觉，她的第一反应像是被打扰了，但是立刻又振作起来并恢复正常。在影片的后面她告诉弟弟有个声音在呼唤她，在墙上打开了一扇门，门那边有一群人正在等待着某个东西，她认为那或许是上帝。再往后，影史上最著名的场景之一出现了：她说她看到了上帝，而它是一只蜘蛛。
被单独留在她父亲的房间里后，她读了他的日记，里面他坦白自己对女儿的病症抱有强烈的好奇心，他提到那个病症是无法治愈的，并且承认自己渴望观察女儿的病情，以此获得写作素材。这深深的刺激了她，然而早前她还在嘲笑弟弟偷看色情杂志，米纳斯则指责她穿着太过暴露。现在她的兄弟在海滩上寻找她，发现她蜷缩在一艘被烧毁的破旧船骸中。此处有一处不同寻常的场景，导演充分利用灯光精心设计出一个双人特写镜头，突出了一种既亲密又疏远的人物关系。在这场戏的最后，显然有一组暗示姐弟乱伦的镜头，尽管伯格曼小心翼翼的避开了。
影片中还有一些其他不愉快的场景，例如刚刚分开的凯伦和马丁，以及马丁和大卫之间的谈话。最终这些都被归结为凯伦的旧病复发。他们只得叫来救护，那是一架直升飞机，却被凯伦当作从天而降的蜘蛛。
你可以暂停在这部影片的任何一个画面上，看看这些非凡的画面。没有一处是随意的。纵向的构图将画面中的人物分割成几个部分，斜线构图表现了人物的不和。这些人物在小屋周围的画面中走进走出，仿佛身处在一出戏剧里。导演利用独特的视觉效果突出表现了凯伦紊乱的精神病征，以及其他人物的心理冲突。
我已深深的为这部影片精彩的制作细节所折服，尼科维斯特的摄影本质上是对人物的再创造，他看待人物的方式，对构图阴影的使用以及对人物情感的巧妙设置都决定了我们如何去感受人物。同样的电影如果是由另一位摄影师来拍摄，那可能就会显得浅薄，甚至蠢笨。当然，伯格曼自然会分享自己的想法。但是以这个方式拍摄而成的这部电影，仍然使我们惊讶于它所展现出来的强大的感染力。
彼得·考伊（电影史学家，伯格曼电影研究权威）在CC标准DVD中一个短片里提到，沉默三部曲是伯格曼尝试卸下他的宗教信仰包袱的一种努力，因为他的父亲是一位严苛的路德教牧师，父亲的态度深刻的影响了他一生。在他的其他电影里面仍然存在许多这种宗教信仰，并且永远是关于死亡，负疚，罪恶，上帝以及魔鬼的。不过在这三部电影中，它关注的焦点在于强烈的痛苦。
《犹在镜中》是沉默三部曲的第一部，之后紧接着便是《冬日之光》（讲述一个牧师身陷上帝沉默的绝望中的故事），以及最后的《沉默》（讲述两姐妹及其儿子滞留在一个陌生城市里，纠缠于陈年往事的仇恨之中。电影大部分时间都是无声的，或者至少是缺乏对话的。当男孩在旅馆的走廊徘徊时，他正幻想着自己能够取代两姐妹之间爆发的矛盾）。在所有这些电影中， 我们完全地被伯格曼深沉的关怀所打动，即人类犹如通过黑暗的镜子观察着这个世界，却无法感知其中的意义。
《冬日之光》也在伟大的电影之列。
原文：
The great subject of the cinema, Ingmar Bergman believed, is the human face. He'd been watching Antonioni on television, he told me during an interview, and realized it wasn't what Antonioni said that absorbed him, but the man's face. Bergman was not thinking about anything as simple as a closeup, I believe. He was thinking about the study of the face, the intense gaze, the face as window to the soul. Faces are central to all of his films, but they are absolutely essential to the power of what has come to be called his Silence of God Trilogy: "Through a Glass Darkly" (1961), "Winter Light" (1962) and "The Silence" (1963).
In the conventional language of cinema, a closeup is part of the grammar, used to make a point, show a reaction, emphasize an emotion. They fit into the rhythm of the cutting of a scene. But in these three films, and many others, Bergman was not using his close shots that way. His characters are often alone, or in twos. They are not looking at anything in particular -- or, perhaps, they're looking inside themselves. He requires great concentration on the part of his actors, as in "Through a Glass Darkly," where Harriet Andersson's face is held in the foreground and another character in the background for a long span of time in which she focuses on a point in space somewhere to screen right, and never blinks, nor does an eyeball so much as move. The shot communicates the power of her obsession, with her belief that voices are calling to her.
Frequently Bergman uses what I think of as "the basic Bergman two-shot," which is a reductive term for a strategy of great power. He places two faces on the screen, in very close physical juxtaposition, but the characters are not looking at each other. Each is focused on some unspecified point off-screen, each is looking in a different direction. They are so close, and yet so separated. It is the visual equivalent of the fundamental belief of his cinema: That we try to reach out to one another, but more often than not are held back by compulsions within ourselves.
In framing these shots, Bergman works hand-in-hand with his cinematographer, Sven Nykvist, one of the greatest artists of his craft. Nykvist makes us realize that most movies simply illuminate faces, while he lights them. Especially since the advent of television, movies have used a lighting style that flattens the image and makes it all seem on one plane. One reason we like film noir is that it uses angles, shadows and strategic lighting more boldly. In a Bergman film, if you freeze a frame on one of his two-shots, you'll see that Nykvist has lighted each face separately, and often not from the same source; he uses the lights to create a band of shadow that is like a dark line drawn between the faces, separating them.
You can see this happening all during "Through a Glass Darkly," which tells the story of a father, his daughter and son, and the daughter's husband, isolated on a remote Swedish island for a summer vacation. They're living in a run-down cottage. The opening scenes are deliberately banal, as they emerge from a dip in the sea and debate about who will fix dinner and who will put out the nets. But deeper currents emerge. We hear about the "sickness" of the daughter, Karin (Harriet Andersson). It is never named, but is clearly schizophrenia. She has been treated and is going through a period of recovery. Her husband, Martin (Max von Sydow), loves her but feels powerless to help her. Her brother, nicknamed Minus (Lars Passgard), is balanced at the entry to adolescent sexuality, and is very aware of the physical reality of his sister. The father, David (Gunnar Bjornstrand), is an author, highly regarded, who has just returned from a stay in Switzerland. He is cool and distant.
During the course of the first evening, the children will put on a play for their father, which has as its subject the impotence of art. It can be seen as a veiled attack on his novels. Later, Minus asks Karin if she noticed how offended their father was. Not particularly. The characters separate, the married couple together, the other two in their rooms. It is a long Swedish summer night; when darkness falls, the sun is already rising again.
This perpetual daylight has an eerie effect. Everything that happens is like a waking dream. Karin rises up from her bed and climbs the stairs to a shabby upper floor, and enters a room. She seems almost in a trance. She clings to the wall and traces out figures in the wallpaper. When she is found, she at first seems disturbed, but then cheers up and acts normally. Later she will tell her brother that voices called to her, that the wallpaper opened a door, that those on the other side were waiting for something, and that she thinks it might have been God. Still later, famously, she says she saw God, and he was a spider.
Left alone in her father's room, she reads his journal, where he confesses his obsession with his daughter's illness, notes that it is "incurable," and confesses he is interested in how he could use it in his work. This deeply upsets her. Earlier she had teased her brother after catching him looking at a pinup magazine. He had accused her of wearing seductive clothes. Now her brother goes seeking her on the beach and finds her huddled inside the wreck of a burned-out boat. There is an extraordinary scene, making great use of meticulously lighted two-shots, emphasizing their closeness and their separation. At the end of the scene, there is an implication that an act of incest occurs, although Bergman is deliberately obscure.
There have been other fraught scenes -- between Karin and Martin, for example, who she has drawn apart from physically. And between Martin and David. Finally all comes down to Karin having a relapse. An ambulance is called; it is a helicopter, which apparently she experiences as a spider descending from the sky.
You can freeze almost any frame of this film and be looking at a striking still photograph. Nothing is done casually. Verticals are employed to partition characters into a limited part of the screen. Diagonals indicate discord. The characters move into and out of view around the cottage as if in a play. The visual orchestration underlines the disturbance of Karin's mental illness, and the no smaller turmoil within the minds of the others.
I was impressed time and again by how painstakingly the film had been made. Nykvist's lighting is essentially another character. How he sees, how he shades, how he conceals, all sum up into how we are to feel about the characters. The same film photographed by another cinematographer might seem shallow, even silly. Certainly Bergman attracted his share of parody. But this film, shot this way, surprises us by how much power it builds.
Peter Cowie, an expert on Bergman, appears in a short subject on the Criterion DVD and says the trilogy was Bergman's way of unloading the "baggage" of his religious upbringing; his father was a strict Lutheran minister. Bergman still has a great deal of that upbringing left over for his other films, which often deal with mortality, guilt, sin, God and demons. But in these three, there is a focus almost painfully intense.
"Through a Glass Darkly" would be followed by "Winter Light," about a minister who despairs of God's silence, and by "The Silence," about two sisters and the child of one, stranded in a strange town and haunted by old hatreds and wounds. Long stretches of that film are silent, or at least lacking in dialogue, as the boy prowls a hotel's corridors, making fantasies of his own to displace the disturbance being trapped between the two sisters. In all of these films, we're struck by Bergman's deep concern that humans see the world as through a glass, darkly, and are unable to perceive its meaning.
"Winter Light" is also in the Great Movies Collection.

如果你看过《呼喊与细语》，里面的那个病入膏肓的女人，在病床上不能喘气，最后死在女佣的怀里，你对Karin发疯时的的表情一定不会陌生。那种几乎静止的面部表情，空洞的眼神，缓慢的要把人闷死的节奏——这两部电影是如此的相像。

Karin在顶楼的房间里面聆听上帝，她痛苦的在现实与梦境之间无法选择。电影的高潮自然在，在Karin的精神中，上帝走出了房间，结果是一只大蜘蛛。我喜欢这个想法。上帝这只蜘蛛有一双冷漠的双眼，我不知道伯格曼是否是在极度绝望的情况下才有这个想法的，但我能够理解当信仰完全被毁掉时的绝望是会让一个敏感的人发疯的。

在父亲解释上帝时，就像是任何没有绝对信仰的人一样，他只是说，上帝是爱。即使，他让他的儿子相信爱，但是，爱真的能够救Karin吗？他的答案是肯定的。在电影中，他对Kavin的丈夫说到他曾经打算自杀的故事，他觉得对于Karin他有无法分忧的东西，但他没有勇气自杀。这能够算是上帝之爱吗？他们谈到是否在内心想到过，希望Karin死了，这又能够算爱吗？还只是希望能够让自己的心理坦然？！

在《呼喊与细语》种也是这样，女主角那种近乎发疯一样渴望爱的状态最终不过是悲凉的证明，这个世界没有爱了。所以，这个世界没有上帝，只有蜘蛛。