扒手1959

1960年4月，《电影之友》 Amis du film

米歇•杜普（Michel d’Hoop）：你是否知道有些人认为《扒手》是多么干巴巴吗？

罗伯特•布列松：他们没有意识到，要想创作，首要地要去修剪、去清除。还有：去选择。一部影片最糟糕的隐患是不纯、过满、失序。太多不相容的东西在同一时刻被展现。戏剧性艺术（这是完全不一样的创造物）由此被引进，然后毁掉了一切。我强制自己去捕捉现实——现实的碎片，尽可能纯粹的碎片——然后将其以一定的次序排列。这也许会给一位外行观众一种苦行主义或甚至是一种干巴巴的印象，这是他在一般的影片中找不到的，通过对比这就可能会使他吃惊。

杜普：《扒手》因其角色的台词的极度受束的风格而引人注目，这比你其他影片都更为甚之。你似乎在寻找一种越来越苦行主义的说话术。

布列松：你要知道，人们已将电影书写联系至戏剧。出于方便、懒惰，或想象力的缺乏。如今，电影书写面对的挑战是远离戏剧。只属于它自己的那视觉语言是与通常的言语形式截然相对的。专业演员的那些效果、那些夸张只会使那已然泛滥的东西继续增多。可悲的是，习惯已经形成。我们已经把观众招收进一间学校。要把他们赶走是不容易的。我的角色借用了一种语气，它既不属于戏剧，也不属于一般影片，也不完全属于生活——尽管是非常接近的。有一天我让自己感到惊奇，因为我对我的一个表演者说：像跟自己交谈那样说话。其重点仅仅是强调由外向内的运动，我将此理解为电影书写的核心运动，与戏剧的互为相反（从内到外）。

杜普：在《扒手》中两个注定要相爱的人之间只有很少对白。

布列松：爱并非总是通过大量词语表达自己。它常常是缄默的，实际上。而且，爱在《扒手》里是更为深藏的故事线之一。使其处于刚刚能触及的状态是重要的。

杜普：听了你刚才说的，似乎意味着一切都在你拍摄之前就完全决定好了。然而你又经常谈到即兴创作。

布列松：是的。随着一部部影片，我面向即兴创作的门越来越敞开。不过基础架构是不变的。而且，防止我落入过分预设计的镜头的陷阱的是对非专业演员的使用。尽管我将他们指导向某种含义，我还是会让他们使我惊奇。

杜普：难道你不害怕他们会做出一些与你的意图相悖的事吗？

布列松：如果我之所以选择了他们不是出于外形类型上的而是出于道德上的与我的角色的相似性，如果我在选择他们时没有出错，那么就没有那样的风险。拍摄期间，我变得了解他们，他们也变得了解我。

杜普：你对相似的举止的解构非常出色。那是诗。你成功地让我们对你的主角米歇尔（Michel）感到亲近，因为他所做的所有事情都显得自然、非常真实。

布列松：那是因为诗与真实是姐妹。与我们一般认为的相反，银幕上的诗并不诞生自一组诗意的图像或者一段诗意的文本，而是来自一组真实的细节——或者更准确地说是它们的一种组合。

杜普：你已经谈过拍摄方面了，能否谈谈剪辑方面？

布列松：剪辑是影片的每一个视觉的与声音的元素的放置——极为精确的放置。这些元素是被单独记录下来的，在我的系统里，它们要直到我将其安排得互相接触时才获得生命。到那时，它们应当看起来像是永远不想被重新分开的样子。

杜普：你是否赋予声音大量重要性？

布列松：声音元素具有强大的暗示能力。但它们必须先被分解（decomposed）（我在想的是《扒手》里街上的声音，或里昂火车站 [Gare de Lyon] 的声音）然后被重组（recomposed）。如果你不那么做，只会得到糟糕的喧嚣声。我们认为我们所听到的，其实并非我们所听到的。在人群中（真实的人群中）拍摄的镜头也同样地具挑战性。要在那些环境中保持精确对我来说非常困难。从其中产生了几乎不可克服的问题。

杜普：是什么使你想要追求如此大的困难？

布列松：捕捉真实的需求。一次再现，就算被良好地指导，会产生十分不同的结果。

杜普：作为关于技术方面的总结语，我必须因那些全景式摇摄与运动镜头恭喜你……

布列松：……而我们并没有察觉到它们。

杜普：为什么你不希望我们看见摄影机的运动？

布列松：首先，因为这并非关于一只眼睛的移动轨迹，而是关于一种眼识。其次，因为所有的技巧都应该保持隐而不现。

杜普：你是从一个戏剧性的角度构思你的主题吗？

布列松：戏剧是由戏剧家创造的。在《扒手》里，正如在我前一部影片《死囚越狱》里，其戏剧在于没有戏剧。监狱中毫无戏剧，至少是没有看得见的戏剧。表面上看什么都没有。戏剧变成了一种内在的东西。一部影片的主题并非必须以一部小说的主题所被构思的方式被构思。并且，我对一部完全没有主题的，或者是同时拥有一千个主题的影片持有一种强烈的愿景。向一部影片强加那种我们期待在戏剧或小说中得到的情节的做法是无意中限制了它的活动场，而它是广阔的。

杜普：然而，在《扒手》中，有着关于自负的戏剧……

布列松：……它并不可见。它从角色与其行动中流淌而出。它不是这影片的主题。

杜普：《扒手》的宗教性与精神性方面从何而来？

布列松：它里面的物件与生灵，绝对地，以我独有的一种特定角度被看见。

杜普：在《扒手》中，你展现出一种对手部的钟爱，这让人回想起《死囚越狱》。

布列松：手就像人。它们有自己的智力，自己的意志。它们（常常）将自己带到我们并没有指使它们去的地方。* 它们也许将扒手带到他不想去的地方。

杜普：你似乎着迷于某些场景：楼梯间……

布列松：一个楼梯间作为一个地方，不亚于一间卧室。在街上的混乱过后，你是从楼梯间开始进入那安静的居家空间的。它在日常生活中是一个重要的地方。

杜普：为何你的影片都有着省略的性质？

布列松：是剪辑将观众邀请进来的。理想情况该是让观众看见、感受到、理解影片，每个人以其自己的方式。

杜普：然而，你似乎发展出某些具体的主题——比如说，一个人是不可能独自地获得幸福的。

布列松：我不发展出任何东西；我不去证明任何东西。我设想出一个角色，将他安置在某个情境，然后观看他的行为（从内在的角度去看）。

注释：

里昂火车站（Gare de Lyon）1849年建成的位于巴黎东偏南的十二区的火车站，1855年建成第二代站屋之前只是叫里昂月台（L'embarcadère de Lyon），在为迎接1900年巴黎世博会的重建中建成了标志性的大钟塔。

* 引用自法国散文家、哲学家米歇尔•德•蒙田（Michel de Montaigne, 1533-1592），可见于其身后最早出版的新一版《随笔集》（Essais）：“La main se porte souvent où nous ne l’envoyons pas”，第一卷第二十一章《谈想象力》（De la force de l’imagination），波尔多：Marie de Gournay，1595年，第35v页。

很多人对50年代西欧现代电影《扒手》的记忆停留在：偷窃时特写镜头中，芭蕾般形如流水的手的舞蹈；破旧的小屋；总是虚掩着的门；总是打不齐的领带……在《电影史话》中，这部电影被归类为 “四部监禁体裁电影” 之一，史话把布列松想要表达之意理解为 “人类生活是一座监狱，我们必须冲出来” 。但相比于史话中将监狱赋予深刻的内涵，强调对神圣的领会，我更倾向于把《扒手》中的罪犯看作一个概念；把漂浮、不安，找不到气息和出口的灵魂，以及最后 “圣光” 下的灵魂转变，看作是《扒手》更想去表达的东西。就像罗贝尔·布列松在专访中所说： “相比于故事的描绘和明确的主题，我更希望去展现一个贼在身边的环境氛围。” 而在这一点上，布列松用他独到的开创性的手法在《扒手》中展现的淋漓尽致。

我认为，电影相对于布列松而言是一个真正 “独特” 的艺术，就像杰出精简大师德莱叶的经典电影《圣女贞德的受难》中对虔诚妇女的简洁描绘相类似。布列松真正把 “戏剧” 的概念从电影中剥离出来，用极其 “干净” 的手法，展现个人理解下的 “电影艺术” 。接下来将结合电影《扒手》分别从镜头、情节、音乐、演员等方面来细化的分析，布列松眼中的电影—非戏剧化留白色彩的 “简洁” 艺术。

① 镜头的 “简洁”

在《扒手》里，我们很少看到近镜头的使用。近镜头被认为是最能凸显演员演技的镜头，但观看整部影片，毫不夸张的说，除了影片在最后男女主人公隔着监狱互相亲吻使用近镜头，其他部分是完全没有近镜头的。在这一点上，布列松就很好的规避了 “戏剧式” 的刻意。其次，布列松的镜头不杂乱，简洁明了。举一个例子：在影片开场的赛马场段落，镜头没有拍摄任何关于赛马场比赛的场面，而是刻意将镜头一直对准主人公，创造了男主角的 “静” ，来为偷盗行为提供专注度。而且手部特写镜头的层层推进和切换，也增加了恐惧和紧张的气氛。两个简洁的镜头，不去过多交代比赛如何，结果如何，而是直接切入正题，简洁明了，方便聚焦。

在电影史话中，引入了《出租车司机》导演保罗·施耐德对《扒手》的镜头分析： “布列松喜欢运用单镜头，在这里叫它单筒镜头。每个场景中用同一个人物，不给观众其他事实或是内心见解，你所知道的一切，都是通过主人公而来，这样运用镜头，如若吸引观众超过45分钟，那就会使观众对他们本认为不值得同情的人表示同情。” 这的确是电影中的奇妙语言之一，它也被罗贝尔· 布列松很好的展现出来。所以在《扒手》中，正是这种镜头语言的呈现，几乎会让我们忘记偷窃是一种犯罪，再加上特写镜头中形如流水的手的舞蹈，偷窃仪式上的美感也就不言而喻了。布列松既不会添加“戏剧式”的刻意，也不会加入吸人眼球的冲突元素。他朴素的镜头同他指导下不加修饰的演技的组合，达到了一种至简的高级的美。

② 情节的 “简洁”

用施耐德的话说： “布列松《扒手》里的高潮被切断了。” 布列松不喜欢讲故事，他喜欢塑造氛围。一些在当时（甚至现在）主流电影中必不可少的，讲清故事的一些必要元素，在《扒手》中是不存在的。比如影片开头，男主人公自白被警官抓捕，但是抓捕过程却并未占祥；再比如，男主人公被警方怀疑，家中被搜查的过程也并未展现；还有母亲的死亡、男主很多次的偷窃细节等都被省略了。但是实际上，我们仔细思考，这些元素是为故事情节服务让故事情节更饱满的，而对人物和氛围的塑造，看起来就不免有些多余了。

就像小津的片子一样，创作不要加而要减，一切富有表现力的东西，都被去掉了，没有局部，没有场面设计，没有冗杂的混乱和激情，没有像50年代前弗洛伦斯·劳伦斯的明星阵容，更没有戏剧化电影的照搬，而是慢记录着，娓娓道来，就像《东京物语》。我认为后来法国的新浪潮电影在这一点上又了很好的继承，比如拉乌尔·库塔的《筋疲力尽》剪接的使用，它不为情节服务，也不去展现人物的精神状态，把电影并非看成捕捉生活的东西，而是生活中的一部分。所以，在《电影史话》中强调法国新浪潮的存在主义新思想是对英格玛·伯格曼、雅克·塔蒂、费里尼以及布列松为代表的西欧现代电影的全盘推翻，取而代之的个性主义， “我认为” 的观点，在这也不敢苟同。

③ 音乐的 “简洁”

纵观《扒手》整部片子，音乐几乎是不出现的。即使出现，也是毫无预兆的，甚至添加的有些违和。我们都知道，音乐可以渲染氛围，帮助观众理解情节，更好的将观众带入环境。正如施耐德所说： “音乐就像是一同与电影行进的镜子，告诉你你应该有怎样的感觉，对大多数电影制作者来说，这是一个懒人的工具” 但是，布列松却拒绝使用音乐这一有些直白的情感助推器，而是在毫无预兆时加入音乐，比如扒手训练时的配乐等。

我对音乐是很敏感的，但凭借以往观影的经验，在《扒手》中我在认为该出现音乐的时候是一片死寂，代替的呼吸和动作让我不得不去关注情节本身；但在我认为该平淡时，音乐骤然响起，给我以更大的刺激。所以，你完全掌握不了布列松的音乐性规则，他在用一种预料不到的方式去控制你，这是他的简洁之处，也是他的高级之处。就像影片最后，唯一一处近镜头的使用，也是唯一一处音乐与镜头搭配的符合主流恰到好处的片段。好像灵魂也随着音乐变得和谐了起来，与之前的不安形成了鲜明的对比，这是一个很棒的跳跃，也是一个灵魂回归的特殊表达方式，给人以很大的震撼。

④ 演员的 “简洁“

布列松拒绝使用职业演员，更不喜欢用演员精湛的演技去控制观众。拒绝写规定化的故事板，但这并不代表着他不做前期的准备，他只是不喜欢把故事和情节规定 “死” 。他喜欢将无限的惊喜寄托于有限的情景之中。这一点他有点像小津安二郎，他不让演员刻意去按剧本演戏，而是抬高他们的主观性，这样会收获剧本以外的惊喜。就像香川京子在《电影史话》中对小津安二郎的评描绘： “小津不会喊卡，也不会规定我怎么去演，跟不会指出我的问题，我就是这样反反复复的一遍一遍演，可能在某一次，我都认为不可能过的时候，小津会突然说，可以了。” 所以，我认为可能并不是那一次京子演的多么符合剧本，演技多么高超，而是小津他也和布列松一样，收获到了意外的惊喜，捕捉到了最淳朴的东西。 布列松把电影是为特殊的存在，他认为电影不是对戏剧艺术的复制，更不是简简单单的罗列与拼凑。画面、声音、镜头设计、画面构图都是电影中最基本的元素，这些元素之间的转化往往比电影的戏剧性更为重要，没有转化就没有艺术。或许只有将这些最基本的电影元素之间的转化凌驾于戏剧性之上，电影的干净纯洁才会更好的显现。布列松的电影及其电影手法的运用具有跨时代的意义，对法国新浪潮还有50到60年代的意大利电影都有深刻的影响。 “布列松的电影被誉为给导演看的电影” 这句话好像也显得没那么夸张了。 写到这，我好像能理解《电影史话》中反复播送的片头的真正含义： “推动电影发展的，不是票房或演艺圈，而是激情和创新。”