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剧情介绍
一封写给记者的情书，发生在一家美国报纸的前哨，位于一座虚构的20世纪法国城市，使“法国快讯杂志”上发表的一系列故事栩栩如生。七个秘书电影版七尺男儿人间昆虫记1996厨师男友在那遥远的地方1993威猛乐队 Wham!香颂鬼屋本小姐乃白鸟丽子 电影版星星的故乡亡命救赎2016我的奇妙男友2之恋恋不忘狩猎[2022]红与黑二重身2014坠入情网少狼：大电影大宋惊世传奇爱是妥协碧海蓝天1988非凡家庭恐怖秘籍初恋日记(粤语版)末日（国语版）风云变挖洞人铁面人1977英语星际旅行：重返地球第六季省港旗兵4算死草狼皮袄远古外星人第九季莉莉安2019火之迷恋活着爱着乐着淹没奇爱博士怒月冲天月桂谷贞德的审判真爱下一位解放黑奴鮀·恋不日城忌廉沟鲜奶勇战魔警粤语魔
长篇影评
1 ) 韦斯·安德森的真人动画电影
1.
静止和运动的辩证关系，在定格动画里有着最恰切的体现。定格动画正是通过单个静态画面的错位叠加，创造出了运动。但定格动画又与常规的电影有所区别：电影是标准的每秒24帧，定格动画却不必如此，定格动画每秒的帧数可以更少。如同早期的默片那样，帧数的减少加快了影像运动，创造出一种喜剧效果。
韦斯·安德森有志于将真人电影拍成动画，尤其是定格动画。两部定格动画（《了不起的狐狸爸爸》《犬之岛》）出自他手，绝不是偶然。同时，创造性地将对称构图、直线平移和推拉确立为自己的风格，也在向着具有强烈机械感的定格动画靠近，这些手段让影像的运动回归静滞。先是快速的镜头运动，然后是突然到来的静滞，成为韦斯·安德森电影的首要特征，也是他电影的魅力所在。运动中降临的静止，让电影获得了伯格森所言的“笑”的效果。
罗伊·安德森同样从动画（也是绘画）中汲取灵感。与韦斯·安德森电影里运动中包孕着静止不同，罗伊·安德森的电影是静止中有运动。罗伊·安德森的电影，总是从静态出发，发展为低量度的运动。这与他刻意使用固定镜头有关，他从不让摄影机运动起来，只是观察画面里的人物从静止转变为运动。如果说韦斯·安德森的电影创造出一种童趣的效果，那么罗伊·安德森的电影则是荒诞，人物好像被抽离了生命，像木偶般机械运动。
2.
韦斯·安德森既拍真人电影，也拍动画电影，他的真人电影像是他动画电影的翻版。人物是他手上的棋子，做着机械化的造型和运动。但韦斯·安德森的电影从不是机械的，影像总在运动。《法兰西特派》与韦斯·安德森之前的所有电影都不同，虽然也可看成真人化的动画电影，但在更深的层次上，它是对一本杂志的影像化呈现，因而更专注静态。这意味着影像的立体空间要让位给杂志的平面空间，将一个提取完成的世界重新释放回完满的现实世界中。
杂志只有两种表现元素：图和文。在图文组合的基础上，杂志变换出了各种修辞花样。对电影而言，影像空间具有无限的属性，一个单独的画面便可容纳图片、影像、文字、声音……其间有无数种组合可能，并且还能运动。一本运动的杂志，可以由画外音引述，用静态的图片或运动的影像填充，字幕取代印在书页上的文字。这是一种简省的转化方式，韦斯·安德森并没有选择它。
韦斯·安德森意图客观还原杂志的书页空间。但因为影像空间具有无限的特点，韦斯·安德森又没能做出有限制的选择，空间内的表达元素失去了组织的逻辑。在一个故事里（对应着杂志从某页到某页的独立单元），我们既看到静态的图片、文字，动态的影像，也听到了流动的声音……它们没能得到有规律的组织，令人眼花缭乱，阻碍了影像的有效运动。单个镜头作为独立的欣赏单元，前后的组合没能创造出运动，这是运动-影像的失效。
3.
韦斯·安德森之前的电影，无论是真人电影还是定格动画，这都没有成为问题。真人电影用影像运动，定格动画靠图像运动，都有着自身的运动规律。唯有在《法兰西特派》里，韦斯·安德森将电影变成一本杂志的展览时，问题便产生了。无限的电影空间与有限的书页空间有一种致命的错位。电影是流动的，书页是静止的，电影只能沿着时间线顺时观看，书页却可以不受线性时间限制任意翻阅。
这便是本质差别。《法兰西特派》变得不再像电影，它违背了动态切片作为电影的核心本质。它成了静态切片里掺进少量动态切片的样本。一部电影由于自身原因运动不起来，或看似在运动（因为观看总是顺时展开）实则只是画面的推续展演，它也就称不上电影了。《法兰西特派》更该围绕着这本虚构的杂志做一次展览，不该在平面（观看的屏幕）上展开，而是呈现在现实的三维空间里。观众不该只看到杂志实体（结果），而是能以在游览空间的方式看见杂志的“台前幕后”：也即一切准备这部电影留下的档案（过程）。
那么，这不是意味着电影不该以客观的虚构方式呈现，而是以主观的非虚构方式讲述？很有可能这样更好，譬如加入一位叙述者，用画外音来编缀独立的单元和单元内部各种错位的表达元素。这样的话，画面上出现的一切（图片、影像、文字……）都将成为声音的附属。因为声音是统一的，支离破碎的镜头也就得到了缝补。影像空间有了一条规则，安排四散的表达元素，将电影变成统一的整体。
2 ) 《法兰西特派》片尾的杂志封面
“All grand beauties, withhold their deepest secrets.”
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newyorker风格的插画封面，但因为是虚构，可以天马行空地插入更多不合适的主题，wes真的是用心了。
3 ) 《法兰西特派》：用了100种媒介，复读了同一个故事
近日，鬼才导演韦斯·安德森众所瞩目的新作《法兰西特派》面世，引发了一轮影迷的大讨论。
这是韦斯·安德森第一部在法国拍摄的电影，被影迷称为“一封给记者的情书”。影片讲述了20世纪一家驻法美国杂志社的故事。在一个名为 Ennui-sur-Blasé 的虚构法国城市里，借由《法兰西特派》杂志三则引人入胜的专题报导，安德森带著观众展开冒险奇想。
在本文作者看来，《法兰西特派》仍然是一部相当韦斯·安德森式的电影，充满拼贴与灵动的视觉风格。他给予日常之物不同寻常的高度关注。但令人遗憾的是，韦斯·安德森并没有这么自洽。他似乎始终处在一种形式和内容的矛盾之中。即使运用了100种媒介，导演也只讲述了，或者说复读了同一个故事。
撰文 |雁城
01
“偏科”的韦斯·安德森
在聊《法兰西特派》之前，先说说导演韦斯·安德森。有些导演重剑无锋，有些导演锋芒毕露。我一直认为，在所有知名导演中，韦斯·安德森可能是最依赖于风格的一个，尤指视觉风格。
观众对于很多脍炙人口的经典之作的印象，都停留在纯剧情和叙事的层面，好比马丁·斯科塞斯、奉俊昊，甚至希区柯克、伍迪·艾伦的杰作。不是说这些作品的摄影不工整不妥帖，而是风格化程度不强烈。除了一些经典镜头外，视觉大多不和剧情抢戏。
还有另一部分大师，他们的电影视觉其实充满特点，但这特点无法被很多观众一眼辨识，比如洪尚秀、贾樟柯、侯孝贤、蔡明亮……因为过于冲淡，过于日常。观众能把对内容的注意力分散到形式上来，基本是因为出现了“异常”：异常的颜色、异常的拍摄角度、异常的镜头运动、异常的剪辑效果。但有些作品的形式几乎是以上这些“异常”的对立面：越“正常”越好，镜头几乎只是一面不加筛选和滤镜的玻璃窗。
从视觉风格来说，大众认知内可能唯一能与韦斯·安德森相比的名导就是王家卫，但是王家卫还是没有韦斯·安德森那么“偏科”，因为他叙事手法和他的视觉风格一样出名。就像互联网上模仿王家卫的短视频中，绝大多数都以复制他的台词风格为主，而韦斯·安德森的模仿点则无出构图和配色其右。看过《春光乍泄》《一代宗师》的人中，有多少能忘记黎耀辉和何宝荣、宫二和叶问的命运纠葛？而看过《布达佩斯大饭店》的人中，又有多少能清楚地想起主线剧情是什么？
我仅代表我自己——我想不起来。虽然豆瓣证明我当年给《布达佩斯大饭店》打了五星，而且在我印象中，这确实是一部讲述欧洲精神的绝佳的电影。但如今，我真的想不起来除了对称的构图、马卡龙的配色以及艾德里安·布洛迪的脸之外的任何线索。
但是，这不意味着我不喜欢韦斯·安德森。我看过他所有的长片，并且在第一时间观看了《法兰西特派》——终于可以进入今天的主题——也再一次确定了我的认知：《法兰西特派》是一场专属于韦斯·安德森的风格的盛宴。甚至，如果失去视觉风格，这部作品将无所附丽。
如果按写其他电影影评的路数，此时我会开始介绍：影片聚焦一本小小的叫作《法兰西特派》的杂志。影片的主体由三段杂志上刊登的故事组成……但，这是韦斯·安德森的电影，我甚至可以暂时跳过“它拍了什么”的问题，先描述“它是怎么拍的”。
02
一如既往的视觉游戏
在《法兰西特派》中，你能看见很多令人惊喜的风格游戏。
比如，整部电影都在黑白和彩色之间时不时地切换。黑色的部分是整饬的，彩色的部分是明媚而冶艳的。一个非常惊艳的色彩运用的例子：画家和模特的互动出现在黑白镜头中。当两人离开房间，随着钥匙扭动关闭房门的清脆声音，画面瞬间从黑白转换成彩色。声音和色彩打了个出乎意料而严丝合缝的配合，同时让你思忖，黑白和彩色分别象征着什么。
又比如，韦斯·安德森最具有代表性的对于空间的展现，其特别性不仅在于空间容纳的内容，也在于摄制空间的方法。《法兰西特派》开头他就致敬了塔蒂，另一个我热爱的、以拍摄空间出名的法国导演：静止镜头中的居民楼像是一张平整延展、垂直填满整个镜头的画。居民就在这张画里时隐时现地穿梭，呼应的是《于勒先生的假期》里的经典场景。
不过，虽然致敬了塔蒂的经典镜头，但塔蒂的空间影像其实比韦斯·安德森的丰富得多，譬如《玩乐时间》里富有预言性质的摩天大厦。前者以提供“民主的视角”（democratic vision）著称，允许观众在其标志性的深焦里获得更多观看的自由。用巴赞的话说，这是一种“强制邀请的自由体验”（coercive invitation to experience freedom）；而后者的空间几乎永远是一个端正的平面，对称而工整。几乎不会有透视，不会有模糊中轴线的构图，也不会有镜头的不规则巡游。韦斯·安德森几乎就拥有一种剪报式的、庖丁解牛的审美，要把所有复杂的实物都剖平压扁了，并整饬地用钉子摁在平板之上。
从内容上来说，韦斯·安德森的空间永远是精致丰富、细大不捐的，这让勤能补拙的影评人永远能从他的电影里挖出第100001个彩蛋。《法兰西特派》只能说是又一登峰造极之作。韦斯·安德森的精致，其实并非指其所有陈设都是“布达佩斯大饭店式”的奢侈、华美、优雅，相反，很多细节是如此平庸、日常，甚至肮脏。是他给予这些日常之物不同寻常的高度关注，使每个庸常画面都变成宫廷静物画。
比如影片开头介绍撰稿作者群像时，比起提供人物特写，镜头对准了他们的房间。这些写作者的小小空间里，煞有其事地摆放着一些琐屑的物品：连裤袜、四仰八叉的自行车、一叠可能被遗忘的面包……介绍小城时，拥挤的车厢、屋顶上的猫咪甚至河道里的寄生虫都被巨细无靡地展示成视觉中心。
总有人说，只要随意暂停韦斯·安德森的电影都能获得一张屏保。其实比起动态的影像，他的电影本来更像是静物画的组合。《法兰西特派》在此基础上则更进一步，直接展现了一组组丰富的tableau vivant（活人画），即由一个或一组人物呈现出的延续数秒的静态图景。如其字面意思，活人画蕴含着静与动之间的天然矛盾：人物的姿势保持静止，但轻微的动作包括眨眼还是清晰地提醒观众他们是一群活人，只是其动作、站位、道具、服装都经由过极为精密的策划和调度。
序章里，人们置身于小城Ennui中，工作、闲逛、等车，甚至谋杀、捞尸，优雅镇定得像巡警们置身伦勃朗的《夜巡》之中。在影片主体部分，韦斯·安德森更时常让角色（们）在大特写中保持相对静止并直视镜头。在观看这些场景的时候，观众能清晰地感知到静与动、有生命和无生命、自由和控制、戏剧和真实之间的张力，并且不得不被导演强大的控制力所折服。
除了以上风格的尝试之外，《法兰西特派》还有一个显著突破，就是在展示一场追车戏时全程使用了动画形式。这不仅明显规避了韦斯·安德森不擅长的动作片拍摄手法，也巧妙呼应了杂志《法兰西特派》上刊登的漫画内容。其他导演也时常使用的小技巧，如叙事人称的替换、突然打破的第四堵墙，在《法兰西特派》中也不出意料地时时出现。在摄制技法的移形换影之中，配合上高度文学化的、充斥着长难句的旁白，《法兰西特派》展示了又一场韦斯·安德森式的、令人目不暇接的风格游戏。
03
被干扰的返璞归真
《法兰西特派》里有一句台词出现了两遍。杂志的主编仿佛有一套无为而治的老庄式哲学。他几乎给每个创作者同样的建议：“Just try to make it sound like you work you wrote it that way on purpose.” 你只要努力让读者相信你是故意这么写的。
在这个忠告里，主编强调的“that way”，比起内容，更像是指手法。写作中对应文风，电影中对应电影语言。这大概也是韦斯·安德森的创作哲学，也是我写了足足两千多字，才终于要聊到这部电影剧情的原因：不只是因为影片主体由三个互不相干的故事构成——这多少削弱了主题的连贯性——更是因为和令人惊艳的风格大轰炸相比，影片的剧情内容显得太过于弱势了。
对这部电影主体的三个故事，我的感兴趣程度逐渐递减。比起第二个故事讲述的学生运动中的诗与政治（带着韦斯安德森一贯的天真和浪漫化的倾向），以及第三个故事中浮光掠影地谈论过的异乡人的处境（除了那两句台词外，观众甚至很难意识到这就是题眼），第一个故事让我比较印象深刻。
作为开篇，这个故事围绕着狱中的艺术家和其缪斯（同时也是女狱卒）展开。两人之间的监管者和被监管者的关系，多少调剂了男与女、艺术家与缪斯的陈词滥调，但最有趣的部分并不发生在两人之间：一位艺术投机者看上了艺术家的画，并决心资助他。艺术家在狱中历经数年创作完成了作品，投机者和收藏家们买通狱卒进入监狱欣赏画作。
故事的高潮是，投机者们发现这幅作品其实是壁画，意味着它并不能被轻易拿走售卖。一场混战由此展开。这个转折点呼应了故事的小标题，“坚不可摧的杰作”（The Concrete Masterpiece）。Concrete不只指这幅作品是重要而杰出的，更代表它是固态的、坚硬的、由混凝土构成的。
不知有意还是无意，韦斯·安德森再一次把故事的题眼放在了媒介之上。画作里的内容，可能折射出的艺术家的心理、模特的状态、两人的力量关系、狱中的生活等等，在导演眼里看来都不及这面墙来得重要。这好像也应和了John Frow的观点：在分析文本的时候，我们不仅要看text，也要看context。这位文学批评家使用的喻体刚好就是绘画和墙：画像不仅在画框里，更可以无限延展到挂画的墙上，因为那面墙可能说了比画本身更多的故事。
然而，韦斯·安德森并没有这么自洽。他似乎始终处在一种形式和内容的矛盾之中。他一直那么热爱形式和风格的复杂变幻，并暗示媒介对于内容可能产生的影响。但同时，他影像内容的核心以一贯之的，是一种“返璞归真”的倾向。
所谓的“璞”和“真”，在《月升王国》《青春年少》里是童年、早恋、岛屿尽头的闪电，在《了不起的狐狸爸爸》里是威胁着中产阶级秩序的野性的呼唤，在《天才一族》《穿越大吉岭》里是被生活的琐屑和私己的欲望打击到分崩离析之前的亲缘关系，在《布达佩斯大饭店》里是古老的欧洲、消亡的人道主义和浪漫主义，在《法兰西特派》里则可能是被理性绑架之前的疯癫和浪漫主义、消亡的诗学和报刊杂志以及异乡人永远回不去的故乡。
所以在韦斯·安德森故事的中心，总是站着一群孩子、遭遇中年危机的man-child、动物、疯子、艺术家（或者干脆是疯了的艺术家）、一丝不苟的旧规制的捍卫者……在他的电影里，即使反派也面目可爱，从没有血淋淋的、刻骨铭心的憎恶，所有矛盾都被包裹在糖果的色调里并注定在结局前被解决，带着一种侯麦式的幽默轻松。但，旧与新、纯真和成熟之间的二分法也总是隐隐存在、屹立不倒，形成剧情的主轴——并且，他永远站在前者那一边。
可以说，韦斯·安德森在价值观念上是颇为复古传统的。不像黑泽明在《罗生门》里用三个人的讲述揭示了言说的不可置信，韦斯·安德森其实很少产生自我质疑或激发观众的质疑。虽然看起来他的影像温和、丰富又包容，但他的媒介、风格和视角几乎不会带来对于某个问题纵深式的探究。它们只在他自洽的价值系统里提升了观影的趣味程度。
如《法兰西特派》里的每一个故事，都可以同时成为小说和漫画（杂志作家们和漫画家创作的内容）、舞台剧剧本（卢钦达在若干年后把学生的故事改编为舞台剧）、演讲稿和ppt（片中蒂尔达饰演的演讲者做的展示）……但即使运用了100种媒介，导演也只讲述了，或者说复读了同一个故事。比起提供一个富有情绪和趣味的情境，韦斯·安德森其实并不擅长用电影解决疑问。如果有疑问，那答案早就在故事开始之前不言自明了。
何其矛盾。韦斯·安德森在价值观上有多趋向古典主义，《法兰西特派》就多尴尬地体现了后现代文明的枯燥与干涩。像詹明信（Frederic Jameson）所提出的概念，拼贴（pastiche），指的就是人们在后现代社会失去了创造的能力，他们只能不断模仿经典形象、造型、风格。和追求意义的戏仿（parody）不同，这些拼贴只是纯粹地再现、复制，不再具有任何讽喻或批判的成分。
令人遗憾的是，《法兰西特派》就像是这样一本由拼贴构成的杂志。连它散发的怀旧气息，都构成了拼贴的一部分。
04
最初的影像
很多观众都为《法兰西特派》所累，不仅因为冗余的复读，还因为风格切换导致的内容的断裂。前文提到，电影开篇有令人惊艳地转换了黑白与色彩的场景。但在后续的观影过程中，观众也时时被这样的转换所干扰，因为似乎并没有一种统一的规则协调这种准换。——我也试图思考了，并且思考持续了一整部电影的时间，但答案就是没有答案。
他的前作《犬之岛》也有类似的问题。影片设定中，片中所有的狗都说人话，而所有的人只能犬吠，把观众有效地逼入动物的视角。然而，设定在日本，片中所有的人话（狗的语言）却都是英语。片中的美国交换生则是片中唯一的也能说英语、能被观众理解的人类。这样一来，被屏蔽的就并非是人的声音，而是日本的声音。形式扰乱了主题，东方主义和文化挪用带来的矛盾也就此产生。
其实，韦斯·安德森并非“生来复杂”。他也曾经拍过一些形式相对简单的作品。当我回忆的时候，我会发现这些最简单的故事，恰恰是我觉得最好的故事。《青春年少》一直是我觉得最好的青春片之一；《月升王国》里的年幼主人公坚守着早已经消亡的信念；《水中生活》就像安慰剂，告诉你就算做个man-child也不丢人，你还是有机会长大的……
形式相对简单，并不代表它们没有韦斯·安德森的风格。他的第三部长片《天才一族》里，也有章节式的叙述、视角的切换、精密的布景和音乐的运用。这部闹嚷嚷的电影讲述了一家五口人的羁绊和创伤。随着成长，他们逐渐被自己的创伤裹挟、封闭在各自的世界中，直到父亲患癌、只剩六周生命的消息让他们重聚。一次车祸后，他们终于达成了某种和解。
我一直很喜欢它的尾声：平稳右移的长镜头缓缓记录下马路边、车祸现场的一家人。他们有的在和警察交谈，有的在接受医生诊断，有的在查看车下被撞死的宠物狗。最后，父亲穿越人群，走进镜头，送给大儿子一条狗。父亲说：“很抱歉之前一直让你们失望。”而儿子终于松口说：“这是非常艰难的一年。”——有生活经验且留心观察的人会知道，很多时候，和解从自揭伤口开始，像狗露出肚皮。
这场景仍然是经由精确布局与调度、非常韦斯·安德森的。但它的手法动人而有效。即使不看台词，仅从电影语言的角度，长镜头也提供了一种弥合的力量，把一家人框在一起，自然地昭示了裂痕的消解。
夸张点说，在韦斯·安德森的创作谱系内，《天才一族》的手法简直算得上“拙朴”了，但这没有妨碍它成为我最喜欢的作品之一。比起《穿越大吉岭》，它更有耐心地去面对家庭里的那些藏污纳垢，没有急于轻轻放下、让喜剧色彩粉饰太平；而比起《犬之岛》和《法兰西特派》这样让人眼花缭乱的风格大赏，它又更真诚、简单，让形式最大限度地成为了内容的托举者，而非竞争者。而这恰恰是我在看如今的韦斯·安德森时，最怀念的东西。
能够找到自己的声音是每个创作者最大的幸运。韦斯·安德森的幸运就在于，他早早就找到了自己最特别的那一把声，并且声闻于野。然而，唱腔固然让人过耳难忘，真正能打动人的，还是此中真意，让人欲辨已忘言。有时候千言万语，比不上一声叹息。
《法兰西特派》刚好是韦斯·安德森的第10部电影。过了10，或许是一个新的开始。作为两个WA的影迷（Woody Allen & Wes Anderson），我当然还希望看到下一部韦斯·安德森。只是希望它不再这么“韦斯·安德森”。
本文为独家原创内容。撰文：雁城；编辑：青青子；走走。校对：陈荻雁。未经新京报书面授权不得转载。
4 ) 和凋零的纸媒，来一场浪漫的告别
作者：九歌
《法兰西特派》在戛纳究竟火爆到什么程度呢？
今年为记者提供的媒体放映场次，根据证件的级别采取网络分批预约制；《法兰西特派》首映当晚的媒体场，甫一开票，所有的座位就被秒杀一空；不管是「last minute」补票，还是次日的重映，都是一票难求。
不知道电影节官方是担心本片会造成的聚众隐患太大，还是新闻发布会里短短的主创席根本坐不下为本片亲赴戛纳的原创阵容，于是干脆取消了《法兰西特派》的新闻发布会。
本片的首映礼开始前几个小时，红毯边粉丝区等待的影迷们就已经把整个海滨大道挤得水泄不通。而当本片星光熠熠的卡司鱼贯入场时，整个卢米埃尔大厅门口简直被尖叫声和闪光灯所淹没……
被《法兰西特派》点燃的戛纳电影节，依稀显出疫情爆发前的盛况。而这股《法兰西特派》热潮，也更说明了戛纳艺术总监福茂的慧眼——在被迫取消的2020年73届戛纳电影节上，《法兰西特派》原被定为开幕影片。
直到今年，对戛纳电影节保持了忠诚的《法兰西特派》并没有选择按照原计划上映，而是耐心地等待戛纳的开幕，重返主竞赛。
全世界的影迷已经等待韦斯·安德森和他的新作，太久了。
《法兰西特派》讲述了一个「编辑部的故事」——名为「自由报·堪萨斯周日晚报」的虚构报纸其总部设立在虚构的法国小镇Ennui-Sur-Blasé，聚焦文化、政治、美食等等领域，旨在为知识分子提供生活方式指导。
在比尔·莫瑞饰演的主编小Arthur Howitzer的带领下，蒂尔达·斯文顿扮演的艺术评论员、弗兰西斯·麦克多蒙德饰演的政治评论作家、以及杰弗里·怀特饰演的美食评论家等人，完成了世界级优秀刊物的报道。
影片采用了类似杂志专栏的分块结构，围绕这三位作家的报道和写作历程展开，讲述了三个妙趣横生的小故事，以三个独立短片的形式支撑起全片。
但是韦斯·安德森才不会讲述严肃调查新闻故事，《法兰西特派》中充满了奇思妙想、奇人奇事和古怪趣味：
本尼西奥·德尔·托罗饰演的艺术家度过了漂泊动荡的一生，以故意杀人罪被关进监狱之后，十年酗酒，没有拿起画笔。直到他爱上了蕾雅·赛杜饰演的狱卒，才重新开始创造谁也看不懂的当代艺术。
安德里亚·布罗迪饰演的狱友，充分发挥投机分子本色，以家族资本操盘，将本尼西奥·德尔·托罗饰演的艺术家打造成了当代艺术第一人。
弗朗西斯·麦克多蒙德饰演的政治评论员一直主张新闻中立，却在报道一起当地学生起义活动时，和「甜茶」蒂莫西·柴勒梅德饰演的运动领袖擦出了火花。
匪帮司机因为不爱吃萝卜而没有被警方毒死，在小镇街头飞车逃逸，出尽风头。
欧文·威尔逊饰演的永远骑着自行车的专栏作家，永远穿梭在狭窄的街道中记录小镇的兴衰……
《法兰西特派》恐怕是韦斯·安德森在视觉上释放出最多天马行空的创意的作品，在制作华丽精致的《布达佩斯大饭店》之后，在广受好评的定格动画《犬之岛》之后，很难想象韦斯·安德森还能更上一个台阶。
熟悉的对称构图自不必说，经典的马卡龙配色随处可见，各种各样精巧的机关装置、角色们经典而前卫的装束、镜头随着画面中的某一个细节运动从而改变整个画面的设计……无一不是熟悉的韦斯·安德森配方。
而且这部设定在法国的电影，让他充分展现了自己迷影的一面：开篇流畅而风趣的一连串转场让人想起雅克·塔蒂；本尼西奥·德尔·托罗的艺术家故事采用黑白画面，各种利落的剪辑无法不让人联想戈达尔和他的法国新浪潮。
用动画代替昂贵的动作大场面，用交替出现的黑白和彩色画面冲击视觉，把镜头装在欧文·威尔逊的自行车龙头上横穿小镇……全都是韦斯·安德森信手拈来的巧思，并以惊人的准确全部执行，每一帧画面都信息过载，让人想全部截图细细欣赏。
看完全片的第一个念头，往往是「难以想象他拍摄一部电影所要付出的工作量」。
这部《法兰西特派》也让观众发现了韦斯·安德森文化旨趣上的另一个重要资源输入——大名鼎鼎的《纽约客》杂志。
不难看看出，《自由报·堪萨斯周日晚报》的全部设定都是对《纽约客》的模仿与致敬：一个慷慨而又独特判断的主编/老板，一群精英的名作家，一套杂志独有的出版标准和评价体系，一种近乎人类学的关怀视角……
想来也不奇怪，韦斯·安德森一贯是怀旧的人，拍一部电影和凋零的纸媒告别，是他擅长的浪漫之举。
5 ) 这部电影的豪华卡司，足以凑一场奥斯卡晚宴。
期待的理由，除了一众好莱坞明星。
更重要的还是导演，韦斯·安德森。
或许你对导演其人并不熟悉。
但你一定欣赏过他电影里的截图，或是用来当壁纸。
比如最具代表性的《布达佩斯大饭店》，豆瓣评分高达8.9。
韦斯·安德森的电影一直被称作「强迫症福音」。
完美对称的构图，清新明亮的色调，成为他的个人风格。
时隔7年，《法兰西特派》延续了这种风格，并且做得更加极致。
整部电影看起来就像一件精美的艺术品。
片名《法兰西特派》，指的是一本在法国小镇出版的人文杂志。
电影讲述的几个故事，便取自杂志当中的文章。
简单来说，韦斯·安德森这回要把电影拍成一本「可视化杂志」。
鱼叔最喜欢第一个故事。
题材看似高冷，实则充满着黑色幽默。
主人公是一位画家(本尼西奥·德尔·托罗 饰)。
他早年因杀人而获刑50年。
蹲号子也不忘搞创作。
连女狱警（蕾雅·赛杜 饰）都为他全裸上阵，做人体模特。
画家的作品，在监狱举办的小型展览中展出。
碰巧，被关押在此的一位艺术品商人(艾德里安·布洛迪 饰)一眼看中。
废了很多口舌，终于把这幅画收入囊中。
刑满释放后，他第一时间请人来欣赏这幅画。
并且不断夸赞这幅画究竟有多好。
他首先会问：「你们能看到画里的女孩吗？」
当对方回答看不到后。
商人便会揭秘：「可这幅画就是对着一个女孩画出来的。」
成功地把看客忽悠住了。
利用这套说辞，把这幅画炒到天价。
商人在狱外充当了画家的经纪人。
砸钱在全世界办展览，轰动一时。
加上画家神秘的身世，更赋予了传奇色彩。
甚至招来了很多模仿者，成为狱中画家的信徒。
唯独还在监狱里的画家，对外部所发生的一切毫不知情。
三年后，他受商人之邀，在狱中继续作画。
而且这次要办一场个人画展。
风声一出，吊足了人们的胃口。
其实，办展是假，敛财是真。
商人真正的目的，是把这些画作全部带出监狱，赚他个盆满钵满。
终于等到了这一天。
众人瞩目之下，大作登场。
而且一出手就是十幅。
所有人都震惊了，商人也为此兴奋。
但他没高兴太久。
因为他很快发现，画家竟然直接画在了监狱的墙壁上。
这要怎么把画带出监狱？
商人瞬间破防。
他在狱外布局营销了这么多年，到头来却被摆了一道。
越想越气，对着画家破口大骂，接着大打出手。
不过，另一位收藏家仍然愿意买下这些画作。
在那之后，这些画以他的名义保存了二十年。
二十年后，监狱动迁。
收藏家直接安排了一架火炮运输机，把整面墙运走了。
这也成了画家最著名的作品——《钢筋水泥承重墙壁画》。
收藏家用这种方式，让先锋派艺术在堪萨斯州中部的平原之上，永远占据了一席之地。
这个故事有着极强的讽刺意味。
画家的被动成名，映射了当今各种造星运动的乱象。
很多明星根本不需要作品。
仅凭造势和宣传，再雇佣一群煽风点火的水军，便可受到万人追捧。
所以总会出现德不配位的情况，翻车事件常有。
到头来，所有人都陷入一场无意义的狂欢
也讽刺了群众的愚昧与盲从。
同时这也是一个很典型的「反成功学」故事。
商人费尽心机想要使画家成名，把他推上神坛。
可画家根本不在乎。
比起成功，他更享受失败。
除了画家的故事，其余两则故事也算有趣。
比如甜茶主演的关于学生运动的故事。
学生领袖(蒂莫西·柴勒梅德 饰)提出「允许男生进入女生宿舍」的要求。
由此开启一场浩荡的学生运动。
罢课，集会，游行，警察用催泪瓦斯驱散学生。
这个故事很明显参考了1968年发生在法国的「五月风暴」。
记者(弗兰西斯·麦克多蒙德 饰)参与报道了这次学生运动。
她在文章中夸张地写下：
「都是孩子们干的，他们毁灭千年的共和国权威只用了不到两周。」
同时帮助学生领袖润色即将发表的宣言。
与此同时，学生领袖还和另一位学生领袖纠缠不清。
围绕着三人，发生了一段关于爱情与政治的混乱的、诗意的、忧郁的故事。
最终运动演变成暴动，史称「棋盘革命」。
这个故事是对革命的一次解构。
讽刺了激进主义和新闻报导中立性。
记者为了追求曝光量，总是很难保持中立的新闻态度。
尤其是当她正面对一场革命时。
而学生的诉求所引发的革命又往往充满儿戏。
尽管他们确实想要改变周遭环境，并自视为一种崇高行为。
可革命毕竟不是请客吃饭，谈情说爱，或是静坐下棋。
而是需要牺牲的。
最后一则故事，来自「美食专栏」。
这个故事没有特别值得深挖的内涵。
它展示的是一种视觉上的奇观，充满了实验主义。
也是全片最怪力乱神的片段。
有访谈和电影两种形式的嵌套；
有彩色和黑白的切换；
有比例随意的分屏镜头；
有真人场景和动画的无缝衔接；
以及摄像机的各种运动方式。
韦斯·安德森彻底放飞自我。
几乎把电影画面所有的可能性都尝试了一遍。
电影的结尾是一则临时加上去的讣告。
去世的人正是《法兰西特派》杂志的创始人兼主编(比尔·默瑞 饰)。
不久前主编还在与各大编辑交流文章的问题。
谁知却因心脏病突发去世。
那天刚好是他的生日，也是印刷日。
《法兰西特派》杂志遵照他的遗嘱也将停刊。
所以这也成了最后一期刊物。
所有编辑回忆起与主编的事迹，一人一句共同完成了讣告的内容。
记得主编对编辑们的写作只有一个要求：
「试着让这句话读起来，像是你故意要这么写的。」
记得主编没有特别的禁忌，唯一不喜欢的是有人在办公室内哭泣。
记得每一期刊物的稿件进度，他都会整齐有序地钉在一面墙上，供编辑们查阅。
在极尽癫狂的100分钟后，电影以一段略显伤感的追忆收尾。
因此，这部电影也被形容为「献给新闻界的一封情书」。
电影中的《法兰西特派》杂志以现实中的《纽约客》为原型。
韦斯·安德森在十几岁时开始阅读《纽约客》。
他在接受采访时也说：「《纽约客》里很多作者的文章影响了我，比如布兰登.基尔(Brendan Gill)，詹姆斯·瑟伯(James Thurber)。」
甜茶主演的那则故事，参考了梅维斯·迦兰(Mavis Gallant)为《纽约客》所作的「五月风暴」相关文章《五月事件：巴黎札记》。
这些作者的名字，都出现在了电影结束后的名单上。
《法兰西特派》同样也是韦斯·安德森对逝去的纸媒黄金时代的一次致敬。
乍看之下，《法兰西特派》似乎挑不出毛病？
它是如此工整，精致，又富有情怀。
可观众似乎并不买账。
豆瓣7.8分，IMDb7.5，票房3850万美元。
在韦斯·安德森的作品中，只能排在中下。
问题就出在「挑不出毛病」。
《法兰西特派》是一部纯正的「韦式电影」。
那种强烈的个人风格，使其失去了比较对象。
于是，只好拿它和韦斯·安德森之前的作品比较。
然后就会发现不足所在。
相比于7年前的《布达佩斯大饭店》，《法兰西特派》在形式上更进一步，在内容上却倒退一大步。
《布达佩斯大饭店》主体是一本小说。
它有一个完整连贯的故事，足以吸引观众。
但《法兰西特派》是一本杂志。
杂志里有不同的专栏，有不同类型，不同文风的文章。
还有诗歌，插画，以及广告。
拍成电影必然是各自独立的片段。
不仅无法吸引观众，反而是在「挑衅」观众。
观看过程丝毫不敢放松。
密集的台词，信息量过载。
稍不留神，就可能看得云里雾里。
然后还没等你缓过神来，电影已经急匆匆地「翻页」。
又是另一个全新的故事，进行下一轮的视听轰炸。
与此同时，画面也在不停地变化。
令人眼花缭乱。
画幅，色彩，分屏都在毫无征兆也毫无规律改变。
表现形式也无法统一。
有仪式感极强的舞台剧；
有实景拍摄的电影片段；
有动画，也有广告。
不难理解，这一切恰似杂志内页中多变复杂的排版，内容和植入的广告。
当故事与风格脱节，疲倦和失望便由此产生。
有时候，成也风格，败也风格。
这也是如今的韦斯·安德森和早期最大的区别。
形式感凌驾于故事之上，丢失了早期作品中灵光一现的创意。
他不断沉溺于个人风格中，让自己彻底进化成一个「极端」的导演——
喜欢的甘之如饴，不喜欢的敬而远之。
韦斯·安德森曾一度被称作「电影界的设计师」。
之前也有评论说：
「韦斯安德森是一流设计师，二流导演，三流编剧。」
如今看来，《法兰西特派》似乎又一次应验。
他在电影里设计的世界，有这样一种魔力——
让观众对一个陌生的世界产生乡愁，并怀念一种从未经历过的生活。
或许，人人都喜欢韦斯·安德森电影里那对称、复古、明亮，成人童话般的世界。
但并非人人都能对电影的故事感同身受。
就像，并非所有人都愿意缅怀一段并未经历过的旧时光。
6 ) 批判的历史，福柯式的烟幕
今天刚看完电影，看了好多影评但好像都没讲到批判性理论相关的点（这也是我感觉这部电影最想表现的东西），就干脆自己写一篇影评。
韦斯安德森电影中交织而环环相扣的情景设置与平面化的运镜在这部描绘法式政治与社会生态的电影中达到了一种批判性的效果，一如批判理论的幽灵潜藏在法兰西的历史与每一个小故事中。
每一个故事都围绕着一个或数个权力机关展开：监狱/画廊，学院/广场，以及警局。每一个长镜头则由无数小的细节构建出权力机关运作的社会构建感（social-constructness)以及精密性，如第三部分开头黑人主角作为一个闯入者在白人运营的警署中穿梭，一种福柯式的权力机关运作的结构由韦斯安德森独特的风格展现。可以说这种风格也是福柯规训与惩罚制度的艺术性体现。
正式在这种视角下，这些权力机关中，批判性理论开始萌芽。安德森的镜头在构建权力机关的同时也在以一种过于丰满的描绘（信息冗杂的画外音和视觉语言）展现这些机构乃至于整个社会的虚假的构建性。在国内，批判性理论因为许多外在条件一直处于一种缺席的状态，我感觉正是因为这点许多国内影评人只讲安德森的“风格”当作一种美学看待。
这种建构的社会不可能是严丝合缝的，一些真情与不属于这个社会的东西会在夹缝中流露出来：画家愤怒的狮吼，女记者于女学生的对峙与和解，以及女绑架犯和被绑架的小孩合唱的歌曲（这也是全电影唯一一处没有在中途切换到下一个场景的温情片段）以及女绑架犯近似缺席的死亡。与此同时，除了这些烟幕中透露出来的东西，在这样一出社会舞台剧上，人物的生命与死亡都是近乎缺席的，一如影片最后黑人记者选择放弃讲述的故事情节或许才是最重要的情节：在只有白人的权力机关中，不属于这个机关的黑人与病床上的亚裔厨师产生了一种模糊的联系。
笑死我了！希望这个沉浸在乏味庸俗的叽叽喳喳中的愚蠢世界能多一些这样正经而又胡说八道的幽默 光这一点就足够让那些假正经与假关怀的电影相形见绌了。这部将招牌的90度180度空间调度用到了出神入化，舞台化与场景切换结合了tableau vivant与黑白-彩色的交替，漫画动画的加入极大丰富了框架层杂志质感与内层故事的自反，能通过一份追求法式上流文化的中西部杂志来调动四个各异的WA典型神经质人物并叠层处理各成一体 每帧分解都是叙述摄影 实在是犀利自戳。片中更是金句迭出！绝对WA最佳之一 推荐大家都去看！
天真的，伤感的，不合时宜的，奇技淫巧的，竭尽全力的，人情味儿的，为了全人类的（但是不是为了全体观众的）。开头就每一帧都信息过载令人屏息，后来发现全片都是这样……
画家长得太像艾未未了也
韦斯•安德森已经完全成为了一个平面艺术家而不是电影导演，他曾经身上那些天真的反叛和古灵精怪的浪漫几乎消失殆尽。你只能接收到视觉的变幻，但没有任何情感在其中流动。相反地，过度的视觉装点，满溢得仿佛赶时间的配乐和台词（在英国看到的第一部带原生英语字幕的英语片）都让戏剧空间变得狭窄而逼仄：角色和场景都只是在完成“展示”的行为。而那些电影史上的伟大瞬间，从来都是承认了世界的无序，再让故事在其中自然发生的。韦斯这么拍下去，只会离《布达佩斯大饭店》越来越远。我不知道如今的韦斯•安德森，会怀念《青春年少》时候的自己吗？
Super artificial , 好像走进一家过分精致的糖果店，第一秒完全被overwhelmed , 等到要认真挑选时发现竟挑不出一个足够喜爱的
韦斯·安德森至今观影门槛最高的一部，基本放弃了故事情节专注于其私人美学呈现。我们5个大脑都处于高度过载状态，真的要理解《法兰西特派》需要逐帧解读。
最形式主义的韦斯·安德森。5个专栏3个故事，名字是法兰西致敬的却是《纽约客》。曾经伴随安德森童年的天马行空故事会风格，以眼花缭乱的动态分镜还原，仿佛纸媒的鼎盛就在昨天。PS好久没看到这种堪比贺岁片的演员阵容了，科恩嫂和甜茶组CP惊掉我下颚...
每一部韦斯安德森都比上一部韦斯安德森更加韦斯安德森
3.5 可能是韦斯安德森最具影像创造力的一次发挥，眼花缭乱但又能形成统一，高速叙事似乎把观众拖进了一个旋转中的万花筒（就像翻阅杂志），五段式群戏结构隔断了和观众间的情感连接，从剧情和角色层面来看并不如以往作品那么有娱乐性（需要吗），所以也可能是他最背离观众的一次。
写给会写文章的记者们的剧本写得可真不咋地，可能请这么贵的卡司就是为了致敬记者给活干，然而因为疫情都没来，lol
一场长达两小时的英语听力测试&两次抵抗困意的艰难考验
韦斯安德森自动加一星。这次信息量大到溢出屏幕，恨不得自己长了八双眼六只耳朵同步做阅读理解，而且风格杂糅得厉害，报纸、版画、黑白、动画齐齐上阵让人眼花缭乱，包袱抖得密密麻麻，巨星们也只能充当走马灯。但这三个故事不够精彩呀，回想起来并没有什么和法国大不了的干系，记者怎么也都成了花边新闻狗仔队，文本浅层的艺术复兴阶级革命和勃艮第主义是看到了，但可能需要重刷才能领悟其它深意。
《法兰西特派》恐怕是韦斯·安德森在视觉上释放出最多天马行空的创意的作品，熟悉的对称构图自不必说，经典的马卡龙配色随处可见，各种各样精巧的机关装置、角色们经典而前卫的装束、镜头随着画面中的某一个细节运动从而改变整个画面的设计…无一不是熟悉的韦斯·安德森配方。但是这部设定在法国的电影，让他充分展现了自己迷影的一面。开篇流畅而风趣的一连串转场让人想起雅克·塔蒂。本尼西奥·德尔·托罗的艺术家故事采用黑白画面，各种利落的剪辑无法不让人联想戈达尔和法国新浪潮。用动画代替昂贵的动作大场面，用将黑白和彩色画面交替的出现冲击视觉，把镜头装在欧文·威尔逊的自行车龙头上横穿小镇…全都是韦斯·安德森信手拈来的巧思，并以惊人的准确全部执行，每一帧画面都信息过载，让人想全部截图细细欣赏。
看英文字幕就像在做GRE阅读，试问这是什么感受？
令人眼花缭乱的声画轰炸，最后砌成四个还算“好看”（真的是字面意义）的短片。数人头，无感情，说是写给新闻业和法国的情书，充其量是韦斯·安德森大型办家家现场。#Cannes2021
韦斯安德森怎么会有字面意义上“难看”的作品呢？他感觉可以永远天马行空趣味不断，这种影像上秩序感真的太厉害了，每一个镜头都要经过精准的设计和编排才能有这些让人眼花缭乱的缤纷体验。真正的视觉鸦片，能提供大量的多巴胺就够了。（但确实文本真的没啥深度）
塞得太满，要素太多，韦斯安德森现在已经不仅仅是收藏考据癖了，他是在拿每帧承载的过量信息来转移观众对文本本身的注意力，形式繁多且有趣不假，但有这功夫为啥不去逛逛个人艺术展呢，这样的话还有更多闲工夫去仔细欣赏一下他所热爱的每一个文学、文艺史梗，但在电影这个媒介里，他的魔术就彻底失灵了，那炙热的孩童心以及大量考究的口水对白变成了和观众沟通的阻碍，没有一丝的留白余地，以至于在看电影的时候只找个暂停键按下去
果然是一部电影版的《纽约客》，三个故事的核心元素：（不明觉厉的）艺术，（浪漫但幼稚的）革命，还有美食，也算是典型的美国人对法兰西的印象。主题上依然与《布达佩斯大饭店》一脉相承，讲述那个昨日的世界
2.5。我喜欢看电影，也不讨厌读漫画，但无法忍受用读图的方式看一部电影，影片里的每个人物都是脑袋上顶着一个虚拟对话框出场的，到了结尾他终于忍不住真的把影片变成了会动的漫画书。这种无视电影本体特点的个人品味直接呈现的是扁平没有纵深的二维图像，人物只能在横轴上像皮影戏一样移动，靠不断吐punchlines吸引观众的眼球。这种电影其实不拍也罢，做成一本漫画集出版会环保很多。
全片一共有三个部分，我睡过了第二部分，一起去看的朋友睡过了第三部分。散场后我们讨论了一下，并没有得出关于全片的完整结论，只是觉得需要回家好好睡一觉。