罗拉快跑

《罗拉快跑》是一部内蕴极其丰厚的电影。影片极具许多超现实和后现代的手法，在展示女性魅力的同时，引发了更深层次的哲学思辨。影片通过个体罗拉的略带荒诞的遭遇隐射了全人类的处境——命运的不可知。好在，汤姆•提克威是一个信仰“非宿命论”的导演，三次轮回对应三种主观选择，三种主观选择对应三种结果，让这部影片并不至于那么沉重。
抛开主题，影片中的艺术和技术手法更让人惊叹。在仅仅七十分钟的影片里，献上了一餐“满汉全席”，让人叹为观止。影片精准地拿捏光影、声音、色彩，大量的蒙太奇压缩在七十分钟的电影里也不显得生硬，影片“轮回式”的叙事模式有效仿 Kieslowski《机遇之歌》的那点意思，但整个叙事模式依然紧凑而不失自然、新颖而不至于晦涩。

----运镜-----
    《罗拉快跑》中的镜头以运动镜头为主，最长的镜头是罗拉奔跑时的平拍跟镜头，将观众的注意力一直集中在罗拉的身上。展现罗拉的镜头都是快速移动的跟镜头，而展现曼尼的通常是固定镜头或者慢镜头，可见导演是有意表现罗拉在故事中的主动，拔高罗拉的地位。这样的处理也服务了女权主义的主题。
     除此之外，影片中还有很多值得把玩的镜头：
     比如影片中有一些晃动的镜头。在罗拉奔跑时，镜头会时不时的晃动，这体现了罗拉超负荷的、激烈的奔跑，表现了罗拉坚强的女性形象。
     影片中还多次出现360度旋转的镜头，第一次是在罗拉挂掉曼尼电话，拼命地回忆应该向谁寻求帮助时，镜头旋转的同时对准罗拉，使情节越来越紧张，同时罗拉急切的心情也能被感受到；第一段末，当罗拉和曼尼被警察包围时，镜头旋转的同时对准四周的警察，刻画出两人走投无路的处境。

----声音----
     影片中两处声音的运用让我印象深刻：
     第一是罗拉的三声尖叫。罗拉的每次尖叫都是，随着故事发展她的情绪越来越高，主观声音也越来越紧凑激昂，直到某个临界点，罗拉终于爆发出尖叫。她的尖叫能使镜子破碎，带有魔幻的超现实色彩。从情节上讲，罗拉的每次尖叫都能把本来已足够紧张的情节推向一个小高潮，临摹出罗拉敢于打破命运安排的高大形象。这里有点施隆多夫《铁皮鼓》里小男孩尖叫的那种反抗的意思。
     第二是罗拉被击毙时响起的优美歌剧。“暴力美学”展现在眼前。罗拉在如此缓慢而抒情中优雅地倒下，时间仿佛在此刻静止，让观众开始反思过去的二十分钟发生了什么。同时，这种暴力美学总有些悲剧英雄落幕的感觉，让人对这二十分钟里的罗拉同情而又敬佩。


---蒙太奇---
蒙太奇
《罗拉快跑》就好像是一种蒙太奇的结合体。整部电影中，使用了非常多的蒙太奇手法对电影进行处理，使电影具有非凡的艺术魅力。其中，有频繁出现的交叉、重复、连续的叙事蒙太奇，又有众多导演良苦用心的隐喻、抒情的表现蒙太奇••••••
最吸引我的莫过于影片中深刻的一组隐喻蒙太奇的镜头：
片头，曼尼在软弱、焦急、情绪激动地向罗拉求助，说自己肯定没命了，罗拉反正也弄不到那么多钱。然后罗拉忍无可忍，尖叫震碎了钟面，声音和印象表现罗拉的力量和神奇。 接着，镜头无声，小长镜头给到了静止躺着的人偶和缓慢移动乌龟，这无疑是导演有意为之。


首先，无声镜头加上静止的物象、缓慢的物象，用无声和缓慢衬托前面尖叫声的激烈。
其次，木偶与乌龟都是被“命运被既定安排的人”的象征，导演如此操作，暗示罗拉将会与命运作斗争。

----色彩----
影片主要色彩是红色、白色和黑色。
关于罗拉的色彩多为红色，罗拉的电话，红色的救护车，罗拉的鲜血，红色的导演索性把罗拉的头发也染成了红色。一方面，夺人眼目的红色象征着暴躁，与暴走的罗拉相呼应；更重要的是另一方面，红色是生命、生机的颜色，也是爱情的颜色，展现了罗拉充满生命力、充满热情、与命运抗争的鲜活形象。
然而曼尼、罗拉的父亲以及众多的路人，都是以黑白打扮的形象出现，也讽刺了这些人暗淡、乏味的生活。

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以前选修课的课程报告，现在感觉当时的自己好偏激orz....

   《罗拉快跑》的成功并不在于故事本身的精彩,而在于它开创出一种全新的故事讲述的方式。在这个“美女救英雄”的故事里,泰克沃抛弃了故事整一、叙事流畅、时间呈线性发展、情节依据从开端经历发展导致高潮最后结尾的模式,运用了一种独特的方式:一个简单的故事被翻来覆去地讲述了三遍,而罗拉三次相同的奔跑中仅仅因为其中一些微不足道的细节而导致了三种不同的结果。为了后面分析的清晰和方便,我们不得不将三次奔跑的大致内容作一个简要的梳理。第一次奔跑———接到曼尼的求助电话后,罗拉经过紧张的思考,准备向当银行经理的父亲求助。罗拉在离家冲下楼梯时一个流氓和一条恶狗挡住了她的去路,她只得绕开他们向外跑。在路上她撞上了推婴儿车的妇女,遇到向她兜售自行车的小偷,列队行进的修女等,并与拣到钱的流浪汉擦肩而过。在银行,正与情人闹矛盾的父亲因情绪不佳,不仅赶走了罗拉,还揭出了罗拉并非他亲生的秘密。罗拉赶到与曼尼会合的地点时, 12点刚过了“一点点”,曼尼已进入附近的超市持枪抢劫,罗拉毫不犹豫打倒了拿枪威胁曼尼的保安,协助男友完成了对超市的洗劫。就在抢劫得手准备离开时警察已将他们包围,其中的一名警察因紧张而走火,子弹击中罗拉,罗拉立时毙命。第二次奔跑———跑出家门时,罗拉被流氓和恶狗绊倒,在街上相同的位置上再次与推车妇女、修女、小偷相遇,并与流浪汉撞个满怀。在银行父亲仍然拒绝帮助,罗拉夺下银行保安的枪,以武力威胁父亲拿出10万马克。这一次因罗拉在12点不到“一点点”赶到见面地点,使正欲抢劫超市的男友放弃了行动。但是突然出现的一辆红色救护车正好撞倒了向罗拉走来的曼尼。第三次奔跑———得到曼尼求助电话的罗拉跳过了挡道的流氓和恶狗快速奔出家门,但心情舒畅的父亲正好因为梅耶叔叔的邀请坐车离开了银行,情急之下的罗拉只能去赌场碰运气。赌场中罗拉凭借自己的意志力和特异功能———尖叫,两次让赌盘上的滚珠稳稳地停在“20”这个她押着的数字上,因此她很快赢得了10万马克。此时的曼尼则在电话亭旁得到盲人妇女的指引,发现了拿走10万马克的流浪汉,由于追赶扰乱了道路的秩序,引发了一场车祸,父亲死亡,梅耶叔叔负伤,同时丧命的还有影
片开头偷了罗拉摩托车的贼。曼尼凭借自己手中的枪拿回了10万马克,准时将钱送到了老大的手里,取得了老大的信任;在奔向与曼尼会合的路上,罗拉搭上了顺路的救护车,并以自己的特异功能挽救了梅耶叔叔的生命。拎着赢来的10万马克,罗拉的脸上第一次露出了笑容。

    从影片的叙事上看,全片由罗拉奔跑的三个段落和故事的缘起(即曼尼为什么会把10万马克丢了,当然其中也充满了发生这一事故的偶然性因素)四个部分构成。在三个20分钟的奔跑段落中,我们会注意到,具有真正意义上的叙事性质的段落似乎只有第一个20分钟。因为在这一段落中存在着明显的叙事动力和观众对主人公命运的关注: 20分钟的时间成为故事向前发展的推动力,结果如何更是令人关注———在20分钟的时间内罗拉能够筹到钱去拯救她的男友吗? 如果完不成这个看上去“不可能完成的任务”,结果将会如何? 因此当他们抢劫超市成功、在犹如上帝的爱抚似的音乐声中奔向大街时,观众悬着的心终于放下了;而当警察封锁了每一个街口,这对年轻人即将成为瓮中之鳖时观众的心再次悬起;特别是警察走火的子弹瞬间夺走了罗拉年轻的生命时,观众或同情、或惋惜,但会产生一个共同的悬念:影片才放映了30分钟,女主人公却死了,故事将如何发展? 显然观众的情感始终参与了整个情节发展的过程。但是在第二、三个奔跑段落中,观众的情感、对主人公命运的关注已经不再需要了。在罗拉被警察打死以后,紧接着是一个冥界场景,男女主人公在其中讨论了关于爱情的问题后罗拉又复活了,重新开始了奔跑。至此我们终于明白,影片中的主人公是不会死的,即使死了也能够死而复生(在第二个奔跑段落里,曼尼的死而复生再次证明了这一点) 。因此,冥界一段将真正意义上的叙事和后面两大段内容之间作了很好的过渡,也正因为如此,后两大段内容也就失去了叙事性质而仅仅成为一种游戏, 20分钟的时间不再是情节发展的动力,观众也用不着再为主人公的命运担忧,观众的情感和思想事实上已经被搁置起来,转而关注20分钟之内主人公的运气和技巧,在这一过程中我们只需要一个词,那就是“GO! GO”。如果进一步分析,我们还会发现:当你看完全片,再反观故事缘起部分和罗拉的第一次奔跑,其实也并不是真正在讲述故事,而是游戏中的一部分或者说其中的一个过程。因此,实际上我们已经落入了导演设置的让你进入故事情景的“陷阱”,或许,导演的机智也正在于此。

    如果说上述的分析是言之成理的,那么,可以说这个游戏的玩法是无穷无尽的,因为在游戏中会有太多的偶然性因素导致游戏的成功或者失败,而只要不合游戏者的意愿或者闯关失败,我们都可以按下“STOP”键后让罗拉再次为你奔跑。《罗拉快跑》的导演只是在无数的玩法中选出了最有趣、也最能传达他的哲学思想的三种玩法和三种结局来构成影片。在罗拉的三次奔跑中,她的过程(从家里到父亲的银行再到与曼尼会面的地点)几乎没有什么不同,而产生不同结果的原因恰恰在于奔跑路上与罗拉发生着各种各样联系的人与物:刚奔出家门时挡道的流氓与恶狗、街道转角处推婴儿车的妇女、偷自行车的小偷、父亲、梅耶叔叔、抬着玻璃过马路的工人、红色救护车等等,正是这些因素的细微改变导致了罗拉和曼尼命运的改变,当然也导致了游戏的胜利或者失败;反过来看,罗拉的行动也改变着其他人的命运,正如影片中两次出现的“多米诺骨牌”镜头,个体的人就像其中的一块骨牌那样被别的牌影响着,同时又影响着别的牌,人生正像游戏一样,当你一旦进入某种规定的情境,你便无可逃避,也无可选择。关于这一点,需另文作专
门的讨论。

    有人曾经提过一个颇为有趣的问题:罗拉为什么不“打的”? 这确实是一个发人深思的问题。事实上出租车曾经在影片中出现过———在故事的缘起部分,被偷走了摩托车的罗拉为了与曼尼准时见面,只得坐出租车前去,只是车子阴差阳错载着她去了地名相同的另一个地点。不过自此以后,在影片中出现的柏林的大街小巷中再也看不到出租车
的身影了,显然,如果这种情形真正出现在20世纪末的柏林,那是不可思议的,当然更不可能是导演的一个疏漏。那么能够解释这一疑问的理由只能是:影片中的场景并非写实的现实场景,而只是一个虚拟的场景。在这个场景中,游戏的设计者有意没有为罗拉提供一种可以乘坐出租车的可能,罗拉只能宿命般地奔跑,通过奔跑完成20分钟的拯救行动,其实也就是闯过游戏设计者创设的关卡,稍有疏忽,你将满盘皆输———要么筹不到10 万马克,要么“命丧黄泉”。罗拉正是一个在一次次的闯关中成长和成熟起来的英雄。也就是说,罗拉只能依靠合理地运用游戏创设者提供的可资利用的条件为自己成功闯关服务,梦想获得一种万能的工具来赢得游戏当然是一厢情愿的事。罗拉正是出色地运用了游戏创设者提供的两种工具———枪和救护车以及为罗拉设计的特异功能———尖叫,完成了对男友的拯救。

    枪在影片的第一、第二段落中是罗拉和曼尼获取不义之财的权威工具,离开了枪,无论是对超市的抢劫还是强迫父亲拿出10万马克都只能是徒劳。在抢劫超市的行动中,保安的枪已经瞄准了曼尼,事态的发展已经归于失败,是迟到的罗拉打倒保安后夺下他的枪,才使事态出现了转机,但此时的罗拉尚不知如何使用这“玩意儿”,曼尼教会了她如
何打开保险。发射出去的子弹虽将保安吓得不轻,不过只是因为罗拉太紧张而走火。但在第二大段中,罗拉已经能够自如地使用它———罗拉从银行保安的腰间夺走手枪并对准自己的父亲,当保安说“姑娘你不会用这东西”时,罗拉熟练地打开了保险并有意识地打出两发子弹。显然罗拉是在第一次闯关后懂得了如何使用枪、并为达到自己的目的(筹钱)服务的。

    这种“成长”更明显地体现在罗拉和救护车的关系上。在第一大段中奔跑在大街上的她根本就没有意识到因等候抬着玻璃的工人过马路而停在马路当中的救护车是可资利用的代步工具;在第二大段中罗拉显然已经意识到这是一个可供利用的“条件”,却因驾驶员的拒绝而轻易放弃了;在第三大段里,罗拉已经是一个完全成熟的英雄,当救护车停着等候抬玻璃的工人过马路时毫不迟疑地拉开车门上了车,并在车上依靠自己也不明白的特异功能挽救了因车祸而生命垂危的梅耶叔叔。西方的哲人曾经说过:人不能两次踏入同一条河,在一个现实的情境中,因为时间的不可重复性,永远只能是“这一次”,只能是当下的经历,既不能假设,也不能选择,而罗拉的成长和成熟过程却是在同一场景里“反复实践”完成的,显然这是一种假设或者选择的结果,这种“反复过程”只能出现在可以反复闯关的游戏中。

    游戏的创设者除了为影片中的人物提供了枪和救护车外,还赋予罗拉以一种特异的功能———尖声惊叫,或许泰克沃是在通过它向新德国电影的代表人物———施隆多夫致敬,在施隆多夫的《铁皮鼓》中,主人公奥斯卡用尖叫震碎玻璃制品:钟面、老师的眼镜、医生办公室里的标本瓶等等来反抗传统的、丑陋的成人社会。罗拉的尖叫也如奥斯卡般威力巨大———震碎玻璃制品,而且尖叫使她成就了拯救曼尼的重任,在片中,罗拉的三次尖叫也如枪和救护车般运用得恰到好处:第一次尖叫是在曼尼给罗拉打求助电话时,她用尖叫声阻止了曼尼婆婆妈妈的唠叨和怨天尤人的牢骚;第二次出现在她向父亲求助、父亲却以漫不经心的态度对待女儿的恳求时,尖叫震碎了父亲办公室的玻璃物件,但充其量不过以此来发泄心中的愤怒与不满,它对10万马克的筹集并无实质性的影响;但她在赌场的第三次尖叫却让赌盘中的滚珠稳稳地停在自己所押的数字(20)上,从而赢得了10万马克。

    总之,影片的游戏特性在情节的设置(实际上也是游戏程序的设置)方面充分地体现了出来。游戏程序中并没有为罗拉提供便捷的出租车,罗拉必须在不停的快速奔跑中获取成功,正是“罗拉为什么不‘打的’”的真正原因。

    《罗拉快跑》的游戏特性还表现在人物关系的构建上。从表面看,《罗拉快跑》是一个经典而老套的爱情故事,但是泰克沃在两个方面对之作了改造。首先是将英雄救美女改写为“美女救英雄”,其次是将女主人公的身份设定为既是美女又是英雄,“一身兼有二职”。而曼尼其实并非真正的英雄,从某种意义上说他只是“狗熊”。与罗拉始终在奔
跑的情景形成鲜明对照,曼尼在为自己能够活下去的挣扎中,始终无所作为,只是将女友的拯救当作自己唯一的生路。因此,曼尼始终处于等待拯救的状态中,将电话亭当作一根救命的稻草:不断地向外打电话求助,求助不成便对电话机大发雷霆。即使在抢劫超市这个拯救自身的行动中,若不是罗拉及时赶到,他的行动一开始就已经失败———保安的枪对准了他,他不得不放下武器、放弃行动。罗拉的帮助才使这次行动本身获得成功。在影片中,曼尼为自己的命运拼搏的唯一一次像罗拉那样的奔跑只有在第三大段中追赶拿走了他的钱的流浪汉,但是这一行动仍然无法证明他是一个英雄。他取回钱的过程颇带讽刺意味:他借了盲
女人的电话卡打完电话后在盲女人的指示下(又是一个女的,而且是个盲人) ,才发现拣了钱的流浪汉,在盲人指引下发现“目标”除了说明曼尼是个无能之辈外,无法再作其他的解释;同时他在追赶流浪汉的过程中,无论是力度还是速度都无法与罗拉相比,而且这场无能的追赶还引发了一场严重的车祸———罗拉的父亲、偷摩托车贼都死于非命,梅耶叔叔也身负重伤。更值得我们关注的是,在追赶中使流浪汉不再逃跑、乖乖将钱还给曼尼的真正原因并不在追赶本身,而在于惧怕曼尼手中的枪。曼尼曾两次用枪(另一次在抢劫超市中使用) ,但与罗拉两次用枪不同,曼尼用枪似乎更具有“狐假虎威”的意味,因为罗拉在超市和父亲的银行里曾三次开枪,而曼尼手中的枪更像是一种摆设或身份的
标志。因此在人物的关系上,如果说罗拉的主要状态是“动”的话,曼尼的主要状态是“静”,一“动”一“静”,一“英雄”一“狗熊”,影片的“女权主义”色彩是不言而喻的,而从闯关游戏的角度看,罗拉是一个闯关者、是一个拯救者的角色定位应该是毫无疑问的,这样曼尼成为一个毫无作为的“被拯救者”也就是理所当然的了。

    罗拉作为一个英雄和拯救者,除了上述分析的不断奔跑、不断成熟外,还鲜明地表现在她的造型上:一头像火焰般燃烧的红色头发,浑身充盈着青春活力,在她身上我们看到:她的肉体是不会死亡的,其意志和精神更是坚不可摧的。同时,我们在罗拉造型的卡通特征上来分析,除了其拯救者的身份外,还有一个身份是这个游戏的闯关者,更准确地说,她其实是泰克沃和电影观众设在影片中的替身,是我们赋予她以力量、意志、情感和思想,我们在这个游戏中与她一起经受失败的痛苦和成功的喜悦。在八十余分钟的电影中,罗拉的唯一一次微笑是在影片的结尾:曼尼终于把失而复得的10万马克交到老大的手里后,来到罗拉身边,问罗拉手中拎着的“袋子是什么”,罗拉微微一笑,影像定格,全片嘎然而止。或许罗拉的微笑也正是导演和观众脸上的表情。

    在当代电影中,《罗拉快跑》无论从叙事上看还是从情节的结构上看,都可以说是一部颇为奇特的影片,它与传统意义上的故事影片有着相当大的距离,对这样一部影片我们只能将之归入“后现代主义”的范畴,事实上“游戏”正是后现代主义的特征之一。后现代主义对神圣性、秩序、常规、传统等都深感怀疑,它们一方面怀疑现实主义的真实
性,另一方面也怀疑浪漫主义的乌托邦,即使是对现代主义所表现的焦虑、孤独和绝望,也保持着怀疑的态度,因此他们常常运用游戏的方式来消解深度和意义;在表现上,风格的混用、类型的杂糅同样是一个鲜明的特征,美国电影“坏小子”昆廷·塔伦蒂诺曾直言不讳地表示:“其实我每部戏都是这儿抄点,那儿抄点,然后把它们混在一起。如果不喜
欢的话,观众大可不看,我就是到处抄袭桥段的。伟大的艺术家总要抄桥段,是偷,不是什么他妈的致敬。”《罗拉快跑》杂糅了喜剧片、动作片、黑帮片、警匪片、卡通片等风格类型,而整部影片在影像上更是由高速节奏、画面分割、录像、动画等多媒体和剪辑技巧拼贴而成,构成一个具有电子游戏特点的文本。

惶惶如丧家犬的男友曼尼在街头无助地问电话那端：“你说爱情万能。你能在20分钟内变出10万马克吗？”枪就在腰后，随时可以抢劫日进百金的超市然后度过万劫不复的人生；也可能20分钟内弄不到10万马克，黑帮老大赶来立即置曼尼于死地。爱情在死亡面前分秒必争地前进着，穿过走廊、扶梯、天桥、人行道、慢车道、快车道，去银行去赌场，勇气挽不回流逝的时间，曼尼仰脸看着广场上大钟的分针划过四个格子……罗拉为什么选择狂奔而不是打的？ 

　　

因为这是电影，只有奔跑才能尽可能挥发出人的情绪，热烈强劲，速度里是灼人的焦急和无尽的勇气。爱与命运，偶然与必然，人生不是一个轮回，时间在奔跑中穿梭，哪怕还有一线希望，也要用狂奔的姿势来诠释和拯救命运，这正是高出于生活的现实。其实我们又何尝不在疲于奔命，只是我们的目标模糊而藐远，罗拉是幸福的，她依靠奔跑来拯救未来，有爱才有未来。这是人生而就有的本能，仿佛一切生物，在最危急的关头用奔跑的姿势来解救自己。 

　　

导演也正是出于这样的审美需要才创造了快跑的罗拉，你可以说影片的主旨是将散乱的可能性故事元素组织成“只有那样”才能最终达到的必然结果，更可以根据导演自己的初始意愿把《罗拉快跑》看作是人类情绪的宣泄和救赎。没有上帝，上帝只在我们心里，罗拉在奔跑中乞求God帮她这一次，但最终在赌场中以尖叫的心志力量赢得10万马克的是罗拉自己。没有人关心罗拉为什么焦急万分因为没有人能帮她。人生就是这样孤立——想想谁能帮你？ 

　　

父亲的形象一次次在脑海中被否定，最终他也不肯成为罗拉的救世主。擦身而过的每个人也许无关痛痒，却都因为这偶然性而变换了其生活历程，推婴儿车的妇人、梅耶先生、骑单车的男孩、乞丐、银行职员，罗拉奔跑向自己的命运，也完成了他人的命运之路，一切都是可能发生的，罗拉别无选择地奔跑，只在悲剧发生的那一刻，她有权利喊停。 

　　

于是故事重头开始，就当一切都还没有发生，我们再次选择新的游戏规则。仿佛电子宠物永不会死，换一种玩法，游戏还叫“罗拉快跑”。

唯一不能选择的是，命运必须在奔跑中争取。

                  另类蒙太奇
                ——从罗拉快跑看电影镜头语言的新奇结构

“电影读解”期末论文
任课老师：吴青青
班级：传播学院06级广电班
学号：129012006051
姓名：王士源



【内容摘要】
《罗拉快跑》是导演汤姆．提克威（Tom Tykwer） 尝试拍摄的一部探索电影。在电影中，罗拉为了救自己的爱人，她不顾一切地奔跑。 影片节奏飞快，并尝试了与电脑游戏，动画结合，产生了新鲜的视觉效果，更利用了多种蒙太奇形式，使得影片的内容丰富多彩又富有悬念，使观众大饱眼福，频繁而华丽的镜头组合，和另类的多线叙事，都是本片区别一般电影的突出的特点。
【关键词】
镜头组合 多线叙事 转场技巧 重复 蒙太奇
【正文】
德国柏林，黑社会喽罗曼尼打电话给自己的女友罗拉，曼尼告诉罗拉：自己丢了10万马克。20分钟后，如果不归还10万马克，他将被黑社会老大处死。
　　 为了得到10万马克和营救曼尼，罗拉在20分钟之内拼命地奔跑。同时，曼尼在电话亭中不断地打电话到处借钱。
　　 电影表现了罗拉奔跑、罗拉找钱营救曼尼的三个过程和三种结果。
　　 第一次奔跑：罗拉没借到钱，罗拉和曼尼抢超市，罗拉被警方击毙。
　　 第二次奔跑：罗拉在银行抢到钱。曼尼被急救车撞死。
　　 第三次奔跑：罗拉在赌场赢钱，曼尼找回丢失的钱。罗拉、曼尼成为富人。
           （一）多线叙事和转场技巧的灵活运用
如此的故事设定注定了本片拥有一个出色的多选叙事的构架。在影片短短的1个小时16分钟内，罗拉由于男友弄丢了10万马克这一事实为引子，进行了三次看似相关，却又完全独立的奔跑，而每一次奔跑的过程，经历了许多重复的事件，又发生了许多变数，这些细小的变化彼此影响，连接，交织出不同的命运。 它使用三个版块分别描述了选择与命运的三种可能性。版块的存在，是观众第一次清晰地一数到，虚构故事真的变成了叙述行为的结果，空间可以改变，时间可以逆转，历史发展的多重可能性被确立，影片变成了博尔赫斯陛下所描述的“小径分岔的花园”。
影片的结构是明显的三大块。三大块本身的叙事各自独立。三大块没有叙事上的关联。使三大块连接为一体的，不是叙事，而是整个影片的立意和作品的主题。这是典型的板块式结构。
值得一提的是，紧凑的剧情需要，影片利用了与照片相结合的方法，几个阶段性的固定镜头，就完整的描述了路人甲乙丙丁时候的命运。
由于罗拉的每次奔跑需要在20分钟之内结束，所以。如何跳转联接这三个故事，使多选叙事的故事可以系统而又整体化，就显得十分重要。 在这一方面，影片运用了相当出色而新奇的多种转场技巧。
在第一次与第二次奔跑之间。这一部分运用的转场技巧的“物件原则”，指的是通过相似或同一物件贯穿不同的镜头。从而把不同的场景段落有机融合在一起。下落的钱袋和下落的电话用极短的镜头不停的切换不断融为一体，最终电话听筒落在电话机座上，形成与剧情最初相同的重复事件。自然而然的做成了场景转换，罗拉于是开始第二次奔跑。
而在第二次与第三次的奔跑之间。影片则在保持了钱袋与电话话筒的“物件原则”之外，还加入了另外一种转场原则，即“生化原则”，指的是通过声音和画面的巧妙对位，实现现场和情节跳远的各种原则和技巧。在回忆中，罗拉向曼尼抱怨道，“可你还没死呢。” 镜头淡出，现实中倒在地下口鼻冒血的曼尼随即回答道“我还没死？”
为了使这些转场原则作用的不太生硬，导演在三次奔跑之间，加入了两次近乎相同的“闪回”分别是在罗拉和曼尼的弥留之际，镜头随着主人公的思维跳转回两人之前在床上温存的回忆，通过两人对话自然而然的推动和交代情节，之情节更加饱满和圆润。

本电影作品的创新部分在于利用插入动画部分，来进行转场，在第一，二，三次奔跑的开始，从罗拉打开家门的镜头开始，影片就被切入动画的部分，在动画中，罗拉急匆匆的奔跑着下楼，在楼梯上有一个邻居和一条狗，每次奔跑时，邻居和狗的反应都不一样，这似乎隐喻着一次次故事将有不同的命运。

（二）出色的镜头组合与剪辑技术，带来快节奏的快感。


因此整部影片的影像以动态镜头为主。
　　 镜头运动：
　　 用跟移镜头，表现、喧染罗拉的奔跑过程。制作者多次安排罗拉在桥洞下，隧道中奔跑。镜头前景是水泥柱子，景深是罗拉。表现有生命的罗拉在无生命的钢筋水泥的城市中奔跑。
　　
　　 镜头不稳。
　　 影片中的众多镜头，采用非支架拍摄。有意造成影像的不稳和晃动。这主要是为了体现罗拉奔跑之后的生理视觉感受。
　　
　　 镜头的非常规运动：
　　 影片中，一些镜头的运动采用非常规拍摄。用来表现罗拉的特异功能，和她的穿越时空的能力．
　　
大量的使用了跟镜头，跟镜头常常是用来跟随记录运动的物体。它能完整记录物体的运动情况 ，因此常被用作镜头内部的动作技巧，弥补静态长镜头的不足。利用手提摄像机跟拍，会产生自然的晃动的影响，容易使观众对“及时捕捉”产生认同，强化“突出真实”的美学功能。同时又由于跟拍具有“视点”的特征 ，因此跟拍会产生悬念或者制造出其他的一些心理效果。
当然，影片中镜头运动和镜头不稳，不仅表现罗拉的奔跑和罗拉的感受，同时，它表现了世界的动态和影片的主题。

为了使镜头的快节奏表现的淋漓尽致，本片的剪辑做得同样出色。
　　 剪辑的快节奏。
　　 影片的剪辑风格，总体上呈快节奏倾向。影片中许多段落的剪辑，如时空隧道等，甚至采用叫人几乎无法分辨拍摄对象的电视广告和MTV的剪辑风格。
　　 剪辑的快节奏表现了今天世界的快节奏、世界的动感和混乱感。这种快节奏的剪辑风格，符合“视听的一代”追求刺激的视听享受的观片要求。剪辑的快节奏也是有了压缩电影表现的时间。使罗拉的每次奔跑，必须在20分钟内完成。
　　。
　　
　　 剪辑的多技巧。
　　 《罗拉快跑》的剪辑技巧纷繁复杂，花样翻新。剪辑的多技巧表现了今天的消费的世界的丰富感。剪辑的缤纷多彩，表现了世界的缤纷多彩。同时，剪辑的多技巧，大大增强了影片的“刺激”程度。使影片更加新奇、好看。
　　
　　 剪辑打乱正常的轴线关系。
　　 影片在剪辑上有时候打乱了正常的轴线关系。这一方面表现了世界的荒谬感和影片的主题。同时，这种轴线关系的打乱，体现了作品的主观性和非纪实风格。制作者在影片中不是“再现”生活中的具体的人和事，而是“表现”看不见摸不着的人的思想，人的主观感受和精神状态。


“电影是一种采取空间形式的时间艺术”。 《罗拉快跑》作为一部探索电影，出色的完成了空间与时间的组合转换，它打破了传统叙事结构的常规，带给观众一种另类的快感。


【参考文献】
《电影艺术理论》周安华 中国广播电视出版社
《影视美学》彭吉象 北京大学出版社
    《新世纪新电影：<罗拉快跑>读解》苏牧 三联出版社
    《电影的读解》颜纯钧 中国电影出版社

   看完这部影片以后，给我留下最深印象的便是画面语言的运用。
  电影的画面中，女主角反复重复着一个动作，那就是奔跑，奔跑的镜头几乎充满了整部电影。电影讲述了女主人公的男友因为把钱丢在了地铁上被乞丐捡走，急需10万块钱，而女主去帮他筹钱的故事。经过三次重复奔跑，女主人公最后成功得到了10万元钱，但她却发现，她的男友已经将10万块钱追了回来。那一刻，她的表情茫然而空洞。不停跳动的画面使得整部电影的节奏很快，但在结尾处画面却慢了下来，使得女主人公最后的无措和呆滞显得格外突兀和发人深省。在前两段奔跑的结尾处，画面不停放大男女主人公的眼睛，随即转到两人的对话。之后钱袋不停下落，变成了掉下的电话听筒。这一系列的画面转换连贯却违背了常理性，但电影本身的快节奏、人物的艰难性、不停出现的时钟造成的压迫感，就足以让观众忘却逻辑。
  影片的画面语言中，色彩的运用也十分突出。片头动画里用到的大片跳跃性色块、女主人公的红发以及衣服、建筑的颜色、电话亭的红色等等，都让人仿佛也置身于电影之中，随着画面一同跳跃起来。
  女主人公的母亲在三次奔跑开始都重复着同样一句话，而三次奔跑中遇到的人和事却不尽相同。银行保安、梅耶先生、银行女职员、路上的老奶奶，这些人物与女主人公并没有直接的联系，但正因为他们的一些举动，使得三次奔跑有了不同的结果。这种“蝴蝶效应”使得影片的每一处小细节都充满了值得反复咀嚼的趣味。
  整部电影好像将同一个人撕裂成无数个不一样的部分，因为一个细小的语言或者动作，导致的后果截然不同，而一个人在不同时间做得决定有时候甚至是截然相反。我想这也是影片的主题之一：命运。我们能不能跑过命运？我想每个人都没有自己准确的答案。但可以确定的是，电影可以有三种不同的结局，而人的生命只有一次机会。也许可以奔跑，但永远不能重复。
  《罗拉快跑》是一部饱受争议的影片，有人觉得剧情空洞逻辑混乱，有人觉得引人深思值得反复回味。但在我眼里，这的确是一部好影片，画面语言的运用和把控令每一个细节都充满魅力，充满运动中的美。