玛丽娅·布劳恩的婚姻

2018.5.8于仙二

写在前面：我的《砂之女》影评还没有写完就去看了这部，这是我看的第一步法斯宾德，也是最近看的这些电影中唯一想再刷的一部了。

镜头

开头这个片段在吉力的课上看过，当时就非常惊艳。

墙被炸出一个洞，镜头后正好显出一对新人的身影。轰炸持续不停，宾客纷纷逃窜，连牧师都跑掉了。这对新人也追着牧师跑了出来，他们在炮火硝烟中把牧师摁在地上，硬是让他给他们的婚姻签了字、盖了章。

怕不是从来没有见过这样大动静的婚礼。惊艳，简直惊艳。

又是镜头透过一个被炸穿的洞来拍室内。摄影师好像很喜欢这样的镜头设计，那为什么不是门或者窗呢？玛丽亚在片中说过一句，大概是：你们这里还有门，我们早就不用门了。

这个场景说的是玛利亚的妹妹的丈夫回来了，但同时也带来了玛利亚的丈夫赫尔曼的死讯。

这个片段的场面调度、镜头设计也是非常有名的，在吉力的课上也是观摩过，

在经历了刚进门的兴奋和丈夫的死讯之后，一家人又哭又笑又跳又抱，女主突然跑到水池边开始洗手（？？？）。一个挺长的镜头就拍水从她的手上，一滴，一滴，往下滴。

悲伤怎么拍？哭，还是嚎啕大哭？不，这样一个洗手镜头就足够了。

导演好像格外偏爱这样的镜头：

先站在室内透过窗户往外拍，一部部往外推，直到全部画面都是窗户外的景象。

然后镜头再回到室内人物，或者原本在室内的人突破内外分界走到室外。

很有意思的转场了。有一种真实感，同时也有一种虚假感。

婚姻

结婚一夜加半天后，赫尔曼离开了。

生死不明。

直到多年之后，他们才开始了他们婚姻的“第二天”。

玛丽娅对她的丈夫、婚姻有一种坚定的执念，或者说信仰。她会为了生存，为了自己的发展，主动寻觅情夫并与之生活。但是她从不脱下她的结婚戒指，她的丈夫只有赫尔曼一人。

她与情夫们之间也并不是单方面的给予和被给予。她在接受对方带来的财富、权利、机会时，同时也给予了对方“一生中最快乐的时光”。只不过在她心中，她只是喜欢他们，而她爱的始终是赫尔曼。

有些奇怪对不对，与她朝夕相处、情意相投的情夫比不上只接触过一夜加半天的“丈夫”。为什么会这样呢？她真的爱她的丈夫吗？甚至，她了解她的丈夫吗？

或许我们可以从玛丽娅妹妹后来的境况窥见一二。威利刚回来时，无疑妹妹是欣喜若狂的，但是渐渐的相处让他们发现彼此缺乏共同语言，无法交流，没有感情了。当然，我不能由此无理由地揣测布劳恩并非玛丽娅的真爱，我只能说这是有可能的。

另外或许是因为玛丽娅爱布劳恩？不。早在酒吧还为结实比利前，玛丽娅就和另一个招待有过一段对话。

事实就是你饿的时候要吃东西。在玛丽娅走向比利时，或者当她得知赫尔曼死讯后投入比利怀抱时，她的爱情就已经死了。（而且在另一方面，赫尔曼的爱情也死在战场了，他进门后第一件事就是没了命一样地奔去点烟）

那么一边是这样一个她不了解的“丈夫”，一边是有钱有情的情夫，为何玛丽娅始终坚持她“一夜加半天”的婚姻呢？

一方面，战争毁了她的婚礼，这可能不太重要，但战争还毁了她的家庭、她的生活。仿佛如果赫尔曼能够回来，如果赫尔曼还是她的丈夫，如果赫尔曼和她的婚姻再度继续，那么她经历的一切痛苦、绝望、出卖、伤害都能够被抹去，她能够跳过战争，重回战前简单平淡的生活。

另一方面，更重要的，作为一个家国丧失的女子，一个“婚姻”的名义，一个“赫尔曼妻子”的名义，给予玛丽娅一种无可替代的身份归属。

男人和女人

这部电影中男人和女人似乎处在和传统形象相反的地位。

男人是渺小的，受到逼迫的（参军），

女人是强大的，支撑家庭的。

男人们是脆弱的、需要爱的、渴望女人的怀抱的，

而女主人公是异常坚强的并始终在试图证明自己的价值。

当强大的不可抗力（如战争）剥去了社会在我们身上的定义，剩下来的就是真正的个人的力量。

结尾

收音机的声音贯穿了整个结尾，导演巧妙地将这种声音与故事发展结合了起来。妙极了。

最后玛丽娅布劳恩的婚姻永远定格在了第二天。

就是这么荒谬，玛丽娅布劳恩日夜期盼的婚姻终于回归，而还未重启就已经结束。但这可能也是最好的结局了，他们的婚姻在腐朽之前就被泡进了福尔马林，成为永恒。

看这部影片对我而言并不是一个愉快的体验。当希特勒的面孔和枪声打破了婚姻，我们看见一行行红色蜷曲的字体依次出现，占满了整个屏幕：这就是这部影片的字幕。而直待上下两部影片终于放映完成，结局，煤气罐爆炸，红色的火涂满了公寓的小小窗口——写到这里我突然想起很久前我陈列自己最不喜欢的十个词语，“煤气罐”就是其中的一个词，我感觉到的是和开头看到红体字幕时一模一样的恐惧；更不要说在下半部中，已经濒于疯狂的玛丽亚狂笑着，而接电话的白发女人却在痛哭，那种笑容真的很恐怖，像屠宰场一样的恐怖。 所以我不喜欢这部片子，哪怕它的构图稳健，煦然优雅，哪怕它的剪辑带着天才艺术家所特有的那种一瞥间的轻蔑，但我还是不喜欢它的核心观点： 某些人具有比其他人更高的权利。 一言以蔽之，特权。 一．故事 片中，监狱里的赫尔曼对玛丽亚说了一句莫名其妙的话，是这么说的：“为自己而服务的人，在希腊语里等同于男仆。”我们要注意到这时，赫尔曼已经为了玛丽亚坐牢，可玛丽亚站在他面前的姿势是侧着身，脸朝着门——她明显很想走，而且已经对赫尔曼不耐烦了。 观其全篇，玛丽亚在男人面前所体现出的姿态也是这样：想走就走，想留就留。她探监时主动向赫尔曼坦陈自己已经跟别的男人上了床，而且她心甘情愿，对此毫无悔意，她直言她在精神上爱着赫尔曼，在肉体上却需要伴侣。而在影片一开始，失去丈夫后，她和女友发生了一段对白；女友知道她刚结婚才两天，性爱上完全还没有享受够，玛丽亚也承认了这一点。所以后来，在酒吧里，当玛丽亚述说她心中的爱情时，女友却说生活是现实的，一切的感觉都发生在双腿之间，然后告诉她一个黑人早就看上了她，那就是玛丽亚在丈夫离开她后第一个性伴侣，美国军人比尔。 比尔给了她一份最真诚的爱，他爱她，赞美她的眼睛和嘴唇，教她说英语，买了戒指当做惊喜，为她的怀孕而快乐，非常想向她求婚。可玛丽亚却从不顾及比尔的感受，特别是在赫尔曼出现后，她当时正在和比尔做爱的前戏之中，却直奔赫尔曼，并且向比尔热烈地说：“听着！这就是我向你夸颂的男人，赫尔曼，我的丈夫！”她被赫尔曼打了一耳光，很滑稽地倒在了地上，而比尔的动作是他马上冲过去护住了她；赫尔曼忙着冲进屋里抽烟，抽完烟，他和比尔纠缠了起来，然后玛丽亚举起花瓶，把比尔砸死了。 在法庭上玛丽亚毫不怯场，她直白地说，她非常喜欢比尔，但她非常爱赫尔曼；法官也点头，说这两者之间确实有很大差别。然后一直在暗处听着这些的赫尔曼站了出来，将杀人罪名揽到了自己头上。 实话说这个举动是让我觉得怪诞的，赫尔曼对玛丽亚的爱没有在前文中经过任何铺垫而显示出来，他回家时直奔香烟，令我怀疑他吸毒（事实上导演法斯宾德本人也吸毒并因此而亡），他对玛丽亚的温情从没体现过，一次也没有。导演选择了一个面相阴森、脸色铁青的男人饰演玛丽亚的丈夫，玛丽亚的演员则美艳性感，有点洛丽塔的味道，嘴唇不说话时也微敞着，让我觉得她的年龄始终停留在青春期，她的容貌显得嗜血，也有那么点希拉里的味道。他们之间没有夫妻相，玛丽亚是美而冷漠的，赫尔曼其实也是。那么，是什么令他为她而牺牲呢？就是因为玛丽亚当着法庭上的人不怕死地认可了他吗？但为了一份认可就要去为她而坐牢吗？果然，接下来隐患丛生。 玛丽亚在丈夫入狱后很快地勾搭上了新的男人，一个富翁；觊觎她美色的路人对她发表狂言，被她恶狠狠地呛了回去。玛丽亚的身体里住着一个男人，或说，一个渣男（原谅我的直白），她的事业心和她的性魅力一样不可小觑，她很快成为了富翁的下属，驾驭了她的公司，挤走了像忠犬一般对富翁忠心耿耿的前下属，并主动、直接得甚至生硬地在和富翁共进晚餐后邀请他一同上床，而第二天则对他说：“我现在是你的下级，不是跟你做爱的那个人。”她公私分明，简直像机器一般。就算去探监，她对丈夫的态度也可以说是满怀恶意的，她向他炫示着自己在监狱外的灿烂生活，并不给丈夫留下任何尊严。她自得地说：“这就是我，我的生活。”她强调着“我的自由”。她心里的温暖是什么呢？没有人知道。 富翁则以为玛丽亚仍爱着赫尔曼；为此，他到了监狱里，见了他的情敌，他们之间达成了一笔交易：那就是富翁花钱把赫尔曼赎出来，而赫尔曼则不再搭理玛丽亚。赫尔曼这时早就对玛丽亚心冷了吧，他对探监的玛丽亚一言不发，背过身去。玛丽亚自此变得有些疯狂——直到富翁因病去世，她把钱留给了玛丽亚，而不是他的忠犬下属；他说：“玛丽亚是一生中给我快乐最多的人……另一半遗产我要留给赫尔曼，虽然他的爱人也是我之所爱，但，只有可能拥有一份伟大的爱情，人才能尊重别人伟大的爱情。” 赫尔曼的变节赤裸裸地呈现在玛丽亚面前。 而此时，她才羞涩地穿起了衣服，她对他说：“我们才刚结婚两天，我们需要彼此了解，当我发现你是我在世界上最爱的人的时候，我就会为你脱下衣服。” 玛丽亚于是疯狂地点燃了煤气罐，玉石同焚，和丈夫一同死在了大火之中。 二．玛丽亚 看百度百科的电影梗概时，我原以为这会是一个温柔感伤、凄美壮烈的悲观主义爱情故事；但看电影的时候，实话说我有点懵：为什么这么荒诞？为什么这么恐怖？为什么这么可笑？直到看了导演的简介，我才知道，这种故意让观众无法入戏的表达方式就是法斯宾德的风格。但我觉得，最让我难以忍受的，不是风格，而是玛丽亚这个人：她太可怕了，她简直像是《圣经》里张着大口在大地上四处猎食人类的撒旦，那只狮子。 玛丽亚爱赫尔曼，她说：“我给了你我的生命。”但她的表现却没有体现出她对赫尔曼的爱。赫尔曼的死讯传来时，她将寻夫的牌子扔到了铁轨上。这个举动是悲怆的，我们不应苛责。可到之后，赫尔曼已经为她牺牲了那么多，她探监时对待丈夫仍是那么趾高气昂，那么理所当然。她真的给了赫尔曼她的生命吗？——对此，我的理解是：玛丽亚给了丈夫的其实是，她人生中的一切变化的理由。而这种变化的理由，虽然不是她生命的全部，却给了她活着的意义。 尼采好像说过一句话，“人知道为什么活着，在什么环境里都能活得下去。”玛丽亚是个生性很狠的女人，隐藏在那美艳的嘴唇和诡异的疯笑之下，我好像看得见她的心，那是一颗苦涩的心，她知道自己是有罪的，她明白她冷漠，自私，残酷，会在自己的利益当头牺牲别人的生命……但是，她不希望自己是一个这样的人，她内心深处也始终有一个小孩子在呼唤、在求救着：“别让我做一个这样的人！”正因此，玛丽亚需要赫尔曼，或说她需要对赫尔曼的爱情。这份爱情给了她一个活下去并继续我行我素的理由。她心里很清楚，就算她和赫尔曼之间没有别的男人、没有监狱、没有变乱、没有战争，她也不会真的好好跟他在一起，她的本性使得她是很难对别人好的；但是，爱着赫尔曼，这让她这令她自己都深觉冰冷可憎的生命浮现出一丝温暖之光，让她觉得好一点。 我想，在玛丽亚和别的男人登上床榻时、当她在监狱里对赫尔曼不屑一顾时，她的内心中，应该始终有一个小角落是甜蜜的，这种甜蜜在于她知道她亏欠了他，而他始终会在那个小小的地方中为她而等待着，等着她来看他，等着她的召唤。 我看过微博上一个故事：一个女孩家境富有，容貌漂亮，她对所有人都客气有礼，却在男友那儿跟他说他们的坏话，虽然这些话她跟闺蜜都不说，这个男人觉得她病态，便到网络中来抱怨，可他没有忘记告诉网友，她曾为他堕胎两次，她从没被他的家人尊重，她割腕过，大冷天冲过冷水澡，她虐待自己，她对他说，“你别以为我离不开你，像你这种没钱的男人离了我什么也没有，而我离开你后分分钟就能再找一个”…… 不知道为什么，《玛丽亚·布劳恩的婚姻》让我想起了这个素不相识的女孩。她的男友说，她出手很大方，她习惯了用金钱来示爱，不管是爱情还是友谊。而导演法斯宾德呢？他也素来以性虐狂著称，但他也很喜欢给他当下所爱的人买昂贵的礼物，包括在他童年时对他十分冷淡的母亲，他要用金钱来讨好他们，用名誉来诱惑他们——然后就在他们最爱自己的当口，转身而去。 这也就是为什么我在看完这部电影的当下，对玛丽亚，我在脑海中冒出的第一个念头并不是“她可真坏”，而是“她可真不自信”。而当我知道了导演的生平时，我更加确定了玛丽亚的这种不自信：它并不体现在她对自己的女性魅力和事业能力的认知上，而体现在她对自己是否够格拥有爱情的认知上，她深知她天性中那一股冷漠和残忍，她其实并不清楚，她是不是真的能对别人好，或真的能给别人她眼中自己身上最珍贵的，不是她的身体，不是她的勤劳——而是，她的生命。 三.比尔 比尔，全片中唯一温柔的男人。他不像富翁，面貌如老禽兽，透着金钱所赋予的冰冷。比尔是个黑人，他的爱更像是土地，湿漉漉的，很真诚。汗珠爬过他黝黑肥沃的身体。他用英语述说着他对她的迷恋。“我是黑人，你是白人。”他的皮肤颜色使他在西方世界可能遭受歧视，但这一特质却似乎让他对她的爱更为深沉，更为执著：低人一等不是吗？所以我更加爱你。 但玛丽亚对他的爱的回应却是，杀了他。 从头到尾比尔的表现和他身为美国大兵、本应高于玛丽亚的社会身份并不一致，他并没有展露过他的侵略性，对待赫尔曼，他甚至有些自卑，觉得自己不配跟他竞争似的。但就算他和赫尔曼打起来又怎么样呢？玛丽亚一样只会帮赫尔曼。他让我想起《呼啸山庄》里的林顿，女主角对这两个男人都是完全自私的，不同的只是林顿温文尔雅仿佛文明，比尔肤色深沉犹如原始。自私自利的女主角在利用完这两个男人之后一脚踢开，毫无愧意，这也是我不既喜欢《呼啸山庄》也不喜欢《玛丽亚·布劳恩的婚姻》的原因。 四.赫尔曼 赫尔曼的脸并不讨喜，一张冷森森的青色的脸，像吸毒的人，事实上他可能也确实吸毒。他对玛丽亚的爱，除了替她入监以外，没有任何一处体现出，但这一点也就够了：为另一个人牺牲自由还有可能牺牲生命，这一点不够吗？但我还是觉得赫尔曼是不爱玛丽亚的，他与其说是玛丽亚的爱人，更像是玛丽亚的阴影： 玛丽亚为夫杀人和赫尔曼为妻入狱的原因，其实很相像——他们都想为爱牺牲，都想做出一种正直，光明的举动。但他们的爱却不够，连温暖他们自己的鲜血的能量都不够，这种爱只能燃烧那么微小的一瞬间，让他们不顾生命，去做疯狂的事——其实很有可能也是这些人自己都不太热爱自己的生命；而当微小的一瞬间过去，爱火又熄灭了，赫尔曼和玛丽亚的心还是远隔万里。所以，玛丽亚最后穿上衣服时，说她要重新认识爱人，这是一句大实话。他们并不真的了解彼此，并不真的足够深爱。 赫尔曼和玛丽亚之间还有一个重要的差别：那就是，赫尔曼经历过战争，他看见过真实的死亡，死的恐怖让他渴望逃避，而据说很多伤兵因为止痛药里含有吗啡也开始吸毒。总之，发生过的血淋淋的事件把他的脑子搞乱了，至少带走了他理性的一部分。否则他不会始终那么冰凉，那么悲哀，对爱人苦青着脸。按说一个“死过”的人会更怕死，不该为了玛丽亚承担罪名，但我反而觉得，赫尔曼并不是真的死了，他的“死过”只能说是精神上遭受了蹂躏，因此他潜意识中害怕过正常的日子，他替玛丽亚承担罪名也是只是因为，他的精神中有一部分死了，他不知道该怎么活下去。 我甚至猜想，其实在赫尔曼和玛丽亚两人中赫尔曼才是强者。为什么玛丽亚在监狱里对他总是那么傲慢呢？也许是因为她怕他吧。玛丽亚和赫尔曼婚前的关系我们并不知道，但赫尔曼一定是更强的，否则玛丽亚不会那么爱他。而当赫尔曼死了，玛丽亚偷欢，她的身体肯定很开心，虽然灵魂可能很痛苦——而见到赫尔曼归来时她立即杀了情夫来取悦爱人，这是一种非常非常低微的做法。也许正是因此，玛丽亚后来才报复性地对赫尔曼不好，跟他宣扬自己的身体出轨。 只是可悲的是，战乱和监狱，早已将赫尔曼精神里那和玛丽亚联结着的那一部分给磨平了。所以他不再爱玛丽亚，他也看透玛丽亚了。他最终几乎没怎么犹豫，就选择了现实，而不是他。 五.富翁 富翁名为奥斯瓦德，但我更愿意叫他富翁。 一张肥胖的，鼓起的，沧桑和精明的脸，并不难看，但脸上的理性更像是冷漠，脸上的理解更像是世故，总之，这张脸上已不再涌起鲜明的生命之光。 比起比尔对玛丽亚单纯的爱，富翁对玛丽亚的爱掺着一种罪恶，他将玛丽亚揽入自己的公司，抛弃了他的忠犬下属，他说玛丽亚是一生中给过他最多快乐的人，他的爱真的是爱吗？应该是的，可我觉得，更像是他的一种自我救赎，但他却是在用鸦片来自我救赎。 玛丽亚从没爱过奥斯瓦德，这比她不爱比尔更明显，因为她至少还喜欢比尔，而奥斯瓦德这个人，除了性高潮和事业还能给她什么呢？她对奥斯瓦德的冷漠更甚于她对比尔的冷漠，比尔还跟她在花园中说过浪漫的情话，而奥斯瓦德只不过是她在工作外的性伙伴，他在她身上会无比痛苦而清晰地看见他自己最真实的样子：一个中年男人，老迈，悲凉，满怀恐惧。求不得，他早已当不了一个少年，他的灵魂和身体都已双双回不去了。世间最苦的莫过于求不得，可玛丽亚所赋予的“求不得”仿佛又是甜蜜的，所以说她是鸦片，他在饮鸩止渴，他通过在玛丽亚身上索取他永远得不到的那份爱，来获取一种幻想……而这种幻想，很可能是毁灭性的幻想。他明知自己用钱赎买赫尔曼的举动会离间这对夫妻，可他还是这么做了。非但如此，他还公布了他的遗产分配：全部给这对夫妻，看起来很大方；他说“只有可能拥有伟大的爱，才能尊重别人伟大的爱”，他好像在做善事！可他实际上在说的是什么呢？ “我永远也拥有不了伟大的爱了，所以我要把你们所以为的‘伟大的爱’也给毁掉。” 富翁，最后还是赢了。他用他的金钱来赎买了人的灵魂，无比快乐但并不幸福地证明了这个世间服从于钱和权力，它是无比现实的，而爱根本就不存在。但他死得那么痛苦。这个世界上唯一爱他的人，忠犬一般的旧下级，被他驱赶，没得到一文钱，可只有他才是唯一真正怀念他的人，而不是玛丽亚。可怜的老富翁，他抛弃了救命的良药、乏味的牛奶，却飞蛾扑火一般地将自己的生命献给了杀人的鸦片、灿烂的罂粟： 但罂粟不是爱，它是毒药，尽管它看起来像花。 六.虐待 影片中四个主要人物，其中最像导演本人的，恐怕还是老富翁；固然，玛丽亚更像是他的女版化身，比尔更像是他的爱情、他的渴望和他在真实世界里的爱人（一个黑人男演员，为他所爱），赫尔曼更像是他的绝望和他的冷笑。可是，那个为了爱而把爱残忍地撕毁的老头儿，其实才是他。 法斯宾德这个名字听起来就是有点残酷的，就像是屠宰场。 我老觉得，一个人如果非要用变态的方式来生存，那理由只有一个，那就是，唯有用非常态的活法，才能将他心中的“常态”重建，不管那在我们看起来有多么不正常，但那才是他活命的源泉，才能给他“我正在一如往常地活着”的幻觉。这个道理，无论是对精神病人、杀人狂、施虐者、受虐者，其实都一样。 没有人是真的喜欢不正常的。我们不喜欢的只是缺憾。疾病、恐惧、痛苦、绝望，这都是肉身或灵魂中的缺憾，但一旦肉体和灵魂中的某块被拆毁了下来，它就很难按照原来的模样再被安回去了，于是我们被迫用一种古怪的方式去相信它又被“安了回去”，就像杀人狂亨利·李·卢卡斯说的，“我杀人就像我吃饭。”几乎所有杀人狂都看过《圣经》，都渴望悔过，他们改不了，不是因为别的，就是因为改不了。 而生命还需要继续猖獗地狂热地进行下去。 我在法斯宾德身上，看到了萨德的倒影：“性虐”一词在英语中的词根起源之一，一个宛如在世魔鬼一般的男人，尝试过一切可能的性，将一切现行道德碾压和毁灭。当然，普世道德是他所毁不了的，他所能毁的无非是他自己和他所能影响的人罢了。法斯宾德也是这样，让女人卖淫养活他，在片场虐待演员，吸毒过量而终，每天只睡两三个小时，喝大量酒，吸大量烟，吃大量安眠药片……老子说，“坚强者死之徒”，法斯宾德可谓是活得无比坚强，当然，也死得很快，三十七岁。 虐待欲是人性中共有的阴暗面。我不想说虐待是因为爱，其实很多时候虐待就是一种欲望，它是一种扭曲的食欲和性欲，我觉得。吃东西让我们饱足，做爱让成年人满足，虐待用奇异的管道同时满足了这两种欲望，但它还不等同于吸毒——毒品直接允诺和提供精神上的巨大快感，而虐待其实是消耗体能的，它把自己扔出去，砸向别人，让人们在一刹那觉得自己好像是个英雄。 那么爱和虐待之间的关系是什么呢？我理解为，如果说虐待让我们的某个部分失常了，爱就是把这个部分再安回去，就是说，爱是让人在施虐和受虐后恢复正常的一个能量。有时它不是能量，只是仪式，这时它就不是真正的爱了，它会被融入虐待之中。 诡异的是，伴随虐待行为的发展，最初虐待狂在虐待完对方之后心里会涌现出浓烈的、巨大的爱，但越到后来这种爱就会越浅薄、越渺小，而到最后“爱”干脆成为了虐待中的一种独特形式，它让虐待变得甜蜜，甜蜜却不是幸福。这时虐待狂的内心就会枯竭，因为他再也找不到什么东西去让自己感觉到正常和平静了，但饥渴还是在的，虐待行为不会停止，只会变本加厉、越来越重，直到彻底的死亡和毁灭。 可即便如此，爱却不会真的消失。 我们不爱别人时，我们还是自爱的，只不过我们不再知道该用什么理由来爱自己。 这时痛苦的人心里便会悲凉，疯狂的人渴欲便会消亡。 七.表达 认识到这些之后，我们再来看法斯宾德的电影，便会觉得可圈可点。 他的讲述方式是奇怪的：融入了大量通俗剧中的桥段。剪辑也是。有时突如其来地就开始播放嘈杂音乐，或一句台词未完就将画面撕开切入下一景，故意运用爆炸音效，给予人一种紧张的、刺激的、焦虑的感触，而整个电影甚至有种肥腻的质感。 通俗剧之通俗在于其能取悦人，可将这些桥段用在悲剧和正剧中就会让人觉得不舒服，它的程度已超过反讽，而是攻击：导演在用力地把观众们的日常生活划开，去让他们看见自己身上荒唐可笑的东西，但这些对导演而言，也同样是他自己身上惨不忍睹的东西。 总之，伟大、崇高、美丽、善良这些正面价值因此而被撕毁，唯一的、新的正面价值不是通过他的手去建立起来的，而是通过这些价值被撕毁后的悲凉而体现出来的——有悲凉就说明你还爱自己，自爱就成为了最后所剩的正面价值。而为什么不把悲凉索性拿出来和大众分享呢？要你们知道我多可怜、我多可爱？我不信法斯宾德这么喜欢被爱和被关注的人没这么做过，他好像自己演过一部自己的电影，他的角色向周围的人付出了全部最后却被残忍地丢下了。 可是，至少在《玛丽亚·布劳恩的婚姻》中，情感色彩并不多，或说这不是大多数观众包括我在内所能喜爱的那种温柔的、舒服的情感色彩，他也抒情，但却是暗暗的：他并不要人们为他而共情。这是为什么？我想，把自己的伤口拿出来跟别人说，然后说“你们同情我吧！”——胸怀够宽的人像陀思妥耶夫斯基，才有底气那么做。不然受伤者就失去了自己的崇高，因为他们到最后居然要的还不是尊严，而是渴望着别人的爱。 七.叙事 最后，我们来谈法斯宾德的叙事： 上下两部影片，结合为一体，以比尔的死和赫尔曼的入狱作为划分点。全剧展现了玛丽亚·布劳恩结婚直到死亡的生命历程，全部是转折点，转得很硬，我想导演自己也知道，这不是一部很容易让人弄明白的电影，流动感几乎没有，就像一簇又一簇的礼花，用爆炸声和艳火来划破人们的神经，通过不断释放出的痛感和快感来让观众进入这部影片：痛感在于观众和女主角在情感上共同的受伤，快感在于观众去发掘女主角人生真相时那种认知的快乐。 总而言之，在整部影片里，玛丽亚从没得到过一次真正的幸福——她肯定也以为丈夫为她牺牲体现出了他非常爱她，这会给她带来幸福，可她之后才意识到这是假的。如果说最接近于幸福，那必然是临近结局时，她想好好穿衣服，她觉得她的尊严终于和她的爱情一道回来了，过去的一切，都不重要了——但并不是。 我记得吴楠老师曾谈及一个词，力量。这自然不是物理学里的力。我在刚听到这个词时很被它所促动，但当时我就觉得哪里不对，之后看了理论书，我想说说自己的想法： 力量在于剧情的突转同时伴随着发现。观众对故事的兴趣包括亮点，一是关心，二是好奇。力量的意思也就是突然转那么一下让你发现“啊，世界原来是这样”，使你内心迸发出大量的好奇，然后让你骤然开始觉得人物极度可爱可怜。这就像吴楠在上课伊始给我们推荐的一部短片，《关于一个女孩》，全片是一个英国姑娘用粗俚的口音在河边絮絮叨叨，漫无边际地讲着她的生活，直到最后，她把一个包裹丢到水里，水下镜头展现那包裹里是一个死婴，然后她像结束一个游戏般说，“都过去了”，然后一边走着一边哼着歌，画面全黑，歌声伴随着字幕。 我并不喜欢这部影片，正如我也不认同力量这个观念。姑娘丢弃死婴的情节是全片唯一的情节点，也让我们迸发出大量的好奇，紧接着是关心——但这样非常，非常做作。我不喜欢它是因为它不真实，全是技巧。事实上这样的姑娘肯定是存在的，但她不可能在丢弃死婴时面部表情就像导演要求演员显示的那样，那么冷硬，那么凛冽，那么无所谓。这种凛冽是艺术，但它不是现实。现实是：生活里突转没那么多，发现也并不经常紧接着突转，生活是人磕磕碰碰地活着——你要说艺术并不就等同于生活吗？当然。但艺术要真诚，真诚意味着你要展现真实，哪怕是你“看到的真实”，而不是你把你的审美观像液体一样注入画面和人偶里。 （原谅这一段中我用的破折号比较多，我在模仿法斯宾德。） 所以从这一点上来说，比之《关于一个女孩》，我还是更欣赏《玛丽亚·布劳恩的婚姻》，也是可以认同法斯宾德的。他的故事看起来充满了力量，其实深入下去则不难发觉，他在做的事情是在用剪辑和各种荒唐的手法，把那种紧促的情节点之间衔接的力量美给打碎，让故事的说教意味降到最低，他不跟你说什么，他跟你展现的是生活：磕磕碰碰、稀里糊涂、就像是瞎胡闹、但骨子里无比严肃认真的生活。 所以，就算我再不喜欢玛丽亚·布劳恩，我也发自内心地认为，这个人物是真实的，她的喜怒哀乐、她的人生选择，每一样都是真实的。她的真实在于玛丽亚·布劳恩就像是女版的法斯宾德自己。 所以我们可以在故事里潜水，探进血海深处，导演那颗颤颤巍巍的心，它痛苦着，抽搐着，它上面的脸紧锁着眉头，它跟女主角站在同一高度，它既不俯瞰，也不叙写，也不悲悯。 它在说： “我在痛苦。我在躲着。我害怕，我活着，我在爱。”

情节剧外壳下对情感的抉择的反思，女主深爱着自己的丈夫，什么时候都爱着，你看她每次看到丈夫归来的慌乱，在这段感情里，妻子太主动地付出了反而成了被动，丈夫一直是松懈的。而在对奥斯古德先生的感情中，女主因为相信自己神圣的婚姻，而一直拒绝嫁给他，她的心还在丈夫那里，尽管她对自己身体并不在乎，而且还将身体使用的事情，在探监时如实告知丈夫。 女主因为心里有坚贞的信仰，对神圣婚姻的坚定，在二战后艰难的德国社会中顽强地生活下去，等待自己丈夫出狱。 丈夫两次突然回来，情节矛盾都最大化，但是法斯宾德并没有激发这种矛盾，而是安排了更悲剧化的结局，第一次回来，打死了黑人军官入狱。第二次回来，女主得知奥斯古德先生的遗嘱，知道了自己的婚姻原来被这样交易过，内心无限悲戚，又一次用水冲手，就像第一次知道了丈夫死讯后。而结局的貌似是不小心没关天然气灶，但心乱的女主又去点烟，这里面存在了必然性，或者说在之前没有关炉子，就已经预示了结局。 如此一来，戏剧化情节设置，和对情感的探讨，在法斯宾德这部影片里，就自然呼之欲出了。