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剧情介绍
跟所有的先锋电影一样，《蔷薇的葬列》全部使用非职业演员，男同性恋异装者在镜头前演出自己。男主角Eddie是一个年青的男同性恋异装夜总会的招待（电影并没有明确说他是娼妓），同夜总会的经理（madam）不和，同经理的男人，也就是俱乐部的老板有一腿。Eddie总是处于一种很压抑的状态之下，在不断的闪回中他的童年往事逐渐清晰：爸爸在他很小的时候就离家出走，于是他对妈妈有着很深的感情以及很强的占有欲。他本来想和妈妈相依为命，但是妈妈最终还是出去找了个新的男人。于是有一天，Eddie把妈妈和妈妈的情人用刀刺死，并在妈妈的身上捅了很多很多刀。故事回到现在时。俱乐部的老板终于把原来的经理甩掉，导致经理为情自杀，Eddie晋升为新的经理。在夜总会改朝换代之后，Eddie和老板开始双宿双栖。一天晚上，老板在Eddie新搬进来的行李当中发现了Eddie小时候的照片……结果是老板在厕所里刎颈自尽，Eddie用老板自尽的刀刺瞎了自己的双眼。我和喵喵的冒险旅行海瑞传奇修罗之群罪·爱静静的绿河妖怪合租屋电影版搞上大明星 第二季前科者 -新人保护司·阿川佳代-剧透预警六发子弹的手枪乔治和龙（国语版）勇者二战大轰炸成都爱情故事脑髓地狱扫黑重案组秃鹰第二季疾速追杀4夜车2007座头市2003老马家的幸福往事恶夜惊魂カチコミ刑事 ~オンドリャ天涯追踪（国语版）实习医生格蕾第十七季加油吧威基基孤独的美食家 2023除夕特别篇十三号仓库第三季烈焰2024逆博孤城寅次郎的故事：欢迎归来撼龙天棺猛龙怪客4：镇压美国泡菜拾犬拾美第5个空弹壳敌对樱桃五亿元的人生警察故事2013（国语版）德古拉元年（粤语版）人民的巨掌Room 203
长篇影评
1 ) 时间。空间。经度。纬度。
1962年，日本艺术影院行会（ATG）的成立“对日本的独立制片公司发行其作品具有重大意义”。大岛渚的《白日凶魔》（1966）、《日本春歌考》（1967）、《归来的醉汉》（1968）等一系列实验作品都是通过此行会的扶持下推出的。《蔷薇的葬礼》作为日本电影新浪潮的先声之作，开启了日本电影正面关注同性恋文化的先河。在这部充满非议、充满实验味道的影片中，暴力、色情、反叛等情绪随处可见，影片中所有的演员都是现实中真实的同性恋者，导演通过叙述和纪录交叉剪辑的手法上演了一出弑母淫父的带有反俄狄浦斯情节的具有强烈时代感的作品。
主人公艾迪从小生活在单亲家庭，这个从小跟着母亲生活的男孩儿，渐渐发现自己有同性恋的倾向。父亲给他的印象来自于一张照片，而这张家庭合照中的父亲的脸却是被烟头烫过的，无法识别。艾迪无意间发现母亲与陌生男人通奸，一气之下，他持刀将两人双双捅死。这便是艾迪的过去，也是跟随他一生的心理阴影。之后的艾迪在新宿红灯区的一家同性恋酒吧里工作，并与酒吧老板相爱，酒吧老板的前任相好勒达得知了此事，通过一系列手段欲将艾迪赶出酒吧，最终却遭老板的抛弃，自杀身亡。艾迪成为了酒吧的“女”主人，不幸的是，酒吧老板在与艾迪的一次约会中发现了那张照片，他猛然意识到与自己同床共枕的居然是亲生儿子，无法接受事实的他用尖刀刺穿了自己的胸口，艾迪也刺瞎了自己的双眼。
这段剧情简介是笔者通过自己的观影体验将影片中的片段按传统故事结构重新排列组合而成，松本俊夫对时空结构的处理可谓是复杂多变。“所有电影的概念全没有了，所有的门都开启了。”这句话是影片中一个角色面对摄影机陈述的，从另一层面讲，这段陈述也是导演通过此影片所要传达的第一层含义——对电影时空结构的反思。
时间与空间的断裂
弗里克斯·恩格斯说：“一切存在的基本形式是空间和时间，时间以外的存在和空间以外的存在，同样是十分荒谬的事情。”这段精辟的论述不仅适用于对哲学的研究，电影同样是依附于空间和时间而存在。“电影空间的本体就是镜头空间。”
松本俊夫对于时空处理的理念却是建立在打破传统观念的基础之上，在这部影片中，随处可见时间与空间的断裂。
主人公艾迪每次做爱都仿佛是获得了重生，导演在剪辑上将高度曝光的照片随意地插入，插入点并不在镜头与镜头的连接处，而是在单个镜头之间，空间不再是连续的整体，导演对于时间的把握也同样如此。音乐本身就是一种时间的存在，松本俊夫将西方经典音乐通过变奏处理，不断地停顿、继续，造成了时间的断裂。这种对于时间与空间的处理方式在整部影片中有几十处之多，其中艾迪母亲临死的镜头、艾迪的失真照片、几个裸体男人背对着摄影机、一个裸体男人大腿之间插着一朵蔷薇、烟头烫掉照片上男人的脸、一系列字幕等等，这些短暂的时空存在构成了影片中一处处的断裂面。
对于一部影片的评价标准不是在于表现内容具有多么深刻的意义，也不是在于影片结构有多么的复杂，而是这两者的融合，内容与结构从来都是相互影响，却又不可分割。松本俊夫将本来就富有反叛色彩的剧情内容与几乎神经质的时空结构处理方式巧妙融合在一起，最终体现出了这部影片的实验精神。这部影片与其说是导演自己聪明才智的体现，还不如说是观众通过理性的思考和经验的积累与导演共同完成的作品，因为要理解此片，观众不仅需要跟随导演的节奏，更需要随时随地地重组时间和空间，将这些时空碎片有机地组合，才能体会其深意。
谁说必须用标点符号？
“标点符号——文字符号系统中的辅助性书面符号，电影符号学用于研究镜头段落衔接方式的术语……电影‘标点符号’的所指是对标书内容的一种分节，可以暗示时间的流逝、无形的情绪、忧伤地凝视、无语的告别、情节的转换等。”④毋庸置疑，在文学艺术中，标点符号虽然只起到辅助性作用，但是缺少或是不恰当的运用标点符号首先会影响读者对文章的理解，其次也会导致叙述的不流畅。电影对于“标点符号”的运用也经历了不同的时期，或者说，不同的导演对其看法颇有不同。
淡入淡出、叠化等等这些在乔治·梅里埃时期就已经发明的空间变换手法一直被沿用至今，在世界电影史上也有完全抛弃这种传统的先例，上世纪五十年代末兴起的法国新浪潮电影运动中的导演就提倡使用跳切的手段处理空间的变化。松本俊夫对于这个问题的思考从影片中可见一斑，他将所有这些手段拿来，为己所用，影片中不仅有刻意通过物件细节意图达到流畅变换空间的手法，又有直截了当的跳切做法。
主人公艾迪同友人来到高塔上，此时一对夫妻领着两个孩儿从旁边经过，镜头插入艾迪儿时的照片，随后就是艾迪在家里翻看自己儿时的相册。这两个空间的转换是建立在“孩子”这个具有联系性的物体上，给观众自然流畅的感受。而在这部影片大部分的空间转换的实例中，导演均采用跳切的手法，不顾叙事的逻辑性与完整性，丢给观众的却是跟剧情故事有关、跟电影创作有关、跟社会现实有关的大量信息。这些信息如何重新组合成完整的带有特定含义的单元和段落，似乎又成了观众的工作。
时间的压缩
根据英国作家安东尼·伯吉斯的同名小说改编，导演斯坦利·库布里克于1971年推出了《发条橙》这部作品，由于其中有大量的暴力和性的内容而被美国电影审查委员会评定为X级的电影。在这部影片中有一个经典的段落，场景表现的是主角亚历山大和两个女人在房间做爱。库布里克运用了降格的拍摄手法，将这一本身俗不可耐的桥段表现得喜剧性十足，再加上贝多芬命运交响乐的变奏处理，节奏感十足。
回过头来看这部1969年上映的《蔷薇的葬礼》，其中主人公艾迪和情敌勒达打架的那场戏以及奥苏米在好友勒达的唆使下联合两个女性朋友与艾迪和他的两个友人斗殴的那场戏几乎和库布里克的处理手法如出一辙。“加速镜头常在戏剧电影中出现，成为制造喜剧效果的有利镜头手段。”⑤降格的处理让打架斗殴的动作速度加快一倍，现实的时间被压缩，生成了富有表现力的动作场面。松本俊夫同时将音乐的速度加快，画面与声音的时间同时压缩，另外配以动画形式的吵架、粗口，将本来粗俗、低级的剧情表现得充满戏剧性，耐人寻味。
空间的层次
“电影在处理空间时，有两种方式：一是限于再现空间，并通过移动摄影使我们去感受……另一手法便是通过视线（内在）与心理活动进行蒙太奇联接。”⑥松本俊夫在《蔷薇的葬礼》一片的空间层次处理上采取了近乎极端的做法。
影片叙述故事的主线索是艾迪和勒达之间的爱情斗争，这个线索始终贯穿整部影片，空间也大部分为这条故事线索的发展服务。主人公艾迪的过去（刺杀母亲）的镜头片段时不时地穿插进故事主线索中，这部分展示的空间属于艾迪的心理空间。戏中戏的结构方式和对影片演员、同性恋、吸毒者的采访构成了影片的第三重空间。影片中随意插入的跟剧情发展几乎无关的短片画面、失真照片以及影片即将结束时导演用电视节目的方式向观众陈述的镜头又构成了另外一层空间——导演的主观空间。松本俊夫正是将这几类空间交叉剪辑在一起，构成了整部影片的框架。
2 ) 不能完全从同志电影的角度来观看此片
画面很好看，音乐也很酷（比较有趣的是，当类似于地下丝绒乐队粗糙、刺耳的车库音乐响起来时，出现的竟是甲壳虫乐队的老照片），作为一部实验影片难能可贵的是她的叙事条理很清晰，
也不能完全以一部同志电影来给该片定位，因为影片中的男（女）主角美艳异常，早已抹去了各自的性别符号
其中穿插在影片叙事中的那几段日本嬉皮士的生活片断非常有趣，男（女）主角Eddie动感的舞姿也不禁让人想起早期活跃在沃霍尔身边的工厂尤物们
在影片花絮中，松本俊夫还谈到了纽约地下电影导演杰克·史密斯（这是我最喜欢的导演）的《热血造物》，让人倍感亲切
3 ) 《蔷薇的葬礼》：菊花与刀的性别美学
题记： 上世纪六十年代末的日本社会正处在政治和思想文化的动荡与转型时期，那些青年人拿起共产革命偶像的语录，奔走在喧嚷和喋血的街头，和巴黎学生们一道冲击着社会赋予人类的权利潜规则，而这一切在二十年后又再度重演。 故事从一个烟洞说起，那是一个异常骇人的烟洞，强悍的母亲为了彻底地阉割儿子对于父权的幻想，将一家三口的全家福照片烫出了一个恶心的烟洞，父亲的脸被抹去，留下异常丑陋的母子两。 如同俄狄浦斯寓言一般，Eddie爱着自己的父亲，因为父亲有成熟的男人体征，而Eddie却潺弱的一碰就头发昏，稚气未脱的脸颊上，浮现不经意的少年气息。他穿异性的服装，大摇大摆地走在东京街头，对学潮的不知所措，但是吵架时逗乐的表演，让人发笑，他(她)象征野菊花，美丽，端庄，生机勃勃。 20世纪60年代末期的日本社会，逐渐走出了战败的阴霾，经济得以高速发展，文化和思想也发生着剧烈的变动，Eddie作为一个异装演员，和许多被采访的同性恋者一样，生长在流变不拘的这样一个时刻，挥霍汗水，供人解嘲和消费着，对此他们浑然不觉，打扮、内讧、争风吃醋，成为生活的主旋律，在同性恋变装俱乐部里，他们倒要看看说谁才是最香艳且至高无上的女皇。 Madam是俱乐部老板，一舂腐败的大观园里，他(她)和Eddie共同拥有了一个男人，像极了权利高度集中的宫廷四壁，国王和一群贵妃之间的故事。Eddie和父亲交合的片刻，脑中出现的无数个断片，无父无母的孤儿，带着假面的行为艺术者。 片中交织了无数个一闪而过的短镜头，展现了复仇精神极其可怖的一面。少年Eddie弑母又将母亲的情人绝杀，年少不经却哀怨重生，举刀杀害母亲的同时，也将自我锁定在一个永不更替的躯壳里，同时堕入万劫不复的洪荒。片头Eddie和父亲的做爱镜头用了大特写，身体的细碎被描画下来，黑白影像若是为了增加真实的效果，强调皮肤的质感倒也说得过去，鲜血和菊花，交织/崩裂/融合，在鞘门间残酷地叫嚷。 Eddie的一群朋友在自设的地下俱乐厅里观赏学潮的纪录片，画面变形又扭曲，一伙人大笑，诗人不关心政治，因为社会抛弃了他们，同性恋，易性癖也不关心政治，因为他们觉得自己是少数派，苟活而已，只有学生走上街头，以示威和反击的方式，向社会表达着自我的不满情绪，他们拿着chairman毛的画像，和巴黎学生们一道冲击着社会赋予人类的权利潜规则，而这一切在二十年后又再度重演。 性别作为个体的社会基本属性，以一种居高临下的姿态，占据着个人的私生活，践行着不可逾越之底线的价值判断。打破性别的二元神话，势必就与反叛媾和，而权利和权力的界限在性别美学的维度上，显示出泾渭分明的伦理观。变装人正是自觉或不自觉得悬踏在这种极端美学之上的战栗之花，他们的下场如何取决于这个社会锱铢必较的细节末梢神经，他敏感而又脆弱，却依然地吊诡，就如同胯下的巨物，坚硬地勃起又快速地疲软掉。 Eddie得知自己强暴了父权之后，自插双眼并夺门而去。他要让这个异常丑恶、寡廉鲜耻的社会看一看这个异端份子的下场，这让笔者想起贾樟柯的小武，一个是流血的呼号，一个是带伤的黎明。 片中主人公的命运延续了西方神话的立场，包含宿命、因果和社会伦理规则，一部西方主流意识的先声电影，开启了日本电影同性恋文化，27年之后，天朝也出现一部谈论同性恋关系的电影，历史总有惊人的相似之处。 影片资料 名 称：蔷薇的葬礼.Bara no soretsu (1969年) 类 型：剧情 地 区：日本 导 演：Toshio Matsumoto 演 员：Shotari Akiyama Kiyoshi Awazu Emiko Azuma 评 价：艺术性6.8，欣赏性7 作 者：俗人•李 2010年5月12日 星期三 22时41分 鹏城
4 ) 松本俊夫之实验电影，是伤口，又是刀锋
实验电影以思想出格、形式先锋著称。有些创作者走向影像装置/实验艺术，而非电影。上世纪六七十年代，日本实验电影刚刚兴起，这股力量和新浪潮一代汇合，诞生了一批杰出的创作者。寺山修司是其一，常被提及。具有学者范，现在较少被提及的松本俊夫，也是当时最有名的实验电影人之一。
寺山修司把自己的人生当成实验艺术来度过，坊间流传着众多关于他的传奇故事。他是诗人，是剧作家，是电影导演，也是话剧导演，艺术闯进他生活的每个角落。相比之下，松本俊夫作为实验影像艺术家，个人生活没有太多传奇可以点缀，供世人膜拜。最值得拿来当叛逆行为教材的，不过是大学瞒着家人弃医从艺。
松本俊夫出生于1932年，青少年时期正值日本战败后的经济萧条期。他顺从父母之意，就读医学专业，但并未成为救死扶伤的医生，而是当了前卫的实验影像艺术家。1950年代，日本实验艺术尚未成形，对进口电影管制比较严格，因此松本俊夫是在研读艺术史的过程中，接触到欧洲早期超现实主义和先锋电影的资料，成为他之后投身实验影像艺术的契机。
五十年代初，日本经济恢复，民主运动进入高峰，学生频繁走上街头抗议。五十年代末，针对即将修改的日美安保条约，日本各阶层发起了20多次全国性的抗议活动，包括大学生、知识分子、艺术家，都积极参与到反对日美安保条约的运动中。松本俊夫和大岛渚在此时创作了与其相关的作品。
大岛渚执导的[日本的夜与雾]上映于1960年，针对日美安保条约的抗议还未完全平息，不过败局已定。片中，曾经参与运动的学生在婚礼上展开辩论，争论行动失败的原因，质问正义的理想是否已被抛弃。
松本俊夫从五十年代中期开始自己的实验影像艺术生涯,同时也拍摄纪录片。1959年，他创作了纪录与实验影像混合的短片《安保条约》，作为对时事的回应。虽然和新浪潮导演走的很近，还和大岛渚、佐藤忠男等人创立了《电影批评》杂志，但他很晚才拍摄处女作，即1969年推出的[蔷薇的葬礼]。这也是他创作的四部长片中，最受推崇的一部。
作为纪录片导演，松本俊夫不是单纯的纪录时事，而是以纪录片为素材，进行二次“解读”，即用实验影像的方法赋予纪录片新的意义，或是对其进行阐释。这种方法也被他用在了[蔷薇的葬礼]中，除了加入街头抗议的纪录镜头，还拍摄了素人演员的自白，阐述他们对角色的理解。
阿伦·雷乃的 [格尔尼卡](1950)影响了松本俊夫的创作观。这部短片以毕加索的名画《格尔尼卡》为素材，通过“拆解”细节，“纪录”被德国法西斯轰炸后的小镇格尔尼卡地狱般的景象。松本俊夫把这种创作手法用到了自己的纪录片、实验影像和电影中。[安保条约]是对新闻素材的二次处理，将观众带入思辨的立场，而非被动接受新闻。
有些中文评论文章提到松本俊夫时，称其为日本电影新浪潮的鼻祖或旗手，甚至有人把他1969年才完成的[蔷薇的葬礼]夸为日本新浪潮的开端，前者只能说是夸大其词，后者根本就是罔顾事实。日本新浪潮起于19 60年，松竹电影公司的大岛渚、吉田喜重、筱田正浩在这年推出处女作或第二部电影，媒体以法国电影圈刚刚兴起的"新浪潮"形容他们，由此掀开日本新浪潮的序幕。
松本俊夫此时既专心于实验短片的创作，也发表电影评论，同时还为大岛渚的[饲育 ]做了编剧工作，改编自大江健三郎的小说。他和大岛渚、寺山修司等人关系很好，创作上互相帮助，例如松本俊夫的实验短片 [母亲 ]，采用了寺山修司的诗歌作为旁白。他们对日本政治、反叛文化、前卫艺术有着共同的兴趣。ATG(日本艺术影院协会)在东京新宿的驻地，是他们在1960年代的活动中心。
在 ATG的资助下，松本俊夫执导了处女作[蔷薇的葬礼]，除了加入其一贯使用的纪录片手法，还大量采用了法国新浪潮惯用的跳切，更加肆无忌惮地破坏影像的叙事功能，突出视觉幻象的心理冲击。这部电影堪称东方文化下，对《奥狄浦斯王》最经典的改编，弑父娶母的古代悲剧，变成现代的弑母和同父亲乱伦的悲剧。
夏尔·波德莱尔写的诗句“我是伤口，又是刀锋”，是[蔷薇的葬礼]的引子，出现在片头字幕中。松本俊夫的一些创作，正是揭开伤口和刀锋并存的现实。
5 ) 心痛
习惯性之前不看影评，只知道是gay片，真没想到是一部跨性别类的gay片，还是异装（不是变装哦），一部拍摄于上世纪60年代的讲述drag queen的日本电影，加上战后的学运，六七十年代嬉皮士风混着毒品和酒精的青春，味道浓烈又哀伤，过了半个世纪了还是有股末世的忧郁，倒是drag queen本身的妖气在这种大背景下反而成为了一种理所应当，那只是这群人的装扮而不是故事的主线，也许因为这些演员本来的同志身份，半纪录半演绎的状态也成就了这种理所应当。这前后两位妈妈桑都是蔷薇的化身，无论多么优雅抑或多么妖艳和不羁，一个过不了男人这关，一个过不了往事这关，电影没有太多着重他们作为跨性别生活下60年代下的日本的光景，而只表现了个体的情感纠结，也许只是默默隐藏了其中的因果关系吧，总的来说还是张扬得活一天是一天，把所有的郁结都放在最后那天来释放~~~看得我闷闷的，隐隐的心痛。
最后八一八，日本人民的化妆技巧真是逆天啊，你看人家60年代就能达到换脸的效果的，不知道这如果是彩色的，还能不能有这样的效果~~~~最近看黑白电影多了起来，总觉得这种视觉效果很神奇，人好像都跟娃娃一样介乎于真实和虚幻中。
6 ) 我出生之日，毁灭和消灭就决定了
想一想东瀛的创作力也确实很恐怖，战后百废待兴，老美民主输出的尴尬背景下，居然也像模像样得也弄出一个“毁掉的一代”的电影表意。人家没有我们中华民族的苦大仇深，顶多是被扔两枚原子弹，意淫得说也不过是被西方插入了一下下，就拿《蔷薇的葬礼》这样新浪潮的电影来说吧，画面纯净到略显病态的美学魅力，希腊神话中俄迪普斯式的不伦关系（有的影迷定义为反俄迪普斯式，盖因不是儿子娶了母亲，而是儿子和父亲的同性恋情），该剧最后艾迪父亲的自杀，艾迪自己刺瞎双眼，画面中白色背景下四散的血迹——纯净与暴烈的叠加，几乎都是日本最民族的特质。
当然，撇开社会性与民族性不提，这首先是一部新浪潮的电影，六十年代后期独特的时代背景，在世界上很多国家掀起了新浪潮电影的创作之风。六十年代末日本的大学生暴动运动，也恰恰证明了“毁掉的一代”中日本不曾缺席。
于是，独立精神、反叛、同性恋、大麻派对、切.格瓦拉崇拜、自我价值的追寻与否定成了影片，虽然凌乱得穿插在影片的各个部分，但是却让人生出不似东方电影的感觉，或者说是东方电影这么早就与世界同步了的惊讶。
拍摄手法上新手法颇多，符号性的表意也恰到好处，同时一些台词如“我出生之日，毁灭和消灭就决定了。”“我是剑，也是被剑气所伤的人；我是刽子手，也是受害者。”“一个人的精神只有不断的否定，才能找到真正的自己”即和剧情结合紧密，符合剧中人物性格，又代表了六十年代年轻人推到陈腐到不行的伪道德面具，追寻面具后隐藏的真实的生存价值的决绝与刚烈。
当然，我们也知道，这种起初的反抗与挣扎，后来很快便只留下了一个似是而非的躯壳，就像那句“一个人的精神只有不断的否定，才能找到真正的自己”其实也可以理解成“一个人的精神是一个不断否定的过程，他的目的是使自己永远不是前一个自己”的潜台词，摧毁一切的习惯是存在了，可是新的信仰只是一个华丽的空壳，或者说新的建立起来的信仰迟早也要毁于这种摧毁的惯性，当颠覆和摧毁的对象并不存在，这种信仰变成了摧毁本身，后来的摧毁者必然便要否定“摧毁”这一信念的正当性。
这大概就是”“我是剑，也是被剑气所伤的人；我是刽子手，也是受害者。”“我出生之日，毁灭和消灭就决定了。”的意思所在。
60年代是《广岛之恋》的年代，这样拍电影，不坏，但也好不到哪里。
“一个人的精神是通过反复的自我否定而到达极致。”……松本俊夫，高开低走，总在实验，也不愿自我否定踏入主流一回。父亲的扮演者土屋嘉男是七武士中那位妻子遭山匪掠辱的农民，儿子的扮演者池畑慎之介则“将”在十余年后出演乱。同为新浪潮代表的筱田正浩客串出镜演他自己。
其实我没看懂，但是电影的感觉我还是很喜欢。
如果宝冢戏剧《凡尔赛的玫瑰》通过全女班扮演的男性提供了一个少女臆想中的梦境的话，那么《蔷薇的葬礼》则是其反向版本，它建立了一个全男性的酷儿乐园，其中男性成为了女性，混乱，毒品，以及焉指不详的政治激进，这同样是一个美学的世界。但《蔷薇的葬礼》通过重置俄狄浦斯神话构成了一种回溯——“父亲的回归”：另类的是，异装癖在语境中更亲源于拉康，弗洛伊德而非“性别搬演”的酷儿理论，“门缝的”母亲与镜像面前的少年，弑杀母亲，以便取代她，当Gay吧老板（与原文本对应的“另一个父亲”）再一次倒下时，我们终于发现了命运的另外的必然性，特尔斐的神谕赤裸裸地曝露在我们面前，最终，她（他）选择不再抵抗，以一种唯美的死亡走向自我之消亡，如同地上的蔷薇。
丝毫不觉得主角是美少年，难看的要命！从来不喜欢这类题材，无论话题有多刺激，观念有多激进，手法有多先锋；作为承上启下的探索过渡，此片形式大于内容。
人，都是戴面具生活着
果然卸了妆都丑
令人回味悠长的一部片，充盈着种种实验镜头，导演的才华是超赞的！
库布里克发条橙确凿无疑的东瀛源流.重点不在乱伦、异装癖、性爱等各种类别标签之上，亦不在所谓纪录片手法或者先锋电影手法诸如自然灯光、现场录音、模拟采访、快速剪接、快进、多次闪回、黑白等等，重点仍放在情节上，松本俊夫用一切影像手段表达出的是毫不晦涩的、具体的情绪，扭曲的绝望，爱与死亡
看的有点不认真，总之没觉得哪里美～
娇萌美少年！！大家都在说这部电影怎么怎么个先锋怎么怎么个牛逼，不好意思！！！我只看见那个美少年了！！！我看见那个美少年之后我就看不见其他剧情了！！
非常西化的日本浪潮
我一直觉得，同性电影中，无论是0还是T，毕竟还是男/女性，这是本质的东西，如果0就是伪娘T就是男人婆，那么根到底还是异性电影，根本就不是什么同性爱
悲剧啊。。。
9.5；won't u follow me down to the rose parade?
以为老男孩够狠了，朴赞郁放到这儿还是保守了啊。
影片被称为日本新浪潮先声之作，也是开启日本电影同性恋文化的第一部作品。全部使用非职业演员，男同性恋异装者在镜头前演出自己。我在观影过程中感受到戈达尔、阿伦雷乃、克里斯·马克等法国新浪潮名将的痕迹，一部很新很浪很潮潮潮潮潮潮潮到爆的电影。影片也被许多评论家认为对后来库布里克的《发条橘子》有直接影响（人物造型以及里面的暴力场景）。
如果是彩色的也很好
一点都不实验呀完全没有想象中那么难懂（可能也是被预告片骗了）。剧情甚至还比较老套：童年阴影，消失的父亲，失足的母亲，出柜，为男人撕逼，撕逼撕出人命... 但是画面和叙事方法都很先锋（好了付兰兰我知道你学的谁了），演员也很大胆犀利令人印象深刻，结局更是惨不忍睹。。#修复版
在不断自我否定以寻找自我的途中，我是伤人的剑，也是剑伤的人；希腊悲剧的东瀛版本，弑父娶母变成弑母睡父，更突破底线，也更触动人心；导演在艺术手法上做了大胆的尝试：跳接、拼贴、快进、闪回、静态图片、仿纪录片……从心所欲不逾矩，令人目不暇接；扭曲的倒错之美，绝望的同性之爱。