恐龙蛋

1. 开始调大远景，尽量克制和客观

2. 灭绝的恐龙和恐龙蛋 被宰割的羊和床上的两只羊犊 半夜会勾头回来的母狼 生产的母牛

都和性有千丝万缕的联系。 动物身上，性就是爱吗？

3. 骆驼背后的取暖 火光和骆驼的低语。一炮过后的枪响，猛

4. 性对于人来说到底是什么？千古之谜。

5. 不论有了爱还是性，都还是会寂寞。

北京你早里，换了三个男人的艾红； 白鹿原里，睡了三个男人的田小娥。

王全安可能很想大声喊出的一句话：女人到底是怎么想的？哈哈哈哈

恐龙是千万年前地球上最大的生物，它们有这个世界上最庞大的欲。

它们的肉体消遁了，但那硕大无朋的欲，结晶在它们的蛋中，一有机会，就露出来给人观摩。

正如那个牧羊女所说的，我们是恐龙的后裔，那庞然的欲就在我们体内流淌着。不管你是否检视过它的存在。

王全安是一个欲望的洞窟雕刻家，只是在当代，它不再用刀或凿，而是扛起一台长着精密复眼的摄影机，去复写、再现我们的欲望，那些最爱诲淫的中国人不去直视的原始生命力，却是他最酷爱的主题。作为一个敢于实践这些的诚实的男人，他也为此付出了惨痛的超标代价。

这是沉潜以后的一次个人风格的上扬，幕后的艰辛或许不足以对外人道，但台面上的升华值得进行一次对版的赞美。

我热爱这次尝试。让我看到了一个比起点处更回归自我深处的王全安，一个被剥夺了创作权的中国导演。他关心的题目和他的个人风格，无论优劣，到目前为止还是独一份的。撕开中国人虚假的面子，凝望欲望的人并不低劣。

这实在是一个简单的关于“爱欲”的故事，也将一切情感剔除，整体的叙事都汇流向一个预先设定的神话。敢于简约的人，一定将全付的能量用在了表达的形式上。过去的他总是有一点旧式的人文主义的煽情和内容至上，从讲台湾老兵寻亲的《团圆》到患癌女工的《纺织姑娘》再到蒙古族女人携夫再嫁的《图雅的婚事》，人这个存在以及他们的喜怒哀乐都太放在了太前面。在《恐龙蛋》这部电影中，我们看到了一个全新的形式主义的王全安。

在广袤无际的蒙古草原上，一男、一女、一无名女尸、一挡风的骆驼、一堆燃烧的篝火、一匹在角落处眈眈的觅食母狼，在性欲的撩拨与死亡的阴翳下，共同聚合起一次野合的张力。这是这部电影所关心的事，我们的欲望，如何影响了我们的人生。王全安用了极其复杂多变的视听手段去呈现这一个高潮段落，先是从骆驼背后做透明人的“窥视”，在风中噼剥摇摆的篝火，在酒精的催发下渐入佳境的陌生男女，用升格镜头放慢的做爱与呻吟，在年轻的警察射精以后，一个超级的女性抑或说一个蒙古的创世女神诞生了，她站起来举枪射击野狼，解决了草原人民每日的死亡威胁，这种危险即使在他们做爱时都在身边发出野兽的低吼。王全安用一个超级长的慢动作来呈现这次壮举，也将他一贯的女性崇拜表露无遗。女人是拯救者和爱欲的启蒙，男人成为了被保护和启迪的对象。 在这一晚，一个男孩成为了男人。

对于繁殖崇拜的神话建构不只局限在这一点，它散落在整部影片的细节中。奥吉尔反复对牧羊女说：“你要找个男人，再给他生个孩子”、“你再不嫁人，我都数不清你多少岁了”，还有他偷来送给她的那颗恐龙蛋化石，共同指向了一个有关生育的悠远寓言。其实，片中所有人都是这种人类原欲的缠斗者。不只是牧羊女—奥吉尔—年轻的警察—乌兰巴托女郎这一组四角关系，在台词的提示下，我们也得知了无名女尸的秘密，这是一次争风吃醋引发的暴力的结局。快退休的老警察和他的妻子也是一样被这种人类的永恒欲望奴役，“嫁给我是为了报复一个抛弃她的男人”。在活着的有效爱欲中，无人是自由的，除非他不爱这惊人的快乐。

这部电影最打动我的还是它的静默的美学，一种回到原始绘画的冲动，一种在洞穴里举着蜡烛浏览壁画的惊诧。创作者扩展了对大自然的信任——他相信那种生发的力量——以摄影机的官能记载蒙古大草原的壮美。在该片中，宽银幕的静物式构图、延时摄影缔造的斗转星移的神话感、一种后现代的极简主义，共同凝结成一个原欲的奇异世界。

在电影本体的探索上，受挫的王全安进行了全新的出发。从纪录片式的急速变焦，压迫式地将我们的目光推向凶案现场，这样的一种暴君式的推搡。然而到了女性的方面，却走向一种含蓄与尊重，在牧羊女在帐篷里换衣和法医解剖女尸对照镜头时，焦点故意地模糊起来。这是一种“道德的模糊”，或是一个男性的女性主义者的模糊。但是，王全安的世界还是酷烈的，他既相信人性的柔情，但更相信大自然的残酷。在奥吉尔宰羊的那个场景，镜头就这样明明白白地见证了一个无辜生灵的受难。在这里，没有那种模糊，仿佛在提示着人类并不是法外的豁免者。在欲望的道场上，每个人都可能成为羊或女一样的受害者。我们身处无情的裁判之中，艺术的美化只能是一次自欺。但是他不是悲观的，不然不会安排奥吉尔接生牛犊那场戏，生命是一场奇迹。爱与死后，还有复生。然后，循环无休。

这部影片的内核是一桩凶杀案引发的情欲故事，虽然它的外表是艺术片的，但是认真一想内核还是类型片的。比如快退休的老警察与年轻的实习警察一起调查一件悬案这种警侦片常俗的设定，再加上一点多角恋的爱情纠葛。只是它最终还是抽离了一切社会现实意义，既不批判，也不辩驳，只专心致志要讲一个原欲的神话。它也不是一个完美无缺，一些很明确的缺陷也到了不能忽视的地步，归根结底还是那些失于直露的表达。比如，奥吉尔骑摩托车载牧羊女从草原上返回时，这个没有受过什么教育的女人竟然在后座上说出“恐龙蛋为什么还在？是因为真爱”这种有哲理的话（而且，真爱这个词儿放在这不知为何有一点莫名的好笑）。还有，奥吉尔与牧羊女做爱的结尾处，那些突兀的祭祀呓语。影如其人，粗犷的西北汉子王全安导演，贵在坦诚，但在某些时刻也着实走过了头。

但是，我依然想作为一名电影爱好者谨代表我个人申请他的回归。在看这部影片前其实还看了那部大名鼎鼎的《列夫·朗道：娜塔莎》，看完前一部电影，我最大的感想就是：不干涉人民的性生活，是政治的最低美德。

这句话，想同样献给王全安先生。

情感是一种非常难以捉摸的东西，它的特点就是飘忽不定，有的人抓住了之后，就觉得非常幸运，因为很少有十全十美的的感情，有的人现在没有抓住。

因此，就会在内心深处留下一个缺口，这个缺口会不断地引导着他向着自己所向往的情感启程。

后来也许会抓住，也许不会，那又怎样呢？大多数时候，正因为这种捉摸不透，才有意义，一旦你琢磨透了之后，顿觉索然无味。有期待的明天才是最好的明天，要不然为何很多人会觉得今天无聊呢。

王全安沉寂了好久之后，终于出来拍了一部电影，这部电影挺有意思，讨论的问题也能解决大多数人疑问。可见，好的导演虽然之前犯过错误，但是终究还是有才华的。

功和过要分开看。错误不可原谅，但才华也不会被否认。今天给大家推荐的这部影片就是他才华的展现，不过内容稍显空洞。本片叫做《恐龙蛋》。

蒙古国没有海，更没有海军，但是总有人想要找到自己的海。一个18岁的小警察参与侦破一起谋杀案。他留下来一个人看守尸体，因为太冷的缘故，警察们邀请来了附近独居的牧羊女帮忙。

小警察在与牧羊女相处的一夜之间，两个人发生了关系。后来牧羊女怀孕，小警察说出来了一个恐龙蛋的故事。

这个故事的主线非常的简单，但是简单的主线之下，却包含着很多错综复杂的关系，牧羊女与小警察的情感，牧羊女与牧羊男的情感，小警察与实习生的情感，谋杀案中的女子与案犯之间的情感以及老警察夫妻之间的情感等等。

本片的故事虽然一般，但是本片的摄影绝对是一道亮点。作为一部文艺片，如果不能用故事取胜，那么摄影绝对是一个可以加分的属性，本片的摄影以及构图都非常的棒。

没有特别突出的色彩，但是却在构图上有着别具一格的清新风格。不觉让观众心旷神怡。随便截取一帧，都可以作为壁纸桌面。这无疑是摄影本身的魅力。但本片的内核探讨的仍然是情感问题，因此，我们对于片中的情感问题，做一个简单的分析。

首先说牧羊女与小警察。牧羊女对于情感的处理，基本上是本片中最大的一个主线了。她对于情感是有所追求的，因为有追求，所以才能在找不到合适的人选的时候，选择了远离人群一个人生活。这种宁缺毋滥的精神值得钦佩，然而她并不是一个有着高尚追求的人。

一旦脱离人群就容易对于外界新鲜事物有更大的热情，而这种热情就集中体现在对于小警察的另眼相看上了。在酒精的催化下，看似两个人发生了关系，其实这是牧羊女自己设计的情节。小警察对于他来说是一种全新的体验，新鲜的总是最刺激的。

而小警察对于牧羊女也是一种新鲜感。他坦言自己对于喜欢的女人是不敢多看一眼的，然而在牧羊女身上就没有这样。他跟她相处起来很融洽，因此，对于小警察而言，牧羊女也是一种全新的体验。或许不包含情感。

对于牧羊女和牧羊男来说，两个人最后的结合或者仅仅是一种目的的使然。牧羊男虽然说自己喜欢了很久，但是究竟真的是喜欢，还是一种标榜着目的的自我感动。后来的一幕也给出了答案。他和那个犯罪嫌疑人并无二致。

人们总是打着情感的名义去做一些事情，然而很多事情的发生并不是因为情感，而是仅仅因为一些兽性。就比如说原始欲望的积累下，牧羊女认为小警察是一个全新的“人”，新鲜刺激。

小警察也这样认为，当他将自己的想法施加在牧羊女身上的时候，实习生自然不入他法眼。而将牧羊女标榜为自己毕生追求对象的牧羊男可能已经结婚了，然而结婚后，欲望并没有熄灭，反而是更甚了。

在某种场合之下，这种欲望是容易爆发的。这点就跟犯罪分子对自己女友施暴是一样的。而没有欲望的老警察的生活看似很美满，其实只是一种假象，自己的妻子与自己的结合只是为了报复一个男的。然而这种建立在没有感情上的婚姻，反而挺稳固的。

直到退休，老警察也愿意多陪自己的妻子，而不是因为没有情感直接与妻子反目。

这就更加引人深思了。情感究竟是一种什么样的东西，搞得明白的人会变得糊涂，不明白的人反而会过得更好云云。如果将情感放归到原始社会，我们将面临什么呢？最原始的欲望的催生原因，并不是情感，而仅仅是兽性，就如同小羊出生，孤狼觅食一样。

那么这样来说，情感还有什么意义吗？或许没有吧，或许我们所崇尚的一切都是虚假。

……

你好，再见

【柏林电影节观影】王全安因众所周知的原因“息影”多年后，一出手就交出大胆咋舌的情欲题材影片，在柏林电影节首映当天，整整两层楼都坐满了慕名而来的观众，阵势非同寻常。这不完全是西方观众对一位金熊导演的热切期待，而在我看来影片有意无意迎合了西方观众的口味，跟张艺谋90年代早期作品有类似的策略，只不过这回描写的并不是中国的故事，全片都发生在蒙古。这种操作方式无疑减少或避免了国内审查的粗暴干涉，也有可能是导演为明哲保身之举，以免遭遇到譬如张艺谋今年新片被临时撤下的特殊“待遇”。 王全安并非首次拍摄蒙古题材的影片，多年前就凭借一部《图雅的婚事》同样在柏林成功擒获金熊大奖。在新片里，他再度发挥“原始野性”的美学风格，将镜头瞄准了生活在草原上的牧民男女以及年轻男警官之间的情欲关系。尽管这不是一个中国的故事，观众却能从中读出不少与中国人切身相关的感受。懵懂无知的男青年与外貌纯朴的女牧民一直都被压抑着无法释放内心的欲望。男青年这边是鉴于上司领导的权力限制，令他无法向同龄女警官示爱而错失感情。女牧民这边的原因就更让观众感到熟悉，既有东方女性自身性格的问题，另一方面则是社会传统观念的约束。 影片在男女两种视角间来回切换，分别描绘出蒙古社会里男性与女性对待欲望及性爱的直观态度。与现代文明接触多的男性较为压抑，而长期适应草原原始生活的女性反之较容易接受并主动探索自身的欲望，剧本在解构这个性别与欲望的关系上有不少新意。从开头两人对待裸女的态度便有着鲜明对比。 女性对自身命运的把握追求是王全安作品中常见的主题，《图雅的婚事》里的图雅和《白鹿原》里的田小娥都如此。这部蒙古片同样在此主题上有所反映，特别是在后半部分，叙事集中探讨女牧民意外怀孕后的心理变化，以及最后一幕的大胆举动，都无疑强烈地印证了这个核心的主题。反而是点题的“恐龙蛋”过于生硬，生怕（西方）观众看不懂而设计这种低级的剧情交待似乎跟导演的风格大相径庭。 影片最成功的部分要数摄影，绝对不得不令人大为称赞。开头车灯在黑暗草原上扫射而配合只有画外音对白的处理引人入戏，直到照在裸女身上的处理颇为高级，直接引出影片的情欲主题。草原风光的色彩美术，以及大量慢镜头与逆光摄影画面的处理颇有作者风范，部分段落竟然有王家卫的意味。女牧民卧在户外椅子上观看天上飞机滑翔的痕迹让我不禁想起王菲在《重庆森林》里类似的场景，两者都将女性心中对性的渴求表露得含蓄而恰到好处。结尾部分在黑暗中发生关系的高潮戏更有暗中呼应开头的意味，全程见不到任何裸露的场景，却在男女轻松幽默的对白以及逐渐突显的呼吸声里体验到呼之欲出的情色意味来。

首发于电影公众号电影触觉CineTouch

首发于微信公众号：很可能是魔鬼

恐龙是一个远古的议题，与恐龙一样远古的是繁殖与生育。王全安将二者嫁接在一部电影里，构筑了《恐龙蛋》背后的性别逻辑。

最为明显的一段便是∶一男一女躺卧在金色的麦浪中，男人以威权者的口吻规劝女人，找个男人吧，不结婚的女人会被说成是恐龙。生怕观众看不懂，王全安还借女人之口念出了切题之意∶“没有蛋，即便恐龙相爱，它们也会消失。”

▲男牧民与女牧民在草原上交谈

一边是恐龙，一边是蛋，短短三个字就将人作为个体和女性作为母体两种不同涵义的表达切割开来。蛋被捧至权力金字塔的顶端，充当人类对永恒的虚构性的想象，而女性作为实体对抗人类意志是不被应允的，没有生育能力的恐龙、没有生育意愿的恐龙纷纷被排除在族群之外。

但没有蛋之前，恐龙就不是龙吗？

人间的爱情，一定需要恐龙蛋来证实吗？

这牵扯出女性生育的社会评价问题∶一个处于适育阶段的女性所作出不同的生育选择能否得到社会的平等看待。

在过去，女性甚至没有选择的权利。传统的父权社会一边对女子的贞洁有所要求，一边又寄予女子传宗接代的厚望。被剥夺了社会地位和劳动条件的女性不得不以生育能力换取生存资源，以符合父权文化对传统女性的规制。

而在1968年，《德黑兰宣战》首次提出“生育权”的概念：“每对夫妻都应享有自由的负责任的决定其子女人数和出生间隔的基本人权以及在这方面获得充分教育和信息的权利。”这一概念的提出与普及，对女性从生育机器的角色中跳脱出来，自主选择生育的与否问题、时间问题是极为必要的。

在一个健全的社会里，人应该有自主选择妊娠的权利，有自主选择代孕的权利，有自主选择冠姓的权利，有人之所以为人的尊严。即便在西方反对堕胎的话语体系中仍然保留胎儿生命权和妇女生育权之间道德两难的复杂性。

（电影《从不，很少，有时，总是》）

相反，任何以维护旧道德、旧体制为目的的对女性行为的指摘和讨伐都是别有用心的，更不用提“完美受害者”的霸权逻辑了。

现代女性生育观念开始扭转男性物化女性身体的态势，从女性的心理结构而不是从人口学、社会学的宏大命题去理解生育这件事情。既然女性作为孕育的载体必须承担孕育所带来的身体的、精神的压力和痛苦，那么在关于生育的家庭会议中女性是否享有决定生育与否及生育时间的优先权，至少不用成为男性的附属品。

回到电影，王全安很聪明，在男警察与女牧民野合的尾段插入了后者开枪击杀野狼的镜头，赋予女性以勇敢、坚忍的品质——这些在传统文化中具有特定指向的男性特征。但笔者更倾向于相信当中有契合牧民身份及其生活经验的根据，而非女性自觉而为。也即是说，物质条件相对落后的原野环境接近于失落已久的母系社会，女人既要扮演男人的角色，又无法超越先天的性别特征，于是两个身份便交合在一个女人身上。

▲女牧民开枪猎杀野狼

女人双重身份的交合并不意味着她摆脱了男权社会的性别固化，但由此我们可以引出一个有趣的话题：男性对于女性也会有双重标准，最常见的便是对母亲和对其他女人。上野千鹤子的《厌女》中说道，公然侮辱自己的生母会引来对自己出身身份的精神危机。所以，女人们被分成了两个集团：以娼妓为代表的普通女人和以母亲、妻子为代表的“圣女”。普通女人是用于快乐的，可以玩弄的对象；圣女则是用于生殖的，不可玷污的。女人们不仅被粗暴地分离隔断，他们之间的连带感也被剥夺，圣女瞧不起娼妓，觉得自身不是性的客体，娼妓也觉得圣女无法与他们一样享有快乐。被分离的生殖和快乐，成为了不同女人的属性，也反过来证明了她们被物化的事实。

王全安喜拍女性，在他镜头下的女性形象俨然也在巩固普遍存在的厌女情结。《图雅的婚姻》中寻夫的图雅，《白鹿原》流转于不同男性之间的田小娥，毫无疑问都被笼罩在父权社会的阴影下，成为男性权力游戏的筹码。这是男性导演喜欢摆布的零和游戏，表面上为女性形象的银幕书写提供了范例，实际上依然运作着一板一眼的男性凝视，把女性物化成传统男性的附庸。

▲男牧民分享女牧民一苹果

而《恐龙蛋》并没有进化，消失在家庭视野中的男性，又会以威权者的形象出现，具体表现为男性占有公权力（警察局）绝大多数的席位、以及多次向女牧民伸出援手的男性牧民。在自然领域里成功挑战了弱肉强食的森林法则的女人，回过头来，仍然需要得到社会男性的庇护。

就好比上个世纪日本情色文学经常会出现的故事情节，出没烟柳巷的男子帮助娼妓赎身。这表面上看是男性对女性的情意所使然，但其实男性们依然把自己与娼妓用最严密的分界线隔离开，始终不承认男性和女性是同等的性主体。女性不过是一个被保护的对象，一个可以使男性气概得到展现的工具，男性由此而得到其他男人的认同。

男性之间的霸权斗争便是植根于父权文化中的一种行为。在这种斗争中，传统女性成为斗争胜利的奖励品，“拥有女人”在某种程度上能够使男性成为性的主体，摆脱可能成为客体（男同性恋中的被插入者）的嫌疑，所以男性通过奖励品的获得而得到男性集团的认可，在塞吉维克的《男人之间》里，这称为“男性同性社会性欲望”，是男人之间强有力的纽带。

（书籍《厌女症》）

在男性的凝视中，无人能逃脱厌女症，（即物化女性，将女性视为性客体从而进行蔑视。）女性的自我厌恶会产生更持久的危害。面对厌女症，女性们通常会有以下几种做法：

第一种是深受其害无法摆脱，进而成为加剧这种现象的力量。譬如很多女性会认为月经是一种污秽之物，卫生巾要用黑色塑料袋套着，不能让爸爸哥哥弟弟看见；很多深受影响的母亲甚至会将厌女症转嫁到女儿身上，将女儿视作附庸于男人的客体，“始终都要嫁出去”。

第二种是在主观上将自己从女人的群体中剥离出来，成为父权文化的一份子，采取同样的男性凝视去审视自己的女性同胞，产生更加彻底的厌女症。

第三种意识到自身的厌女症而与之搏斗。上野千鹤子说“由于我生长在一个厌女症植根太深的世界，我无法想象一个没有厌女症的世界”。但也正因为许多人都被厌女症浸染，才催生了他们想要解放自己思想的欲望。为了与其斗争，我们需要停止物化女性，停止对身体的他者化，与父权制作斗争。这也是许多女性主义者在做的事。

诚然，笔者无法断然宣告我们必须拒绝男性书写的诱惑和假寐，但如果我们想在创作领域中获得相对平等的关系，就要彻底根治社会上的厌女情结，真正让女性成为自己身体的表达者，这也正是电影之外我们希望看到的现实。

在《白鹿原》之后，王全安已经七年没有拍电影，这期间除了震荡娱乐圈的八卦新闻之外，没人知道他在做什么。直到今年，王全安不声不响凭借一部蒙古国出品、全蒙古演员、全蒙语的电影《恐龙蛋》再次入围柏林电影节主竞赛单元，他才以这样特殊的方式重返大众视野。

日前《恐龙蛋》在柏林进行了提前场放映，或许因为王全安在柏林积累的名气（《图雅的婚事》获最佳影片金熊奖，《团圆》获最佳编剧银熊奖，《白鹿原》入围主竞赛单元，他还担任过2017年主竞赛评委），影厅门外连楼梯上都挤满了等待空位的记者。

不知是客观受限还是主观选择，《恐龙蛋》是一部与中国完全无关的电影。但我们仍然能从中发现熟悉的王全安印记，如广袤的地域背景，壮美的天光与色彩，围绕女性展开的多角情欲关系，对性的直观描绘等等，将外蒙古拍出一丝中国西北的味道，还夹带了一点荒诞与黑色幽默，是一部乍看朴实无华，实则“很王全安”的艺术电影。不知从未从柏林空手而归的王全安这次还能否“擒熊”。

故事（本段含全片剧透，介意可跳过）：

一个青年、一位妇女和一具尸体，蒙昧与荒诞

《恐龙蛋》全片只有两个主要人物：一名18岁刚成年的小警察，和一位35岁独自在草原上放羊为生的妇女。他们共同在空无一人的田野里度过一夜，陪伴在他们身边的则是一具不明原因死亡的裸尸……

影片一开始就是一个超长的主观长镜头，从画外音得知是几个牧民坐在车上兴高采烈谈论打猎的趣事，开了几分钟后，一具全裸的女尸赫然出现在面前。次日，当地几位警察来看现场，说死去的是一个名叫“恐龙”的女子，凶手找到了，但死因不明，不敢轻举妄动。他们决定留下一名最年轻的小警察保护现场不被野兽破坏，然后吩咐附近一百公里内唯一的一个独居的放羊妇女帮忙照顾他，便开车离开去请职级更高的警队去了。

小警察独自在田野上听歌蹦跶，倒是不怕尸体，就是夜里太冷。放羊女打电话叫来一位从小结识的汉子帮她宰了一头羊，炖了汤带给警察喝。夜里，小警察和放羊女相互依偎着对饮取暖，然后发生了关系。不久后妇女去看医生，被科普了一番，说她怀孕了。

尸体最终被警察进行了妥善处理。故事的最后，放羊女将自己怀孕的消息告诉了青梅竹马的汉子。一无所知的汉子高兴地说，你这是怀了“恐龙蛋”，要不再多怀点吧，于是两人在蒙古包里交合在一起……

这个故事展现了与世隔绝的蒙古牧民的无知、单纯、善良和愚昧，结局尤其荒诞，对于西方观众而言，难免有一定猎奇趣味。因此当影片结束银幕上打出“根据真实故事改编”字样时，观众忍不住开怀大笑。

视听语言：

摄影极具艺术特色，拍出《白鹿原》般的西北苍茫

王全安之所以选择在蒙古拍这部电影，大概是因为他找到的这片广袤的外景地有着近似“八百里秦川”的苍茫气质：一望无际的平原上铺满金黄色的麦浪，齐齐整整，空无一人（按片中的说法，方圆一百公里内都没有人家）。从当地警队离开到两位主角相偎喝酒，经历了一天中从白天到日落，再到晚霞、天黑的完整过程，天空时刻变幻着迷人的色彩，大量逆光画面更是绝美动人。

这样罕见的自然景观本身已经足够惊艳，而王全安更是大胆采用了极端的摄影构图——地面基本一直被压缩在四分之一以下的位置，大部分画面都是天空（与当年张艺谋的《黄土地》恰好相反），有时甚至地面只剩下银幕最下沿的一条线，更添空旷感和史诗感。

在原野上，王全安拍的几乎都是超远的大全景、固定长镜头，人物渺小如蝼蚁，前半段基本看不清几个角色的脸，有种举着望远镜在远处窥视的感觉。只有少数突显主角的镜头用了近景和手持等方式展现。

主角在旷野里的对白被处理得非常有距离感，环境音录制也很写实。结尾配了地域特色浓郁的呼麦作为背景音乐，配合着超长床戏，更添戏剧性。

总体而言，《恐龙蛋》故事并不复杂，镜头数偏少，整体节奏较慢，因此可能是需要一点耐心观看的作品。

角色刻画：

再次塑造爱欲女性形象，展现悲剧宿命色彩

和王全安的多部前作一样，《恐龙蛋》依旧刻画了一个被压抑的、曾经拒绝或抗争过的，最后却自甘堕落或浪荡的女性形象。这个女性身上也一定承载着多段暧昧的情欲关系。

离奇被抛尸的名叫“恐龙”的女子，和秘密诞生的“恐龙蛋”，两个关联意象都指向了被玩弄的弱势女性群体，她们有同样的悲剧宿命意味。

《恐龙蛋》算不上大女主戏，电影进行到一半故事分量才开始向她身上倾斜，但片中一些细节也努力刻画了这位牧羊女的性格。比如她嘴上冷漠地拒绝帮忙照顾小警察，到家后却马上热心地宰羊熬汤；她送走了礼貌表达爱意的青梅竹马，却对毫不设防的小警察施手挑逗；当她发现自己怀孕，就索性放下禁忌束缚，投身到不负责任的感情中。她的困境是落后时代环境造成的，循环往复，难以打破。

王全安对于性的展现依旧大胆而直接，但片中基本没有裸露镜头，女主换衣服和床戏场面还神奇地手动虚焦，等于是打了码。由于片中多用远景，演员表演被大大弱化，远比不上张雨绮在《白鹿原》中的待遇，几位蒙古主演都没给人留下太深刻的印象。但在最佳艺术奖及更高的非表演类奖项上，《恐龙蛋》或有一定竞争实力。

当然，这只是柏林电影节开幕的第一天，张艺谋、王小帅及其他主竞赛强手们还在等待登场。

（何小沁/文）