量子
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剧情介绍
战争阴影还没消散的欧洲，翻译家、知识分子Ester（英格里德•图林）与妹妹Anna（冈内尔•林德布洛姆）以及Anna的儿子Johan一起坐火车回瑞典。途中，患有晚期肺病的Ester发病，三人于一个言语不通的小城下车，住进一家老宾馆。 Ester有意无意间总想偷窥Anna的生活，想对她表示好感却无从下手，而Anna一心认为Ester是她的束缚。某晚，Anna外出结识一名酒保，返回宾馆后将幻想中的性爱的过程和刺激描述给Ester听，引起对方的激烈反应，随后，她与酒保在Ester眼皮底下做爱，终引起Ester爆发，多年来深藏在两人心中的、夹杂着嫉恨与冲突的往事被重提。相残名侦探柯南国语版黄沙武士英语红星照耀中国箭士柳白猿清洁工2022内衣少女（国语版）狙击手：环球反应与情报小组鬼月杀机撸时代第一季太阳伞荣誉之客蜂鸟特攻（国语版）富贵开心鬼无刺的玫瑰八月桂花开侠女传奇突如其来的爱复仇吧某夜她想念起了那刻的黎明时分头发乱了向前看TOKYO MER～移动的急救室～亿万 第七季少年包拯之双鱼诡事受害者：勿忘我猪猪侠之恐龙日记第六季单身剩蛋我的追踪者第二季鲨鱼季节走进黑暗第二季恋慕亲爱的设计师法国女人1995电影是我的情妇遇见你之后一百万英里之外附属美丽校园怪物追击者布朗神父第九季警匪生死劫
长篇影评
1 ) 有时候沉默是最好的述说
灵魂，此部片子的灵魂在于最后的独白，伯格曼把自己想要表达的思想通过Ester的台词“我们想让别人端正态度，但那发觉那根本没用，那股力量太强大了，我是说那股黑暗力量，令人恐惧的力量，在鬼怪和精灵中间，你必须万事小心”，Ester表情的转变，似乎看到了黑暗，伸手去抓真理，却落了空，感觉那么地无力，为何明明那么深切地爱护着自己最亲的人，却变成了仇恨，到底什么是爱？为何上帝总是沉默，接着马上否定了自己的信仰“我只是在絮叨，不需要再去讨论孤独了，那只是浪费时间”。
肉体，当属世之人以物质肉体为主，情就变得淡了，亲情再怎么亲也亲不过自己心中的思想，Anna对姐姐的尊敬崇拜，却是时刻压抑着心中的自由的原因，心中的思想时刻反驳着Ester的思想，从而变成害怕、憎恨，因为那侵犯到她心中的信仰，当Anna在与姐姐争吵后，感觉到亲情的决裂，以及自己身上的恶，无法承受，而失声痛哭时，背后的恶魔摛住了她，就像第一部“犹在镜中”中的卡琳被世俗注射镇定剂一样，立刻软化下来，立刻受屈服，人，有时候就像动物一样，那么不堪一击，甚至感到邪恶也没有挣扎的余地，这会被现实看作疯子，渐渐地，人就变得麻木了，被世俗所屈服了，成为其中一员，若干年之后，甚至会嘲笑当年自己所坚持的理想为幼稚，这是很可怜，很痛心。Ester表面冷静、镇定地抚摸着安娜的头，内心却是悲痛欲绝地说出：可怜的安娜，可怜的安娜。因为她心中的美好破碎了，她的信仰破碎了。
人生，Ester按着古稀老者的头，说那些深奥敏感的话，通过那老者迷茫的表情，有些真挚永恒的问题，就算活到双鬓斑白，也未必感觉到。通过孤独的老人的角度，从侧面隐含着：人的一生是多么的空虚孤独，老伴死去，与子女脱离了生活，孤独得像一个小孩，像小孩一样边玩边吃，与小孩分享一颗巧克力为乐，在小房间里吃着别人剩下的食物，只为让自己活得更老些。
沉默，从小孩的角度，看到了沉默，对坦克的沉默，对战争的沉默，对混乱街市的沉默，对孤寡老人的沉默，对七个小矮人的沉默，对世俗娱乐的沉默，对Anna的罪恶沉默，对Ester的主观沉默。童年的思想是真挚的，这在费里尼的影片也是常含的思想因素，当真挚的人们落入浑浊的世俗，只好沉默以对，所以敏感的人们懂得了“沉默是金”。
世俗，人生就像这七个小矮人一样，匆匆过客，台上（生活上）拼命杂耍（工作），幕后（内心）一个个麻木的灵魂，被虚空囚禁着，被无聊折磨着，有时还要装出一副很满足的样子。
信仰，Ester的主观思想确实在某种程度上侵犯了妹妹的思想，只是她自己也不知道，一直是如此深爱着妹妹，却变成了侵害，变得如此虚无，最后在绝望中遗弃了心中的信仰，因为那只是她认为的爱，她心中的爱，主观的爱，就是撒旦思想迷惑的自己的信仰，她想端正自己的思想，想摆脱黑暗，最终发现自己还是挣脱不了黑暗的枷锁，邪恶依然存在她心中，他所认为的端正、爱，只是撒旦思想衍生出来的产物，以至对妹妹的“爱”，是导致妹妹叛逆、亲情决裂、自己孤独的主要原因，人最痛苦的莫过于，信仰的没落，一直所坚持的，一直要摆脱自己讨厌的，最终却发现一直被那恶者利用，不仅的一切都是虚无，而且感到了无法承受的罪恶。
只是，人，再怎么敏感，没有得到那灵的启示，永远看不清真理，落入撒旦思想教唆的自己的信仰。人，无法自己让自己洁净，Ester从精神层面想要端端正正的做人，就像第二部“冬日之光”中的牧师一样，表面是规规矩矩，内心却充满着挣扎，当她感到自身的罪恶，同样无法承受，无地自容。人，没藉着那灵救身圈探出这浑浊的水面，终究斗不过撒旦的思想。
2 ) 人类的第一桩谋杀案，便是该隐杀弟
事先读了太多解读的文本可能反而会损害自己“原生态”的感受吧，如果非要往宗教意味上解读，作为无神论环境中长大的我其实不甚了了。其实，一部作品一经问世便不再属于创作者本身，观者各有诠释。而越是伟大的作品，其实越有多义性，越有丰富解读的空间，哪怕是异文化的误读。
就像同为“沉默三部曲”的《冬日之光》，英格玛自己说，他对那个乡村牧师是取鄙视的态度，而我只看到了人应该信而不能信的疑惑和孤单，身负摆渡的义务，自身却迷航的困厄。本剧也是，我不管什么上帝不上帝，我只看到两姐妹之间的张力。两个人各有精神缺失，姐姐对妹妹而言，一直是个压迫性的存在，生于多子女家庭的人应该都曾经体验过兄弟姐妹之间那种微妙的竞争的关系，这种源自童年的不平等，甚至可以持续终生。姐姐端庄、聪明、勤奋，并且总是正确，并且仿佛还自动担任起监护和监督的职责，在她们的对话中，提到了父亲却未提及母亲，仿佛有母亲缺席的暗示，或许，这就是姐姐代行母职的原因？但偏偏她的身体孱弱不堪，与性感饱满的妹妹形成反差。
妹妹的放纵里，潜意识里未尝没有对姐姐的逆反，你不想让我干什么我偏要干什么。我想我们绝大多数人都有过这种面对代表权威的力量时，都曾经有过这样的反应。但妹妹在放纵的同时，其实也陷入自我轻贱的自责，否则她不会在姐姐抚摸着她的头“可怜的安娜”——姐姐在精神上仍是强势的，再次取得了胜利——妹妹以自己的方式刺激她、反抗她，但这一次她又溃败了。
相信这样的“较量”在姐妹俩的成长过程中从来都没有停止过，所以，当姐姐濒死，妹妹仍能狠心地抛下她在无名孤寂的小城独自等死，让雨狠狠地拍打自己的脸，连她给儿子写了什么想看又不想听。
两个女人一个小孩，因偶然的原因，在返家的途中不得已停靠在一个虚置的小城。最明显的隐喻就是这言语的不通。语言本来是用来沟通的工具，但当然常常也成了彼此伤害的武器。倒是彼此虽然言语不通，反而倒能领略到彼此的善意——老爷爷拿着照片，给小男孩讲述故事的那段多么动人，一个垂垂老者把他的心事说给一个小男孩听，还倚在他的肩上，仿佛这是依靠。言语还是屏障，安娜把对姐姐的怨愤讲给那个从大街上拣回来的萍水相逢露水情缘的男人听，而他显然既不懂也不想懂，只想抓紧时间尽量多做些动物式的活塞运动。音乐也是一种语言——英格玛是多么爱巴赫，巴赫的音乐才是他电影里合作次数最多的艺术家——收音机里响起巴赫的音乐，老人和姐姐、姐妹二人，难得地都欢喜了起来。
男童目睹了母亲的偷情，这可能是导演自己童年经历的回放。
在我看来，英格玛一生都在疗伤，他把无数自我的分身分布在他众多的角色中，他是被施暴者也是施暴者，他渴望爱他吝于爱……
3 ) 沉默与爱
很多人认为“沉默‘是以上帝的沉默来默默注视人间的生活，然后认为伊斯特是灵魂的代表，安娜是肉体的代表。我很不同意这样的看法，因为剧中还有小孩还有小矮人，最重要的一点是你怎样解释伊斯特手淫的那一段情节。在我看来，伯格曼的电影始终萦绕着一种”孤独“，因为孤独而渴望，通过种种方式来表达和满足，无一例外的是寻求爱来满足。也许是个人童年的原因，这部片子仍然洋溢着伯格曼小时候的遭遇，不同的是，借此了反应了更多的心理与现实问题。
一、伊斯特
影片一开始就描绘了伊斯特的与其妹妹的不同，在火车包厢里十分热，她妹妹穿的是象征开放式的抹胸装，而她却穿了象征保守的西装，裹得十分严密。通过她咳嗽与抹血可以推断她得了不治之症，这个病让她与妹妹之间产生了隔阂。不治之症的伊斯特却也毫无节制：吸烟喝酒。做着毫无意义的翻译工作，读了很多书却依然无法解释很多东西，影片最后与安娜的争执中安娜把伊斯特的问题一针见血的说了出来。原来，伊斯特不过也是一个脆弱的女子，她需要爱。很有趣的是，伯格曼用了很多对比手法去描绘伊斯特、安娜和小孩，其中有一个是窗外的景色的不同。伊斯特走到窗外看，是一架拖着很多家具的马车停了下来。这里有很多寓意，结合后面她再次看到马车而马车没有停下的情景猜测她是知道自己要死了，而安娜和小孩最终要离开自己，心里无疑焦虑和不安起来，此时还伴有钟声更是渲染了这一情境。因为孤独需要爱，因为想爱而自以为是的把自己认为是爱的方式给予别人，最终只是把关系弄得更僵。
我反驳伊斯特代表灵魂的说法除了上面的观点，还有就是伊斯特在吸烟喝酒后的自慰片段，这是欲望的展现。所以，所谓的上帝沉默不过是爱的沉默。因为爱，所以想拘束安娜，也所以在安娜外出的时候说三道四，安娜在外面回来后就跟到厕所检查衣服并询问，俨然带着一股很大的猜忌：想把安娜独自占有的感觉。从最后她和安娜直接对峙的场景，也就是爱直接暴露的场面，我们可以看到伊斯特在看安娜和别的男人亲热时那种潜在的欲望，这也说明了她心里的孤独感。影片最后她跟酒店的仆人说了一番话，说自己不是一个能接受太多的人，她一方面反对男女之爱，却也有这方面的需要，最后她只能把爱放在了妹妹和小孩身上。这个角色所赋予的一切意义都归结在沉默二字，最后她也将永远沉默：死去。
二、安娜
安娜无疑是一个寻求个人主义的代表，她渴望姐姐死去，对儿子漠不关心，只求自己的满足。她也是孤独患者，不过她的需求通过更低级的爱来表现而已。
开片的时候，小孩起身转一圈回来坐她身边时，她起身坐到了另一边。天气热是一方面原因，另一方面是对小孩感情的冷漠。所以孩子靠在她身上她就把小孩放到旁边去躺下，是个人主义的体现之一。姐姐因重病而在中途下车的时候，我们看到了她和儿子站在火车窗前的景象：小孩的茫然眼神以及安娜带有厌恶敌意的眼神。这两个眼神形成了鲜明的对比，从中可以看出安娜对姐姐已经产生了一种排斥。
到了酒店住下，首先看到的是安娜把窗幕拉下，这意味着她对这个地方的厌烦，也表现了她内心的狭隘。从她在酒店洗澡的各种开放的行为表现出她内心的渴望：没错，心有猛虎，欲望的猛虎。
接着就是她去酒吧的场面，她在附近徘徊，给我的直观感受是一个妓女在寻找猎物。最后她当然找寻到了，一种饥渴是由孤独产生的，想通过放纵来满足。但往往这种满足是最空虚的，就像借酒消愁一样，酒醒后会更痛苦，就像安娜和男人做完爱后钟表声充斥着她的时候，她便变得焦虑不安，以致于对来关心她的伊斯特大吼大叫起来。安娜去看了表演，在表演的观众席上，她看到了一幕恋人做爱的场景，这表现出了一种内心欲望的挣扎。
她渴望爱，因为孤独。但她也过于放荡。安娜给我最大的感受就是动来动去，很少能看到她安静的情景。无论是哪一种感情的释放都要轰轰烈烈的感觉，她说伊斯特不爱她，其实也反应出她内心的孤独，也表现了她狭隘的个人主义。有些爱需要沉默下来去体会才能感受。最后似乎安娜也明白了生活中的爱，所以她打开车窗，让雨来把自己平静，把自己清洗。
三、小孩约翰。
小孩无疑有俄狄浦斯情结。这中情感源于对母亲的依恋，也是一种孤独的体现。
开场小孩跟着母亲换座位的场景可以体现这种情结，其次是到酒店住下后，小孩替母亲涂肥皂时停下来去嗅母亲身上的香味，以及母亲洗完澡后抹香水顺带给他一点，小孩拼命闻的场景，这些都体现了小孩内心的渴望。也是母亲侧面冷落小孩的表现。
小孩经常在嘴里发出一种类似飞机或者火车的声音，这表现出了时代背景下小孩所受到的影响：酒店看似平静，但窗外的坦克士兵都表现出了战乱。小孩受到影响，潜意识里会把孤独转移到暴力上，例如片中小孩拿着玩具手枪去射杀别人的画面。这是一种变相的满足感。因为母亲的冷落，所以他在小矮人处找到了慰藉。他的占有欲望就像小狗撒尿以圈占地盘一样，在小矮人房门外做了这样的行为。可见他内心是多么的孤独。但同时他对这个世界充满警惕，对酒店里的仆人，还有就是伊斯特。在伊斯特相邀一起吃早餐，伊斯特想要抚摸一下他的脸的时候，小孩躲开了。然后小孩给伊斯特画素描，居然画出一个怪物，这侧面表现小孩对伊斯特的恐惧，就像他恐惧窗外的世界一样，毕竟他还是小孩。
俄狄浦斯情结还表现在小孩看到的画上，那幅赤裸的画也表现出小孩内心潜在的欲望，迟早要被唤醒。小孩的转变是从仆人那里开始的，他懂得与母亲的爱并不是唯一的，应该说开始转移，但并不明显，直到他看到母亲和另外一个男人接吻，他才意识到自己并不能把母亲占有。小孩落寞无助。他与伊斯特的关系却开始发生改变。
影片有一个象征意味的是，小孩看到的窗外坦克，坦克停下来意味着战争：世界的战争与人与人内心的战争。最终小孩拥抱了伊斯特，坦克便开走了，意味着冰释，以及爱的萌芽。沉默是爱的沉默，因为沉默而寻找，或者能找到或者不能。但始终是要去寻找的。
影片最后是小孩读着伊斯特写给他的东西，从伊斯特的改变来看，她写的应该是有关沉默与爱的东西，虽然她厌恶欲望渴求高尚的灵魂，但灵魂本身就包括了爱，只不过这个爱是广义的爱。
最后，我要说的是，爱乃是世界本源。
4 ) 圆桌 | 英格玛·伯格曼《沉默》
参与人：Sum、emf、Anni；日期：2023/2/12
emf
《沉默》这部电影有一种割裂感，前半部分非常有趣、非常好，后半部分（大致从夜晚听音乐的时候开始，不过没有非常明确的界线）却相当无聊，甚至可以说拙劣。到结尾时，整部电影的文本完全被简化成了一个主题单一的寓言（Ester和Anna的矛盾就是能指和所指的矛盾；Ester的疾病就是语言在一个难以理解的世界中的病变）。
我觉得这种简单化的方式辜负、玷污了前面那些美妙的部分。开头不久在酒店里，从蓬松的被子高度拍的那几个镜头太棒了——完全是顿悟瞬间！（也许作为顿悟瞬间它来得太早了，毕竟电影很难维持住这样的水平。）还有比如Anna出去玩那一段里一些奇怪的镜头，也很有意思。
我看的时候想起罗伯特·穆齐尔的小说，比如《学生托乐思的迷惘》和《爱情的完成》：叙述成为了一种神奇地敞开的游戏性目光，仿佛能轻柔地把事物从内部打开……有点不太好描述。但《沉默》中这些镜头又是完全电影化的，小说不可能具备有这样的语言。这些镜头也让我想到早期德国电影（比如朗和默瑙的作品）中某些空灵的气质，这种气质随着有声片的发展好像几乎消失殆尽了。
但或许，前半部分我喜欢的这种游戏性其实是假的，我是说或许伯格曼并没有这么想，他只想拍一个无聊的寓言故事。
Anni
可能确实是个无聊的寓言故事吧，但其实无所谓，即使抽掉文本单看影像我也很喜欢了。我没感觉前后有太大区别。
Sum
前面小孩的视点很抢眼，但后面不知道怎么就变化了。
emf
到头来，前面小孩玩耍的部分大概只是暗示他有潜力在能指与所指之间实现某种统一。所以说，《沉默》的后半部分是（或至少表现为）一种对之前那些优美段落的背叛，一种偷换概念。
前半部分中，“游戏”贯穿性地存在于电影的目光中，它在Johan玩耍、Ester抽烟喝酒生病和Anna出去玩的时候同等地在场。然而，后半部分为了将一切贴合到公式性的文本主旨上，似乎却使游戏性退化成了一种陈腐的天真符号，独属于孩子而基本上与成人角色无关，因为成人需要扮演矛盾的极端而孩子需要扮演富有童趣的辩证统一。
提到游戏性，可能会让人想到里维特。但我觉得里维特的游戏性永远执着于文本——不——人物之上，而这里前半部分却充满了朝向事物的目光；而且这一目光不满足于任何一种趣味性，而是似乎要掀开事物自身，比塔蒂更进一步。这大概仍然可以被叫做游戏性，但它在电影性上高于里维特和塔蒂，也更为奇异地动人。
Sum
不太明白这种游戏性具体指的是什么，但的确能感觉到那些对物的注视，如果将其他一切都剥离开，仅仅关注这一点的话，能感觉到的是一种真诚。
emf
我不知道，也许和普通的镜头叙事比起来，它就是某种间离效果吧。但它似乎很微妙、很均匀，对比起来，一般的间离暴力得就像罗伯斯庇尔恐怖统治。
另外，后半部分失败也在于伯格曼想要落实人物的具体心理（而不是只表现更轻盈的情感片段），而我觉得伯格曼一旦表现具体心理就很少做得好，涉及性和自我中心之类话题的时候更加如此。
Anni
“伯格曼一旦表现具体心理就很少做得好”这个判断很有意思；我想到的是伯格曼的所有电影都戏剧式地进行人物和情境写作，在表层下永远都藏着某种寓言式的深层文本。他的很多电影都是从表层出发，最后深层会浮现出来推翻/钳制住表层——一种戏剧式的揭露，比如《呼喊与细语》，电影存在一个从melodrama到抽象寓言甚至超现实的发展过程。
因此《沉默》的最后在我看来也许不是落实了具体心理，而是为了形成某种寓言式的情境/人物关系而简单地定义了人物，比如姐妹那场戏。但另一方面，姐妹之间的关系似乎在最后也没有被道明，那几场戏更像是增加了其文本的混乱程度？
emf
《呼喊与细语》我觉得挺抽象的，但不是寓言那种抽象，是比较纯净的情感状态；另外，《沉默》中的两个人是姐妹吗？我以为是女同性恋：Ester读书不爽，进门，看见Anna光着身子睡觉，儿子也在旁边睡觉，她抚摸Anna的头发，后来Anna走了之后Ester躺到床上自慰，有这样一段吧。
Anni
豆瓣的简介上写的是姐妹，我是看了这个简介就默认了二人关系的，电影中有没有提到我不记得了……但不管怎么样，二人之间确实存在某种性张力，或至少有超越姐妹关系的嫉妒情感。网上有这样一段简介“两个姐妹，一个是女同性恋，另一个是性瘾者，前者依赖后者最终被拒绝。”这样一看，这个文本的确有些套路化了。
Sum
这部电影在不着重于一个无聊的故事时还是很恋物的，不过这是否是暴力的，我不太确定。关于前面提到的目光，也许正是因此，这部片子在某种意义上算是唯物主义电影？在这里，如果抛开其他的一切，更多感受到的是一种牢固，也许和某种对大地的朴素情结是有共通性的。
对我来说，这种目光的重量恰恰决定了他在文本上的选取限制，一旦过于细化和实化，正如emf所说的，对具体心理的执着，那么很容易产生一种割裂性。反过来说，这应该也是我对《假面》和《第七封印》那么痴迷的原因，前者是哲学性的，后者又着重于对历史的某种处理，伯格曼更适合这些。
emf
嗯，这么说很奇特，但确实其他伯格曼电影比起这部就唯心得多。大概这也是为什么伯格曼无法很好得避免前后两半的断裂，因为那些好的部分并不真的受他控制。
Anni
的确，不用对比别的，就对比《假面》就可以看出来了。从影像上说，《假面》的影像是完全真空的、虚幻的，一方面文本上的悬疑和不断出现的各种意象（白窗帘、岛屿、照相机、信件……），以及电影的整个自反结构都让影像远离了具象的物质性，似乎任何物（其实根本少得可怜，布景和空间都是抽象的）在其中的出现都会自动转换为符号；另一方面，摄影机运动也相对呈现出一种戏剧性的僵硬感和设计感，这也是使其更加抽象。
与之相比，《沉默》的调度就更加是被画面中的物驱动的（而不是如《假面》中各种匀速直线的推轨镜头被自身的视觉规律驱动），开头第一镜就可以看出了。
往后的段落中，伯格曼（罕见地？）用了很多长焦摇镜，镜头在不同的物体之间流转（很多时刻像是在爱抚），我觉得在我看来完全可以作为一部唯物主义电影去观看。
而且这也对应了主题上的“在异国”，似乎如果言语——伴随着意义与交流的可能——一同消失了之后，构成世界-主体间性的媒介就只剩下物，所以无论是人物的目光还是导演的目光都强烈地聚焦于物，因为在一个真空的环境（酒店走廊作为一种“阈限空间”在象征性和直觉感受上都强烈地提示着这一点）中只有这些物是切实的。
不若说整部电影就是一个不断探索物的过程——但这样一回想的话其实对物的探索确实在前半段更多（小男孩段落），后半段出现了转折，但不知为何我在观影中并没有察觉到。
另外这部电影的主题似乎在任何时刻都没有对我产生意义，而完全只是一种若有若无的“神秘”（悬念？）——在这方面《沉默》甚至比将对主题的文本写作完全作为电影的核心和重心的《假面》要好一些，因为这两部（以及更拙劣的《豺狼时刻》）想在文本层面探讨的东西在我看来是差不多无聊的。
emf
同意，这部的文本主题很疏朗（《豺狼时刻》则很密，强烈的手法也很多），因此即使它的陈腐的，在“空心”的电影织体中我们并不感觉到任何拙劣。失败的是把东西贴合到主题上的压强（在后面部分明显起来，甚至不惜用上了情节剧式的场景），不是主题。另外，前面部分，我觉得人物（虽然也有能指-所指对立的感觉）和世界背景（小镇）的关系其实是含混的，不像后面环境似乎成为了失语处境的象征（？），且语境不断变得没有必要地沉重。
Anni
有趣的是《假面》和《沉默》的开场中都出现了小男孩-银幕的镜头，但给我的感觉很不一样，前者是抽象的，后者是物质的，我想这种区别也许在于影像上前者更注重抽象的图像和对比关系，后者（尤其是光影和声音上）则充满幽微的细节。
emf
电影开头火车里的一段挺有意思，我最开始认为是小孩做的梦，直到中间才逐渐觉得应该不是梦，它和小镇的语境是一体的。
Anni
我感觉这种物质性在伯格曼的电影中是弥足珍贵的……尤其是考虑到他的电影大多是以某种抽象性为基调的，尤其是《豺狼时刻》结尾透露出的表现主义套路令人非常厌恶。
他标志性的脸部特写镜头其实是一种抽象而非具象——作为一个象征物的脸，在《秋日奏鸣曲》中的那个标志性的侧脸象征构图，《假面》中的分屏重合，或者《呼喊与细语》中的纯色背景特写，这和《沉默》中美丽的物件特写镜头是完全不同的。
Sum
现在想想《假面》和《沉默》的确在形式和物之间有关注点的不同，我前面的发言里应该是混淆了两个概念，而仅仅着眼于重量。假面给我的其实是一种厚重的质感，但这更多来自于一种形式上的东西。不过形式的重量并不一定轻于物的重量，在这方面我并没有在价值上坚持某种次第之分。而影像如果足够有分量，所要探讨的东西总是会受到一定限制的。
Anni
我觉得形式的重量和物质的重量是不兼容、甚至几乎是相反的两个向度，这一点对比一下《潜行者》和贝拉·塔尔《诅咒》就非常明显，前者是物质性的、探索大地与自然的电影，后者是形式主义电影（虽然也拍物）。
emf
这部电影某些部分有点《潜行者》的感觉了：坦克经过，玻璃杯晃动那个镜头虽然过于明显/巧合，但也提示了一种塔可夫斯基化的特性。
Sum
我并没有在否定形式和物质这两种东西的不相容性，相反，我是在承认这样一个前提下——所以在这方面和大家的判断基本一致——指出我对这两种东西的分量没有明显的价值判断，至少在伯格曼电影的范畴内。当然我并不否定自己对一些形式电影的厌恶，它们明显是轻浮的，可在《假面》里我感受不到这一点。
Anni
最后，《沉默》的声音设计似乎也是物质性的一种明证：钟表声在这里好像并不象征时间流逝，而是一种纯粹本真的、物质性的声音。
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5 ) 文本细读：解读伯格曼电影《沉默》中的隐喻和象征
伯格曼说：《沉默》展示的是“上帝的沉默”，“总的来说，安娜是身体，而埃斯泰是灵魂。” “这部电影将成为上帝缺席时灵魂和肉体之间所产生的喧哗的回声。”简单的情节、几乎没有配乐，但整部电影却并不沉闷，伯格曼运用流畅的镜头和丰富的电影语言将电影的表现力发挥到极致，正如基耶斯洛夫斯基所赞叹的那样：“伯格曼电影的张力，连同其他东西，正是银幕上魔术诞生的地方”。
窗口是了解外部环境的重要视觉语言。火车上，约翰透过车窗，看到运送军火的列车疾驰而过。从旅店的窗口向下俯视，埃斯泰总是看到熙熙攘攘的街道，斗殴的人群，和一匹上不堪重负的老马——这大约正影射了她虚弱的身体。而夜晚空旷的城市街道上，一面是开发的坦克，另一面是撒下汽油设置埋伏的人们。安静的假相之下，一场战争爆发在即。
隔离房间的两扇房门是安娜与埃斯泰姐妹关系的象征，埃斯泰通过半掩的房门进行监视，而安娜则用闭合来隐藏自己，门一次又一次的关合——伴随着心灵的振颤以及无法挽回的分裂。刚刚在旅店安顿好的安娜急切着拥有自己独立的空间，清脆的房门闭合声映衬着埃斯泰不自然的眼神。两扇房门，分割出空间，同时也暗示着沟通的障碍，一边是孤独的埃斯泰，一边是安娜和她的儿子约翰。房门第一次开启是因为心情见好的埃斯泰，想要看看隔壁房间的妹妹和约翰，镜头中安娜裸着上身趴在床上，皮肤富有弹性、头发浓密亮泽，而睡在一旁的约翰，蜷缩着身体，像婴儿在母体中的姿势，安详、宁静。眼前美好的景象大约令埃斯泰感到难以融入，只得再度回到自己封闭的空间。埃斯泰轻轻地抚摸熟睡的安娜的卷发，触碰约翰的身体，这一幕与之后安娜表现出的强烈的厌恶，甚至不想回到有她的房间，还约翰对姨妈爱抚本能地抗拒形成呼应。观众悲伤地感觉到，似乎只有在失去意识的状态下，才能感受片刻的温馨。导演伯格曼对温情的展示极为吝啬，即便少数几个场景也完全可能只是一种有序的假相。另一组镜头：傍晚的房间里，收音机里传出巴哈清澈的音乐，安娜用约翰地口吻向埃斯泰借烟，完全敞开的房门象征着姐妹二人关于音乐达成的一致，然而这暂时的缓和看起来偏偏又像是绝佳的讽刺——对亲情和作为人类交流的重要媒介语言的双重讽刺。
电影中，房门大多时候都是半敞开或者说半遮掩的。安娜醒来时，正是如此。导演故意省去开门的细节，留下悬念。之后的一组镜头，画面之外，似乎总有另一双眼睛正默默注视着发生的一切，可以揣测：背后平静的目光或许正是来自“沉默的上帝”：他见证所有却不施加任何影响。随着摄影镜头的平行移动，在安娜曼妙的身躯后，透过半掩的房门，观众的目光与埃斯泰的眼睛相遇，这双眼睛的视角受到限制，表面上是由于半掩的房门，实则是因为虚弱的身体，使她不得不被困于床上，但这监视的目光中闪现的内容却与她的身体状况截然相反——是威严和高傲的。
安娜无法忍受房间里的沉闷，决定出去走走；埃斯泰欲言又止，先是说等等，继而又说没什么。安娜在埃斯泰的犹豫中窥见她的痛苦，带着几分得意将门重重关在身后。此刻，埃斯泰的脸部特写占据了整个画面，她用手紧捂着张开的嘴，试图阻止自己继续向痛苦滑落，麻木心灵的酒精在忙乱中倾洒（也许导演在善意地提醒观众，酒精并非是一剂平复创伤的良药）……脆弱、沮丧、孤寂……瞬间袭来的神经质令她难以自持。短暂的失态后，埃斯泰便意识到自己的失误，她一面重复着别人的赞扬一面喃喃地自嘲自己怎么会是一个空腹喝酒的傻瓜，挣扎着使自己恢复理智。这一段处于精神崩溃边缘的表演，观众看得心有余悸，脆弱的“心灵”并不能自行愈合创伤，她需要烟酒的麻醉，更需要他者的肯定。相比于埃斯泰的高傲，安娜对自我的认可则更加直观，便是通过房间里的镜子，洗漱镜、穿衣镜、涂抹红唇之用的化妆镜……浓密的头发，健康的肤色，丰盈的身材，贴合的衣服，在镜子中一一映现，可以猜想，那个曾经一心以姐姐为目标的安娜正是从镜子的影像中意识到了自己对抗的资本，但是无论多么美丽的影像都不能改变她虚幻的本质，在之后的电影情节中，观众可以看到安娜并未从中获得真正的乐趣。而埃斯泰几乎从不正视镜子里的自己，只有一次，旅店老侍者将镜子和梳子拿给头发凌乱的她，埃斯泰也只是匆匆看了两眼，便将镜子埋放于胸口。但导演并不因此放过有意回避的埃斯泰，镜头之下，频繁可见埃斯泰出现在房间镜子里的侧影，从房间布局来看，这扇大镜子就置于两个房间的隔门旁边，可以想象，当埃斯泰透过半掩的房门向外窥视时，视线中必定会出现自己的镜像，这犹如魔咒般的镜子时时刻刻提醒着——关于她的病弱躯体的事实。
安娜在街头漫无目的地游荡，有人送上报纸，她便买下。酒吧侍者故意调戏，也完全听之任之……当安娜再次出现在旅店的走廊时，她面目冷淡地回应了约翰的拥抱，进入房间的第一件事情便是轻声关上隔门，避开埃斯泰的视线范围，一个转身的镜头，后背衣裙的灰尘暴露无遗，暗示着刚才发生的一切（通过之后安娜与埃斯泰的对话，知道电影故意省略了安娜和酒吧侍者在教堂厮混的情节）。水声响起，被故意夸大很多倍。对于安娜，水具有特殊意义，象征着摆脱。刚刚在旅店安顿下来的安娜，迫不及待的泡澡，想要摆脱满身的汗臭、闷热的天气、烦躁的心情。而这一次，安娜从街上回来，退去弄污的衣服，似乎只要洗净面容，便可以平复内心的不安、逃避心灵（埃斯泰）的责备。忽然出现在背后的埃斯泰，用轻蔑的姿态审视着罪证——被弄污的衣裙，然后又带着不屑的神情一言不发地离开。从镜头的切换，可以知道安娜是通过镜子看到了埃斯泰这一连串的动作，镜子既让安娜看到了自己的骄傲，又同时照见了她的不堪。安娜转身面向镜头，面部特写，在这吞噬一切的镜头中所看到的只有空洞的目光和不懂得倾听的眼睛。“做你自己的不要管我”是一种挣脱和警告，当安娜带着自己的得意再次闭合房门，镜头中是埃斯泰无法释放的表情，空洞的眼神，沉默的悲哀。
夜晚安娜与酒吧侍者幽会，这一段场景将姐妹二人的对峙达到极致。埃斯泰请求安娜留下，理由却感到羞辱的高傲，冰冷的口吻让亲昵的动作忽然僵硬，观众看到安娜的脸上被刺痛的自尊。再一次，房门前，无法跨越的障碍，埃斯泰轻声啜泣，当她进入房间，看到亮起的灯光下安娜与陌生男子的欢愉，眼睛里满是惊惧。安娜想用放纵的姿态将埃斯泰一击在地，却被自己愤怒的质问和急切摆脱的欲望所操纵，她无可遏制地释放出心中的积怨，那是因爱反成不幸，自觉卑微的反抗。埃斯泰则在安娜的愤怒中寻回了的自我，恢复平静的埃斯泰带着洞穿一切的骄傲抚摸她的头发，用让人无法逃循的宽恕述说着怜悯，然后又带着伪装离去，回眸的眼神满是空虚却不曾被人看到。安娜在羞辱和挫败中发出歇斯底里的狂笑与哭泣，翻倒在地的台灯在超负荷的能量释放后熄灭，想必门外的埃斯泰一定听得十分真切，忽然出现在走廊里的七个小矮人，向埃斯泰礼貌致敬，这奇异的景象，仿佛刚才发生的一切只是一场噩梦。
病情加重的埃斯泰躺在床在，因为安娜和约翰久久不归而感到不安，在一个人面对死亡的孤单与恐惧中，埃斯泰终于无法忍耐，说出自己难以与他者分享的沉默：对异性的排斥，对孤独的恐惧，对独立特行尝试的失败使她更加感觉到这力量的难以抗拒。窗外忽然传来嘹亮的号角声，是城市中更大规模的战争开始的信号么？
影片沉闷的气氛与孩子活泼好动的天性格格不入，不时地观众可以听到从约翰的胸腔中发出一种与年龄不相符的沉重的叹息。钟表机械的工作声音在影片中四次响起，电影片头那一段单调冗长的钟表声早已预示了全片的主题。约翰渴望母亲的爱抚，喜欢依偎在母亲的怀抱里，盯着她移动的脚踝，闻到她迷人的气息。约翰对母亲的依恋在影片中有充分的展示，在旅店的走廊上，摄影师用固定镜头追踪着约翰奔跑的背影，走廊尽头，约翰看到一幅人首马身的怪物与裸体女子的油画，画面的内容让他感到震惊，这时镜头切换到刚刚睡醒的安娜正在洗浴的场景，露出圆润的乳房，之后约翰怀着好奇再次走近油画，这组镜头正暗示了约翰内心里朦胧的俄狄浦斯情结。依恋之外，母子二人也心有灵犀，当约翰在七个小矮人的寓所里被穿上蕾丝花边的裙装时，安娜则刚刚梳理好自己浓密的卷发，换上白色贴身的方领衣裙。约翰因为母亲的爱抚顺从、听话，也因母亲的冷落回应倍感失落，更因为看到母亲与陌生男子亲昵而伤心万分。约翰等待母亲的漫长时间里，钟表声再次响起，而约翰落在纸面上的画笔却是狂乱、烦躁的；原本可爱的玩偶剧也变成了赤裸的泄愤与屠杀，而真正隐藏在内心的是被遗弃的委屈和孤单的眼泪。母亲的独自离去让约翰感到无所依从，他开始渐渐向姨妈埃斯泰靠近并对姨妈的翻译工作产生兴趣，并要求姨妈帮他写下这个陌生城市的词汇。在即将离去的时刻，约翰终于主动拥抱了姨妈，甚至有意向母亲遮掩姨妈写给他的信。
第二日，安娜带着约翰离开，隔门被旅店侍者彻彻底底地关闭，仅留下埃斯泰和她的孤独，这场肉体与心灵之间丝毫不肯调和的梦魇以一种分离的方式落下帷幕。火车上，安娜打开车窗，迎着风雨，而在母亲身边的约翰结结巴巴地发出“心灵”一词，希望被传递给了开始新旅程的孩子。
附：《沉默》算是伯格曼比较直观的电影了，情节简明、镜头流畅，甚而被称之为“粗俗的现实主义”。最初的想法在于使用现代主义的阐释方法，识别出影片中符号化的电影语言，后来竟发现自己的阐释方式更接近于后现代主义，把原本显而易见的镜头弄得费解起来。
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6 ) 沉默的终点，是不可言说的孤独，也是开端
经过了《犹在镜中》的巧妙叙事，《冬日之光》的心理写实，“信仰三部曲”的最后一部——《沉默》的结构已经接近于象征主义的寓言。对这一寓言的阐释众说纷纭，评论者众，也各有可取之处。这里仅从一个角度做一直观的分析，没有人物前史的研究，没有太多资料作证，难免偏颇，姑且听之。
和前两部一样，《沉默》的故事也发生在一天之内。近乎封闭的场景，有限的三四个人物，反剧情的情节设定，无头无尾的故事。每一个场景都仿佛独立的隐喻，阐释的目的，便是对这些场景、符号作出合乎逻辑的理解。譬如，火车外掠过的一辆辆坦克的影踪，以及车窗里望见开进城市街道的那辆坦克，无疑是暴力肆虐的踪影。再譬如，剧院与酒店里肆无忌惮的性爱场景，犹如欲望泛滥的表征。暴力和情欲都出现在它们不该出现的地方，这当即成为时代的征象——一面是秩序的解体，一面是人心的暗流涌上了台前。
从某种意义上来讲，上帝确立的神圣秩序已土崩瓦解，成就了一个群魔乱舞的时代。
此前看解说，就有人有人将姐姐、妹妹和小孩分别看做伊壁鸠鲁主义、天主教教义和世俗立场的代言人，然而宗教的视角对很多来说毕竟陌生，倘若换成精神分析的术语大概一目了然。具体地说，相互依存却又彼此冲突的姐妹，俩人之间的矛盾就颇类似“本我”和“超我”的冲突，随心所欲与道德法则的冲突。在基督教社会，上帝常常也成为超我的等价物，于是矛头自然指向“上帝”在当代的境遇。伊斯塔罹患绝症，行将死去，宛如一个传统意义上的上帝形象的崩塌。
小男孩的角色很特别，他是妹妹（本我）之子，却分外信任姐姐（超我）。一开始他就不断游离在姐妹之间，如同被夹在中间的“自我”，无所适从。情节上讲，小男孩（自我）是一个旁观者，目睹着本我的肆意妄为，以及超我的衰朽无力。在不可解的故事背景中，他“无所从来，亦无所去”。他拿着玩具手枪在宫殿一般繁复的酒店里穿行，遇见童话人物一般的“七个小矮人”，被穿上了“白雪公主”一样漂亮的裙子。然而，童话终究是场胡闹，他还是被“请”了出去，回到那个冲突频生的世界。
值得一说的是，小男孩最后被妈妈（本我）带走，留下了行将死亡的Aunt（超我）。然而Aunt却留给他一张字条，上面是不可辨识的文字——这神迹一般的字条，令人想到摩西十诫，或者福音书中耶稣传讲的寓言。诚然，作为符号的语言文字本身，原是没有意义的能指，它的意义是被赋予的，并最终操纵在“阐释者”的手里，譬如上古的摩西和众先知，譬如中世纪的教会。“上帝”死了，然而将死的“上帝”留下的这串字符，也许又将把这个尚在幼年的“自我”养成一个新的“超我”，谁又可知呢？
影片题为《沉默》，这本是《冬日之光》的关键词之一——神的沉默，代表着爱的缺席，也意味着生的虚无。在本片中，沉默的不只是神，也是人及魔。全片对白极少，那种压抑的沉默感透过许多缓慢的长镜头呈现得赤裸裸，三个角色所象征的自我分裂与自我隔膜到终于忍无可忍。于是，姐妹矛盾的爆发和摊牌，就终于成为“漫长的沉默”的结果——最后，姐姐孤独地死去，妹妹带着孩子坐火车离开。
离开这一神秘“小镇”的火车上，妹妹打开窗户，风雨大作，天昏地暗，小孩手捧着Aunt给的字条，陷入了沉思之中——沉默的终点，正是那不可言说的孤独、困惑，也是一场在未名启示之下未知旅途的开端。
1.再深的沉默也有呼吸的声音；2.权威受到了赤裸裸的践踏，剩下的是一片废墟；3.内心深藏的感受交付给语言不通的人来得到内心压抑的释放，最终当面的爆发是隐忍多年的结果；4.小孩是中立者，老人是旁观者，小矮人是对立面。
人与人之间变得无法沟通，只好暗自品尝内心深处的痛苦；一个人若不自杀，就得接受生命。伯格曼电影的启发价值并不在于最终断定上帝的存在与否，而是向观众提出了一个永恒的疑问：在上帝被“杀死”之后，人类该如何面对这个罪恶依然存在的世界，如何面对孤独与隔绝依旧攫住所有个体灵魂的现实？
上帝在[沉默]里并不存在，其后果就是人的智慧与身体的彻底失调。在这个语言不通的炼狱里，爱完全缺位。唯一的希望是小男孩，穿梭于迷宫一样的走廊里并学习起了语言。这是伯格曼调度最好的几部电影之一，昭示着后面的[假面]和[呼喊与细语]。他在这里完成了对上帝的清算，并即将转向更为曲折的心理学。
“再见语言”，伯格曼虽宣称和高达八字不合，但思想内核还是相通的，人类语言是如此荒谬，唯有动作、表情和调度能在影像中道出了一切，而孩子的窥视更是最能揭开所有。
这三部曲真正体现了导演对神学的怀疑态度，可以说《第七封印》和《处女泉》并没有彻底否认上帝的概念，然而《犹在镜中》对上帝存在的怀疑、《冬日之光》对上帝的否定，以及《沉默》中对上帝缺失之下人与人关系的探讨，不仅否定了上帝概念，同时流露出伯格曼后期关于人物交流困境和心理阴影的电影主题。
从一列沉默的夜车，到一座不宁的酒店。一个孩童的观望，两个女人的对峙。世事吊诡，精通语言的翻译家，也无法击破人与人之间巴别塔般的次元壁。不在沉默中爆发，就在沉默中灭亡吧。死亡是重新获得贞洁的唯一途径。片尾，母子在雨中的列车上渐行渐远；而散场后的美琪大戏院，人们在倾盆大雨中落荒而逃。
7.1 第八十九分钟时，伯格曼借英格丽图林台词“我困了”一语道出我内心情感，霎时对大师的景仰简直有若滔滔江水。
如果你跟我一样是个俗人，千万不要看那种影迷在评论里只谈哲学不谈情节的片子。否则你坐在影院里听着旁边影厅的娱乐片音效，感觉就像：你娶了一个内涵非常丰富但却性冷淡的老婆，而隔壁老王的媳妇虽然不懂文学艺术哲学，但是人家风情万种。
【北京电影节展映】一方面是语言不通却相处融洽（侍者、侏儒与约翰），另一方面是同行同住却有不可修复的矛盾隔阂（双女主），形成鲜明的对比反差。女主之间的关系似姐妹又似拉拉，肉欲情欲的表达很美很大胆直接，而宗教意图则十分隐晦。
大人的精神世界里充满了各种痛苦，唯有孩子的世界才最真实。导演在景别和镜头运用上很讲究呀
第一次看到伯格曼把色欲表现得如此直白。姐妹宿怨掺入赤裸裸的欲念，很有张力。Ester重病在身，以善为本，却处处束缚妹妹Anna，对方曾以她为道德楷模，最终总觉事事触目，试图倒戈，却把自己推至浪荡而淡漠的一角。“信仰三部曲”最后一曲，再次无人可诉。有很淡的乱伦与拉拉味道。
小孩是最为冷静真实的存在。大人之间反而纵生着太多如荆棘缠绕的不可触的沉默，人心是一个个黑洞，我不让你进来，你看到的是一个黑色的口，我让你进来，你看到的还是黑色。你留下的信件，我一面给它嘲讽，另一面的我在认真的读着，却发现上面满是看不懂的字。每一条交流的路都被堵住。
三人单独行动的时候大部分像在陌生的梦境里滑行，种种孤独、冲突和不安的暗示隐藏在梦一样无法理解的异国语言平滑的水面下，可能因为这样，看到姐妹冲突那段痛感十足的表现反而出戏了
要么走向毁灭要么生存，所以她选择接受，她沉默不语，她不想开口说话，她厌恶自己的声音，她不想虚假。
三部曲对神论讨论最少的一部。精神想控制肉体，肉体想拜托精神，上帝不在服务区，你们自己解决吧
影片譯名叫“沉默”，卻道盡了我們在道德生活、人際關係和社會規則中壓抑、狂躁、空虛的精神狀態。兩個女人，兩種對立的性格思想，打著愛的名義，面對彼此或是沉默，或是傷害。語言不通是另一種”沉默“，但姐妹間的隔閡而造成的”沉默“顯然要可怕許多。此外，伯格曼對光影的捕捉和設計十分出彩！
"神之默示"三部曲终章，伯格曼的象征主义室内剧。1.上帝至终缺席，两姐妹化身灵肉冲突之象喻。2.孱弱临终的精神与放荡不羁的身体间以走道房门为分隔，另一中介是镜子（直面或羞于直面自我&被道德监视）。3.巴别塔式沟通困境：一是姐妹心灵间的隔阂，二是与宾馆老服务员的语言不通——但Musik（巴赫）竟是唯一相通的语词（影片亦仅有巴赫配乐）。4.坦克视像与战机轰鸣作为冲突象征。5.迷宫般的巴洛克宾馆走廊似[去年在马里昂巴德]。6.大量深焦长镜，以景深或布光分隔（即便）处于同框的姐妹，冷郁压抑。7.姐姐痛苦而孤独的垂死呻吟与多次复现的钟表滴滴同质于[呼喊与细语]。8.一正一侧的面孔重叠恍若[假面]前奏。9.四角色在心理与生理年龄上构成互补网络：姐姐-身心成熟，妹妹-身大心小，孩子-双小，侏儒-身幼心老。10.大胆的戏院性爱戏。（8.5/10）
无法与某人沟通就别沟通，总不能在一棵树上吊死吧。无法与所有人沟通，那只能是自己的问题了。人是群居动物，而另一些人则是独居动物，独来独往其实也挺好。没有哪种人生是完美的，爱意味着无私奉献与束缚，自由则意味着孤独，总需要放弃某些东西才能获得。而贪婪的完美主义者总是导致人格分裂与病态。
#第三遍重看#4.5；确乎是《假面》之前奏，两人主导&从属关系的对切，面部特写在光线变幻中呈现无穷的戏剧性，脸孔是灵魂的外在表现，噩梦是死亡的先行预演，仿佛嵌入瞳孔的镜头直击内心深处，其恐惧战栗不亚于任何恐怖片；小镇的失语氛围，是无法沟通的禁锢孤岛，是渴爱的泣血呼喊。
極少數觀察到飯店走廊那股異樣感的作品，很是著迷於那股排斥每一個無門可進者不得不保持走動脫離尷尬的魔幻被動之情境。「跟你做愛很舒服，舒服的不需要理解彼此。」