有话好好说

《有话好好说》是一部的神奇电影。这首先体现在卡司上。按比例算，片中著名演员的出场频次堪比“三建”。且不说姜文、李保田两位主演和在楼下仰着脖子狂喊“安红，我爱你”的导演本人，就在不经意间，你还能看到穿警服、戴眼镜，有且仅有两次出现在下楼梯场景里的葛大爷，大大咧咧、无比奔放的方青卓，以及近似“小鲜肉”的梁冠华等等，临了临了，那个几乎没露过正脸的打酱油司机一开口说话，诶呀我去，李雪健！

排除掉拍“三建”这种为了光辉使命而共同奋斗的情况，影片的华丽阵容大抵是乐得给导演捧场，也似乎刚好从侧面展现了整个主创团队“玩儿票”的状态。我拿这个词打比方，重点当然不是在“票”上，因为他们都是在专业领域里拔尖儿的人。用“玩儿”来形容这部电影，在于无论把它放在张艺谋的作品序列里还是同时期直至现在的院线片中，都显得那么地与众不同，相比于不苟言笑地艺术创作，更像是一次愉快的、解放天性的玩闹。

晃动的推拉镜头和变形的人脸特写或许是影片留给观众最直观的印象。它看上去与精致无关，而有着和主演姜文极其角色如出一辙的粗粝气质，从头到尾一直都在抑制不住地躁狂，亦如同它诞生时的年代。当镜头跟随赵小帅匆匆行走在昏暗狭长的ktv过道里，从被推开的一扇又一扇门里传出不同风格、不同年代的音乐，组成了奇妙的混响。这众声喧哗的一幕自然天成，映射着现实的模样。再加上时不时来上几句的“我从小在北京土生土长”的北京琴书，一种失序的错乱感就在空间与时间中共同生发。

如果说声画风格依然称得上是主创的有意为之，影片在叙事上的随性更能显现它荒诞不经的色彩。它讲述了一个由一连串意外连缀而成的故事。赵小帅被前任的现任刘德龙当街殴打，他便憋足了劲儿要剁刘的手。这时，一个认死理儿的小知识分子张秋生找上门，让他赔自己在围观打架时被当事人抡坏的电脑。可自打张知道了赵的剁手计划，特别是赵自掏腰包给了他电脑时，他被感动了，于是拼尽一己之力来阻止对方。之后又是一系列阴差阳错，刘德龙的手是没剁成，张秋生反倒因为遭到羞辱而拎着刀四处暴走，赵便反过来劝张……影片的情节和镜头语言一样狂野，没有严整的结构，不在乎什么起承转合，单是酒馆儿一场戏就占去小一半的篇幅。但是，一些必然似乎早就在混沌里做好了准备，等待着在偶发事件中一一应验。

执拗并且心地善良的张秋生非得拦着赵小帅不可，有着同一秉性的赵小帅也一定会拦着张秋生，从某种程度上说，故事的结局是人物的性格使然。在这两轮“比拼”上，“刽子手”胜出“秀才”一筹，他知道这个干瘦的小知识分子一定不会拿菜刀去砍一个不相干的人。而到了最后，张秋生到底也从内心深处打动了赵小帅，两个本来萍水相逢的陌路人因为彼此赤诚的善意相认相知。这两个“好人”的执拗与善良是影片光怪陆离的混乱中唯一恒常的存在，也是最感动观众的点。正是从这个角度考量，我认为本片与马丁·麦克唐纳的诸多作品，比如《三块广告牌》《枕头人》《杀手没有假期》等有相通之处。它们都格外珍视主体间的善，不过，马丁的善总有些上帝在人间的意思，是为了反对人性的恶，而《有话好好说》则与宗教话语无关，只针对现实的乱。

在作者看到的现实里，人心的浮躁、欲望的膨胀、交流的失效，是导致“有话不能好好说”的原因，也是症结本身。影片没有直接批判什么，但它无疑成功地呈现了问题所在。

归根结底，这部片子尽管看上去很“俗”，却依然牢固地保有知识分子的精英立场。这还是得从张秋生说起。起初，他与赵小帅事件无关，之后，从旁观者被迫转变为参与者，再之后，又从参与者主动转变为干预者，最终，他自己竟被置换到赵小帅的位置上，成了另一个事件的主角。由此，影片的一条深层叙事线呼之欲出，即知识分子在保持独立与和人（世界）交往的夹缝中的生存自况。其中，张秋生的受辱与反抗甚至隐隐透出些历史的印记。俗话说，“兔子急了也会咬人”，可是兔子终究咬不死人。关于这一点，影片告诉我们原因其实不在于它软弱，而主要在于它知道咬人不对。张秋生出拘留所后，赵小帅没有再直接出场，而是化身为谦谦君子，用一封书信向这位曾经劝阻了自己犯错的“导师”表达谢意和敬意。至此，两个人不仅达成了和解，并且完完全全按照张秋生的理想方式进行。不妨想象，他们再见面之后还会为了什么是“德”再次开战，然而那已是后话。狡黠的作者早已在结局里让张秋生取得了彻底胜利。

这是秀才的胜利，却不是所有人的胜利。

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《有话好好说》是张艺谋巅峰年代的作品，虽然绝少有人会认为这是一部糟糕的作品，但把这部作品选入张艺谋代表作甚至迄今为止最佳发挥的人恐怕也不多。至多认为这是一部成功展现黑色幽默的作品，姜文、李保田的表演可圈可点，可距离《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》等作品有不小差距。影片在国际影展也没有获得任何奖项，在海外艺术片市场的表现极其糟糕，这对那个阶段的张艺谋来说属于严重的发挥失常。可《有话好好说》对我来说是一部非常诡异的电影，近日在重看了影片后我无比确认地肯定这是张艺谋的最佳发挥。甚至可以有阴谋论的假设，譬如哪天有人在饭局上突然神秘地给我爆料说，这电影其实是姜文执导的，我会无法遏制地认同这种观点。

上世纪九十年代，张艺谋是中国大陆电影在国际影展最重要的代言人（新世纪之后这个身份由贾樟柯取代），从《菊豆》到《我的父亲母亲》，张艺谋每一部电影都入围了欧洲三大影展的主竞赛单元，戛纳评审团大奖、威尼斯金狮奖、柏林金熊奖、奥斯卡最佳外语片提名，尽数收入囊中。这些电影在欧美日的艺术片市场大多非常卖座，以美国市场为例，《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《活着》等电影都卖到了数百万美金。这以当年的制作成本核计，是巨额的利润。当年的国内舆论，对张艺谋最严重的非议，是指责其以展示中国的愚昧、落后、丑陋来博取西方人的关注，这种上纲上线式的意识形态指责确实非常粗暴偏狭。这个阶段张艺谋的电影表现中国人的愚昧与落后，确实有之，但这其实是那个阶段张艺谋电影的整体性主题表达的一部分。上世纪九十年代的张艺谋依然是继承了八十年代反思批判的社会大思潮，九十年代的中国社会则处于改革阵痛的关节点，保守派与改革派的交锋还非常激烈，《菊豆》、《秋菊打官司》、《大红灯笼高高挂》，都是意在批判新旧中国的保守、愚昧、落后，这种批判意识是直接对接了“五四”的革命启蒙话语。张艺谋这时期的电影都改编自著名作家的小说，但文本都比较短促简单，整体效果或多或少都是形式压过内容。在《菊豆》中，张艺谋尽情的用色彩来区隔心理空间表达激烈的欲望与抗争。在《秋菊打官司》中，一环扣一环的好莱坞通俗剧叙事配合非职业演员的表演。《大红灯笼高高挂》是张艺谋最擅长的象征性表达方式的极致展现。这些电影包括后来的《摇啊摇，摇到外婆桥》、《一个都不能少》、《我的父亲母亲》，都是创作者挖空心思地用了非常炫目激烈的手法去表现一个个程度不同的短促文本。一部作品，看完之后，如果留下的最深印象是导演的手法和强烈外显的主题，我不认为这是第一流的作品。

《有话好好说》是这十年张艺谋严肃创作时期的唯一例外。虽然影片亦入围了威尼斯电影节主竞赛单元，但却罕见的没有获得任何奖项，也是张艺谋海外艺术片市场表现最糟糕的一部电影，在北美甚至都没有上映。巩俐离开张艺谋是一个原因。当代城市中国的影像与张艺谋之前一贯的美学-意识形态设定有较大出入，也是原因之一。但正是因此，在我看来，摆脱了中国影像代言人、卸下沉重民族包袱的张艺谋，显示出了前所未有的创作活力。

这部片名略带王朔式戏谑白话味的电影，是张艺谋第一次将镜头对准了当代城市中国，还是首都北京。但张艺谋却无意于像之前那样去展现当代北京所谓奇观性的一面，之后给予迎头痛击。这一次张艺谋完全将镜头了对准了人的呼吸、节奏、行动。对白更是前所未有的成为了张艺谋电影最重要的节奏调节器。

前文之所以提到姜文，不仅是因为本片主演是姜文，更因为影片的整体风格非常酷似姜文。改编自述平小说《晚报新闻》的《有话好好说》，整体风格是混杂了暴力杀戮的黑色荒诞。影片的叙事逻辑与《鬼子来了》非常神似。《鬼子来了》是要颠覆主流的抗战叙事，颠覆固有的意识形态，解构唯意志论。农民马大三在全面抗战的时代连杀个日本人都不敢，抗战结束后却愤然屠杀日本人。国族大义在马大三面前并不奏效，但他后来杀日本人的逻辑却是合乎情理──报家仇。此过程的发展路径，同时亦是人性与历史的吊诡无奈。《有话好好说》里面，本来是书贩子赵小帅要砍人，未曾想到，要去劝说他的知识分子张秋生却阴差阳错地成为了砍人者。而张秋生最后的失控，疯狂的砍杀，却又非常合理，是叙事发展至此自然而然的结果。

荒诞来源于巨大的反差。反差包含了人物的行为与性格这两部分。姜文扮演的赵小帅，外形粗犷野蛮凶狠，却是不善言辞的结巴，内心还温柔善良，偶尔也有细腻浪漫的一面。体现为他虽然抬杠的时候认同女子无才便是德，迷恋女性的身体，但他喜欢安红，并非停留于简单的肉欲，安红主动的投怀送抱，他还有点不适应，他甚至会在做爱前点蜡烛放音乐，制造浪漫情调。他卖的是书，却从来不看书。与知识绝缘。

二人所下的是五子棋而不是围棋或者象棋这个细节则很能体现赵小帅直接粗犷的性格

他让张艺谋扮演的拾破烂者喊安红名字，一次一块，总共五十块。对方不满意，五十次太多，赵小帅马上回复，喊下来就走人。这就是激励的策略。在饭馆漫长的等待仇人那场戏，也表现了赵小帅并非完全简单痴傻的性格。他是将张秋生作为诱饵，但同时又留了一个后手，买了电脑，万一识破就将电脑给张秋生将其打发。真正爆发危机的时候，他会对事主佯称张秋生是其脑子有病的二叔。这就是文艺理论所说的人物的丰富性。莫衷一是。用赵小帅自己的话来描述就是，“你了解我？我自己都不了解我自己”。在张艺谋的电影中，绝少出现如此性格的人物。

张秋生是知识分子，相信自己可以用理性解决纷争。在饭桌上，他穷尽各种办法劝说赵小帅，但最终发现自己不过是任人摆布的诱饵，这其实是一种智力的羞辱。所以即便赵小帅将电脑还给了张秋生，处于智力方面的羞辱，处于知识分子身份决定的社会道德感，他丧失了理智，开始疯狂劝阻，直至局面发展至不可收拾。瘦弱老迈的知识分子砍人，反差足够强烈。

犹记得当年有媒体讥讽张艺谋这次拍《有话好好说》，进城了，就开始学习王家卫了。当时王家卫的《重庆森林》风靡世界。《有话好好说》之所以有学王家卫的嫌疑，是有两个点。一是手提晃动摄影风格，二是MV风格。这类指责是表面文章。《有话好好说》的精神实质是现实的荒诞感，这种荒诞感源于中国社会的迅速发展变化造成的人物浮躁情绪。《重庆森林》是理想主义的爱情梦幻曲。风马牛不相及。并且对于前文提到的两种手法的功能，两部电影的处理方式是完全不一样的。《重庆森林》的晃动感是角色主观情绪的投射，同时又是王家卫念兹在兹的时间主题的影像显现。《有话好好说》的手提晃动感，一方面是角色强劲的行动能量的展现，另一方面有着强烈的现场感。姜文和李保田是两位具有强大剧场表演能量的演员，手提跟踪拍摄起到了捕捉演员剧场式表演当下感、现场感的特色。

再看MV风格，《重庆森林》里的大量歌曲，主要是角色沉醉自我、投入想象世界后的气氛表达。《有话好好说》各种乐曲之间的风格差异巨大无比。有代表社会主义遗产的《九九艳阳天》，有代表青年人对西方世界向往的《GO WEST》（差不多二十年后贾樟柯在《山河故人》中东施效颦了一回），有当时极为流行的励志鸡汤《心情不错》，有强烈北京风格的琴书泰斗关学增大师的《我从小在北京土生土长》，有台湾国语流行金曲《十八姑娘一朵花》，有臧天朔的抒情摇滚《爱到永远》。这些说唱的，抒情的，甜蜜的，摇滚的歌曲构成的是一个众声喧哗的当下北京，一个急速发展变化的中国之城。在这个变化中，每个人似乎都要发出自己的声音，每个人都深信自己的处事逻辑准确无误。由此带来的撞击便剧烈至荒诞。

另外一个强烈到绝对无法忽视的元素是对白。从来没有一部张艺谋的电影，其对白会占到如此重要的位置。影片的片名虽然有王朔式的戏谑，主题亦是黑色荒诞，但影片的对白本身却并非北京人式夹枪带棒的戏谑口味。影片对白密度相当高，但是冲突对撞式的。赵小帅是书贩子，是粗鲁的莽夫，是结巴；张秋生是知识分子，会使用当时还非常高端的手提式电脑，他的说话节奏非常快，吐字清晰充满说服力，他深信语言代表的理性精神可以解决纷争。两位主角的性格身份决定了绵密不断的对白，一撞击便必然是天然的冲突式的。除此之外，连绵不绝的对白亦是属于影片多声道的一部分。这是对白的声音效果。

张艺谋的各种电影参数在这部电影中，终于不再是象征性的、符号性的，主题也不再是疾风呐喊式的压迫式批判，而是直接作用于人的感受，让观众通过直接感受人物的所言所行来体会影像世界自成一格的独特旨趣。遗憾的是，历数张艺谋的所有电影，唯有《有话好好说》才达到了这种效果。