碰撞

埃及導遊默罕默德迪亞布的《衝突的一天》將背景瞄準政變實事，以軍方、政府方以及普通百姓為基本角色人群，用寫實的諸多矛盾巧合製造了一個荒謬卻註定悲劇大過美好的故事。

［1］面孔

片中的人物不單單代表不同性格、年齡段、性別、宗教信仰、社會身份個體，主要表現了兩個集團：即擁護軍隊的群眾與維和政府的群眾。

「團體」是一個奇怪而力量強大的身份，當個體不再簡單僅是個體、而集合為團體時，所有思維方式便變得團結統一，即便是無腦的、衝動的、過激的行為，只要是出於上級指示就變得理所當然且必須執行，這也就是片中警方派與政府派對峙的出發點——「我們雖然是普通百姓，但我們是為了我們支持的陣營在戰鬥，必要剷除你們這些敵對勢力」，關在同一囚車內的兩波人的劍拔弩張、甚至當共同處於弱勢時還仍對立也不足為奇了。

一旦團體力量形成，那麼就有了「忠誠於集體的戰鬥信心」。

而第三方「美國記者」則又是一個完全不應該在混亂格局中的無辜新聞報導者，他們象徵了外界的涉入對於埃及的毫無幫助與加速攪亂、同時也反映了影片中執法者不分青紅皂白的不人道不公正辦案。當官方不能以求真務實和為人民服務為中心時，來自官方的庇護就完全無安全感可言，當然也肯定存在「良心角色」比如幫助群眾的警察就是為數不多代表感性與善良的角色。

拋開陣營派別姑且不談，《衝突的一天》也成功塑造了不同身份背景的各色小人物，保護兒子的護士、因妹妹而吵架的好朋友、被關在不同車間的父子、口藏刀片的流浪者、胖子歌手、穆斯林少女等等，以鮮活的性格和背景設定增添了戲劇衝突的可能性，結合小物件演繹諸多在車廂中意外發生的小事，如手機、喝水、手錶錄影機，引發更多人性真實的反應和難得的柔軟溫情。當穆斯林少女羞於在車廂內解手而哭泣時，所有男人自覺背過身去，不同陣營的護士緊緊護住她，在鐵門外的警察說「妳回家吧」，所有的暴力、仇恨、衝撞攻擊都煙消雲散，只看見當下良善的光輝依存，在共同困難前培養的短暫相互理解，敘事電影感染力逐漸顯示。

［2］手法

極小空間要拍出連續吸引人的感覺，除了不斷製造小高潮外，出彩的場面調度不容忽略。本片以精巧的25個人物走位結合攝影機搖移，讓畫面不曾乏味，也將觀眾實現鎖定在事情發展的層層漸入裡。

小空間調度是很需要設計的，如何合理、如何真實、如何突出不同人物性格可能的不同反應行動都需要考慮，甚至於每個人物可能會注意到不同的東西（比如最小的男孩看見牆上刻的棋盤）。

這讓我聯想到《完美陌生人》

要做出不枯燥的鏡頭，簡單的運動不能滿足，所以借劇情發展而移動或翻到的囚車成了很好的幫助手段，這是該片很聰明的地方，雖然這群人被困在一個無法更多展開的固定空間裡，但這個「空間」仍是運作的，那就可以有更多的延展可能性與觸發新生事件不斷豐富情節。

全片沒有特別的大場面營造，沒有空拍也沒有大搖臂，唯一最壯烈的場景屬兩次槍戰交火和尾聲球場被打開，以一種極度突發的情況赫然分隔故事大段落。有點可惜的是一些小細節塑造過度繁雜，沒太重的必要性；幾處感覺都可以結束收場的地方；並沒有合理利用棋盤這類本改是很精彩的隱藏線索。

［3］引伸

被水槍噴射後滴水的頂棚、鐵欄桿縫隙彌撒的陽光、渴望的眼神、絕望的眼神、憤怒的眼神，區別於真實紀錄模式拍攝間隙穿插的特寫，唯美意象的建立在毀滅的或無法觸碰的物件上。

牆上的OX棋暗示「不是你死便是我亡」，而只下了起初兩步注定是場難分勝負的死局，縱使代表不同陣營的男孩與女孩補充了兩筆也解決不了莫測的局勢。

一天分為晝夜，激盪猛烈的白日與平靜心灰意冷的夜晚，強光下大面積的催淚瓦斯、幾乎沒有色偏修飾的黑暗裡雜亂侵略性的雷射光線，危險伴隨著突出偏激的搶眼色彩使得城市不再安寧。

［4］其他

表演上自然不用多說，影后的自然呈現、選角上機具特徵性的角色所帶來的一目了然的地域差異，讓影片更加有說服力。

毀滅信念的最好方法不是殘忍，而且想像不到卻又情理之中的必然趨勢。政府派的小跟班不斷詢問領導人「我們能夠再次掌權嗎？」，得到的只是「相信你的真主」這種籠統模糊的回答，畢竟誰也無法預估下一秒會發生什麼，誰也無法確切究竟他們的選擇是否正確。未知項勾勒出一副副茫然無措的嘴臉，他們愚昧地莽撞地在小囚車裡自相殘殺、之後建立友誼、再到共同毀滅，觀眾也無法預知他們的命運展開。

相信政治事實提出所為這個國家帶來的負面情緒，卻也誕生出如此優秀的作品，創造力與時代契合並不是偶爾，雖是非常令人哀傷心碎的電影，觀眾無力影響影片中或現實中的既定結果、也無法挽救在那場衝突裡被犧牲死亡的生命，唯一通過影響反射冰山一角，傳播給世界一個可能的真相。

像是片中記者對攝影師所說：「我們要把這些畫面紀錄下來，告訴外面的人我們真正看見了什麼，你一定要把它帶出去。」或許《衝突的一天》只是這片湖水中一個不起眼的漣漪，也依然能濺起波瀾。

眼睛差点没给我晃瞎了，题材本来挺好，囚车内冲突也应该更有戏剧性，但这拍成了什么玩意。 眼睛差点没给我晃瞎了，题材本来挺好，囚车内冲突也应该更有戏剧性，但这拍成了什么玩意。 眼睛差点没给我晃瞎了，题材本来挺好，囚车内冲突也应该更有戏剧性，但这拍成了什么玩

《碰撞》如同一幅图示，为我们描绘出戏剧影像与现实影像不同的作用机制。一方是发生在警车内的戏剧空间，另一方则是警车外的现实空间，两者有着不同的形态。对于戏剧空间来说，将众多人物封闭在狭窄的独一空间内，让矛盾在其间不断上演，以取得强烈的戏剧效果；但对现实空间来说，松散、稀疏作为日常生活的本质，可以获得真实的体验质感。

戏剧影像从现实生活中抽离出来，不再需要遵循日常生活的机制，它有其自身的运作方式：通过不断建构戏剧性来获得临场的真实；但对现实影像来说，不仅需要遵照日常生活是如何具体发生的事实，还需要瓦解影像自身携带的虚假性，让影像宛若记录下来的现实本身。

《碰撞》中，摄影机镜头从车厢内投向车厢外的目光，击穿了戏剧影像与现实影像的区隔，打通了戏剧空间与现实空间。两者间如此盲目地“碰撞”，爆发出激烈的火花。对此，观众是相当矛盾的：既不能从戏剧影像产生的戏剧冲突中获得高潮体验，因为不断为车外侵入的现实所干扰；同时也无法从埃及正发生的政治现实中感受到真实性，因为他们所处身的首先是一个虚假的戏剧空间（车厢）。

布列松对此早有断言：“真掺假时真亦假（拍照的戏剧或电影），假到纯时假亦真（戏剧）。”这也即是说，当电影只是将戏剧拍摄下来，戏剧的“假”干扰到了电影原应获得的“真”，同时当只营构一种纯粹的戏剧影像，原本的“假”现在也将被认定是“真”。此一言，可谓概括了戏剧影像与现实影像的本质区别和其不同的运作机制。

“在真实与虚假的混合中，真实突出了虚假，而虚假阻止人们相信真实。”而这正是《碰撞》这部电影的问题：既无法只创造虚假（戏剧影像），也无法只记录真实（现实影像）。结果便是，假的看着更假了，原先即便是真的观众也开始怀疑其真实性。

列宁曾认为电影是最好的武器。而这一点在随后的苏联电影中得到了印证，苏联利用电影的力量完成了许多其它艺术形式完成不了的事情。如今苏联电影的继任者俄罗斯电影没能继续这种辉煌，随后的发展乏善可陈；

而在另一边美国电影则继续着这一信条，用电影作为对外文化侵略和对内意识形态的“武器”。再把目光放到动荡不安的中东，那里似乎除了真枪实弹的枪支，也就只有电影可以击穿人的胸膛了。本文选取了两个典型电影，来论证美国电影如何用电影来消解后种族主义，而中东电影如何用电影来发泄和激化的。

笑声中释放

弗洛伊德认为笑具有一种释放的功能，在一定程度上能够疏解一个人的压力。作为产生笑的喜剧，自然也起到了释放社会整体压力的泄气阀的作用，当社会被什么所压制的时候，进入喜剧片，观众在哈哈大笑中释放了压力，于是矛盾便被化解了。

从喜剧片的开始就是如此，卓别林的《摩登时代》和《城市之光》中塑造的流浪汉形象，在笑声中实际上完成了一种与外部身份的和解：一方面身为移民的他试图获得别人的认可，一方面其抵抗社会和权威以期望获得一种乌托邦式的社会体制，这种在电影中的矛盾成为了其电影的主要喜剧元素的来源。于是这种明明尖锐的民族多元融合的矛盾被弥合了，这种差异之间通过喜剧得到了沟通，情绪被释放。

时代发展，现代资本主义发展过程中矛盾越来越激化，经历了60年代的完全性的爆发，已经到达了一种近似于蒸汽机械的结构，稍不留意就会酿成惨剧，于是作为泄压阀的喜剧开始轻轻的释放在蒸汽机械中的“蒸汽”，让火热的“蒸汽”慢慢的排出结构，让整个机械达到秩序，从而完成对社会问题的消解。其中《颠倒乾坤》是其中的典型代表。

《颠倒乾坤》成功的完成了一次反种族主义和反资本主义情绪的消解。故事的内核改编自马克吐温的《百万英镑》，一位白人股票经理人和黑人流浪汉在杜克兄弟的打赌之下，交换了身份，流浪汉成为了其公司首席经理人，而原来的经理人沦落为无业游民。剧情发展，两人逐渐意识到真实情况，随即联手展开复仇，利用两人的能力扳倒了老板完成复仇。

杜克兄弟之间的赌约是关于一个人先天的遗传是否是决定财富和贫困的唯一因素，为了完成这一赌约，他们先是利用权势将经纪人投入大牢，又从街边随便抓了一个黑人作为他们的股票经纪人，这样的赌注实际上揭示了在资本主义国家贫困的真实源泉：资本的反复无常以及资本家们的自私自利和冷漠无情。当这种揭示以一种嘻哈打闹以及财富奇观化的影像呈现的时候这种揭示和表现立即就被消解了，甚至在他们完成了对杜克兄弟的复仇之后，所营造出的畅爽感掩盖住了之前的社会矛盾的揭示。最后当黑白两人连同曾经的资本主义代言人的管家一起在海岛上享受着资本主义的沉溺的时候，贫困消失了，他们最初所代表的阶级冲突和社会矛盾也消失了，留下海岛、沙滩还有歌声。

也就是说他们并没有试图摧毁这个体系，而是利用体系，最终证明了这种体系的可行性，实际上仍然是美国梦的再版：一种相信只要在美国经过努力不懈的奋斗便能获得更好生活的理想。另一方面，在黑人出场的时候，警察对待白人和黑人不同的态度实际上也是一种后种族主义的倾向，但是在黑人成为了经理人之后，人们对他的态度就像是现在社会对待黑人问题的态度：表面毕恭毕敬，对问题闭口不谈。但是当杜克兄弟在厕所里秘密对话的时候，所有针对黑人肮脏的话语都破口而出，种族主义从来没有真的消失，随后的结局中同样也对这种后种族主义进行了消解，黑白联手实际上就代表着自马丁路德金《我有一个梦想》之后的黑人民权运动的一种理想。两人携手，亲如兄弟，完成了最后的复仇，在阳光明媚的海岛上一起享受日光浴。刚刚还极其尖锐的种族主义矛盾烟消云散。

当社会呈现出一种缺点和不足时，喜剧为这种缺点和不足所存在的问题进行填补，最终的目标就是消解掉这种匮乏或者解决掉问题，让这些无序的东西暂时回归到有序的状态。

情绪的“激化”

埃及，这个自21世纪以来政局一直不稳定的国家，在阿拉伯之春中也未能幸免，各方势力纷纷登场，军警民情绪都像是随时爆炸的火药桶，一年之内数次处在风雨飘摇的游行示威之中。《碰撞》就是立足这一次混乱的时局，从美国记者被抓捕起，到整个囚车被民众掀翻结束，电影似乎在影片中给出了无数的答案，但是最后都化为乌有。

电影很精妙的选择了街道这一在阿拉伯之春最为具有特点的空间，并将选取了一个最能代表混乱的角落——囚车，导演将摄影机始终放在囚车中，囚车这个场域作为国家意识形态机器的暴力象征，自然而然里面的人想逃亡出去的，而由于游行者和警察的不可调和的关系，在外面的人既是想要砸碎的，又是想要拯救的。矛盾之下，甚至没办法到达监狱的囚车就漫无目的的在整个城市游荡，就象征着埃及找不到根基的国家政权。通过这样一个场域的营造，作者让不同势力的人产生了交集，通过交集，完成了每一个可能的未来的答案，然后在结尾逐一破灭，最终在群情激昂的激光灯下，囚车倒转，人们失去身份。埃及回到原始。

影片在人员的构成上，25个身份各异的人，他们被以各种理由被逮捕，包括：美国记者，埃及底层游行示威者，埃及穆斯林兄弟会的成员，甚至时作为暴力象征的警察也因为怜悯而被投入囚车。

在这种人员的不断的流动之中，影片呈现出一种浮世绘式的社会画卷，徐徐展开，首先立于眼前的是矛盾和冲突，每一个成员进入囚车所做的第一件事是与思想不同的人对抗争斗，以至于流血。象征着埃及目前正在所遭遇的境况一样——混乱、无序。当画卷过半，冲突也在警察的干涉下不得不停止时，立于眼前的似乎是这个国家未来走向的答案：交流和包容，他们在不等不平静下来放弃所有信仰和民族成见的时候，互相交流成了唯一的方式。互相打趣起外号，说起以前的日子。但是最后最终他们的囚车被开到了游行群众的中央，所有曾经的和解和容纳，在这个极端封闭的空间中消散了，游行群众群情激愤誓要砸碎囚车以示对国家之恨，然而在囚车里被砸碎的却是好不容易达成和谐的“未来”。所有的成见和不满又重新回到原位，所有的答案都没有了，情绪又被激化了。

相对于美国类型片中喜剧的容纳和释放的作用，《碰撞》非但没有解决问题，而且没有让观众沉溺和忘记矛盾，它让观众记得矛盾，让观众处于痛苦中。然而这种情绪的“激化”是让观众在影片最终营造的动荡不安中自己去找到答案，找到这个国家真正的未来和方向。

所有的故事都发生在一个狭小的车厢内，但却发生得如此惊心动魄，由生到死。

埃及政权发生变动，街上有大批支持者和反对者的游行队伍，大批警察镇压抓捕任何方的示威者。 一批警察将不同的示威者，路人，记者先后压上一辆囚车上，于是有着不同宗教信仰，不同社会背景，不同职业甚至不同国籍的人被一起关押在这个狭小的空间里。他们并不是同一战线的，一开始彼此有些摩擦，小冲突，随着时间的推移，在左躲右闪保命的过程中他们相互有了些了解，有时团结，有时互相帮助。就在这么个小得不能再小的车厢里，刻画出了人生百态以及当时的社会矛盾。

这些人在囚车上时间久了，自然是要上厕所的。警察不让他们下车，递了个空的矿泉水瓶子给车上的人，即便是男人都很羞愧，更不用说在穆斯林国家中的女性了。一个女孩子憋得满头大汗，车上的男人们都把她看作是自己家的孩子或姐妹，主动挪出地方背转身去，但是小姑娘还是羞于解手，一直到囚车遭到了示威游行队伍的袭击才吓得失控。 警察大多数是在镇压群众的，但是也不乏有同情心的。囚车狭小闷热，很多人呼吸困难，他们也同意打开囚车车门便于通风散热。有好几次这些警察犹豫着要不要放人下车解手，但是最后还是碍于职责不能达成。最后一个原本执行任务非常严厉的警察在镇压其他示威者的过程中受伤被救上囚车，他发还了所有人的身份证件，但是这么做他会受到很严重的惩罚甚至生命受到危险，但是他说这是无耐的，他们都是被迫征兵的。

最后整个囚车上的人在被一群示威游行者们的乱打当中葬生。即便在这个囚车上有同示威者一同战线的人，但是在那个混乱的情况下根本分不清谁是谁，只有见人就打。 电影不一定要大制作，大手笔才能讲故事，只要有心，哪怕小制作，小空间，一样可以做出好片子。