浊水漂流

2012年2月15日，香港深水埗民政署及食环署在深水埗通州街天桥底进行“清场”，丢弃掉了40多名露宿者的物品，而后社协带领露宿者控告政府，要求赔偿与道歉，历时9个月。[1]这一事件曾在香港本地引起强烈震动，而《浊水漂流》的导演李俊硕，当时还是香港中文大学新闻与传播学系的一名学生，在得知此事之后前往通州街采访了露宿者。

图源：《野宿——走近香港露宿者》，《中国发展简报》2014年02期。

这一事件植根在了时年21岁的李俊硕心中，本身就是性少数群体之一的他，后来前往剑桥大学进修国际关系与性别研究，始终关注着经历了“剥夺”（dispossession）的性少数与底层群体。李俊硕迄今拍过的两部长片：《翠丝》与《浊水漂流》都与本科期间的那次经历有着莫大的联系，而后者无疑深深切中了香港乃至整个世界的社会暗面，曝露出了无法被简单“清理”的暗疮。正如影片开头所引朱迪斯·巴特勒的判词，当我们聚焦这个群体的时候，我们得到的是一次巨量的、深重的有关经济与政治平等关系失范的强力“引证”。如今，影片《浊水漂流》带领我们重返深水埗的日与夜，带领我们去聆听这来自“地底泥”的声音。

[1] 胡筱雯：《重回露宿者被清场现场 〈浊水漂流〉中寻觅公义》，明报OL 2021年5月7日。//ol.mingpao.com/ldy/cultureleisure/culture/20210507/1620326451806/

一、 高楼与棚屋：深水埗的“日常”空间

香港是举世瞩目的东方明珠，世界的经济奇迹，这里高楼鳞次栉比，天桥重架层叠，居民熙来攘往，它以一个极其稠密且高效的状态运转着其内部，如今还在不断地吞吐。正如香港天际线与地平线之间的悬殊差距一样，香港的贫富差距也是极其严重的：联合国开发计划署（UNDP）2009年研究指出，香港的贫富差距位居全球发达经济体的榜首，2012 年，衡量贫富差距的基尼系数在香港高达0.537，远高于0.4的警戒线[1]。在这些高楼与天桥的下方，在天桥脚下与洞窟之中，香港的露宿者们便在此处栖息。

空间上的高度差可以十分轻易地用于表现阶级群体的贫富差，影片的视觉化也遵从了这个逻辑。影片的开头，由吴镇宇饰演的男主角辉哥在近景中出现，人物是先于环境被介绍出来的，整个出狱的段落没有交代辉哥视点以外的讯息，他所占据的和能应用的空间都是极其有限的。随后，镜头来到了监狱大门的外景，全景镜头中只见辉哥一人，没有交代人物的行动，仿佛他是被扔出了监狱之外，观众似乎能立刻感知到步履蹒跚的他重返社会的可能性之渺茫。随后片头的城市空间描绘目的就显得十分直白：跟随公路看着沿途的高楼大厦，感觉阳光都很难投射出来，我们的主人公又该怎样获得他的立锥之地——片名过后的第一个镜头是监控摄像头，第二个镜头便是辉哥呆坐在一个极其简陋的“棚屋”（很难说成是“屋”）之下，这便十分强硬地印证了辉哥出狱时所说的话：“外面只是个更大的监狱罢了”。

这样的空间关系在影片中俯拾即是，棚屋与天桥之间简陋与坚固、逼仄与宽敞、附着与流动的对比十分显见。令我印象深刻的是木仔脱掉上衣在这些临时搭建的小木屋的顶棚上蹦跳，他看向天穹，镜头却始终拍摄他在阳光下的侧影，用一个斜角镜头将他牢牢锁在桥墩之下，没有给出他的视点，木仔弯下腰使劲吹响口琴，可是琴声仿佛和他的视线一样，达不到高楼的顶。这段镜头让人联想起《阳光灿烂的日子》中屋顶游走的少年的剪影，只是这里要表达的是人与这座城市之间难以调和的生存关系。

在呈现人与城市的关系问题上，影片贯彻了“人物先于环境”的视觉逻辑，影片有多处转场是先给到人物而非先给到场景建立镜头（establish shot）,往往是在对话结束之后，再转到更大的全景将人物放置其中，由此达成的效果是：观众感受到了和片中人物一样的对周遭环境失去掌控的无力感，并且这其中蕴含着某种接受的张力：观众会很难接受这种无力感，而片中的人物是始终与此相伴的，片中的人物对这座城市和社会，往往持有的是一种抽离的甚至是拒斥的态度。与其说他们的处境是为社会所不容，不如说他们是被社会所遗弃的外物，从未被建构在社会体制之内。一旦政府选择介入，那就是将它们视作需要被清理的“他者”、不安定的社会因素。这也正是影片的核心动机。

影片故事的发生地深水埗，对于这些平均年龄50岁以上的露宿者而言，承载着非常重要的历史意义：它曾是香港最早期发展的区域，曾是工商业和交通枢纽，但如今已经成为香港最贫穷的区域，人口老龄化程度也居高不下，城区也维持着上世纪60年代的面貌。2001 年，香港的市区重建局成立，随后此起彼伏的旧区改造计划开始实施，大量的旧区被纳入拆迁项目，“旧区重建既是建筑空间上的拆旧建新，也是对情感、记忆空间的摧毁与再造”[2]。显然影片是关注到了这一问题的：在抗议过后乘船返屋的段落里，辉哥向陈妹呢喃着：“好多新楼，都好高、好密”“这个地方如此小，却挤满了人”。“旧区重建往往是单一地以引入房地产资本重建作为解决方案”[3]，这些拔地而起的高楼抹杀了传统的社区文化，瓦解了居民的社会经济网络，使得他们的日常生活难以维系。露宿者群体艰难地重建着自己的“日常”（everydayness）空间，从而获得短暂脆弱却自主的社会关系，在狭小的棚屋中存储自己的记忆与经验。而当这些承载着记忆与经验的日常空间被政府不由分说地毁坏与剥夺之后，他们的愤怒便是可想而知的。这些建制在高楼阴影之下的棚屋，似乎已经成为了香港当代历史的残砖碎瓦。

[1] 《野宿——走近香港露宿者》，《中国发展简报》2014年02期。

[2] 郭燕平、赵杰锋：《香港社区重建与“日常”空间重塑——对影行者旧区改造纪录片及其放映实践的研究》，《当代电影》2017年第5期。

[3] 同上。

二、“道友”与社工：看见自在却不自为的阶级

在当年采访露宿者的时候，对李俊硕震动最大的是露宿者“瘾起”的时候会直接在他面前“除裤打针”，露宿者中的吸毒者可以用“猖獗”来形容，并且他们已经习以为常。[1]影片中的主角群体几乎都有吸毒史，他们自称“老道”，互称“道友”，因为他们吸食完毒品之后都是一副飘飘欲仙的表情，这与他们“与世隔绝”的生存状态形成了讽刺强烈的对比。辉哥出狱之后老爷（谢君豪饰）请他“吃一餐”，就是当街除裤打针注射海洛因，吸食完毕之后就低头昏睡了过去。这是在影片的开头部分就向观众如实播报了他们的生活状况，观众获得的震惊或许与当年的李俊硕一样，但是对吸毒者的拒斥与审视却不是李俊硕想表达的。

吸毒者之间“道友”的称呼在影片中被赋予了某种联盟或社群的准入含义，他们彼此会因为“同是天涯沦落人”而相互怜悯与理解，这种怪异却坚固的关系纽带，甚至成为了辉哥的精神支柱。在影片的最后，他向一直帮助他们的社工何姑娘吐露了自己可憎可怜的行径：他会教唆来到这里的人吸食毒品，从而获取一种稳固的社群联系，因为他们“喜欢群体”。

这种已然自在的、正在扩张的、将要成型的社会群体，十分符合英国社会学家盖伊·斯坦丁（Guy Standing）“不稳定无产阶级”（The Precariat）概念。斯坦丁指出，“不稳定无产阶级”是资本主义全球化时代的产物，他们是被全球化经济飞速发展的离心力所甩开社会中心地带的人群，他们的特点是缺乏发展潜力（truncated），缺乏应有的劳动、就业、医疗、住房等各种社会保障，并且缺乏职涯规划与社区记忆及归属感。这些描述都非常符合这些天桥之下，临时棚屋所搭建起来的微型社区。斯坦丁对不稳定无产阶级的另一个定性也十分相契：他们是“正在形成的阶级”（class-in-the-making），是自在阶级，而非自为阶级（class-for-itself）,他们有着相似的处境与诉求，可是内部也存在着分歧甚至分裂。[2]

在影片中，辉哥就是一个宁愿牺牲群体利益也要寻回他所认为的公义的分歧者，这导致他们的诉求最终并不能被社会所真正接纳，他们作为个体、作为特别的群体而被社会所关注，而并不是作为一个真正自为的阶级被人所认同。这也回答了为何辉哥在两次面对记者采访的时候，都是回避记者的发问，从不诉说自己的经历，而只是不断重申自己的诉求。那些慕名而来前来“帮助”这群露宿者的社会各界人士，并不能帮助他们重返社会。真正帮助他们维权——同时也是帮助他们重新被获准进入大众视野并被主流社会所接纳的，是带领他们打官司的社工何姑娘。影片更多是借助何姑娘的眼，让我们看到这群露宿者的真正意愿的。

何姑娘见证了这一群体中很多人的身世，其中最值得一提的是老爷其实是参与过战争逃离到香港的越南裔移民，这无疑为影片增加了额外的历史维度的纵深。20世纪中叶以来，作为国际大都市的香港也曾面临难民潮问题，并在70-90年代接收了大流量的越南难民，许鞍华导演的早期作品《投奔怒海》（1982）便是聚焦此事。[3]如今，世界正面临着新的一波难民移民潮，而他们正是不稳定无产阶级的重要组成部分。

除此之外，影片还提及了香港的天主教徒、神婆（本土丧葬仪式）与黑人移民，在历史的深度与国际化的广度上拓宽了影片所触及的面向，也再次证明了香港，是多么深刻地参与到了世界资本主义经济全球化的社会进程之中。由此我们可以看到，《浊水漂流》对不稳定无产阶级的刻画与探究，是多么地自觉与深入，同时牢牢扎根香港本土历史与人文社会的。

影片的叙事线路，其实也可以用不稳定无产阶级的聚与散来概括：从食环署清场毁坏了露宿者的棚屋，主角团们在一个反打全景中聚齐开始；到老爷吸食过量海洛因投水自尽之后，主角团们一个个都找寻到自己的归宿作结。尤其影片后1/3的段落，何姑娘始终在各个角色新的居所中穿巡，见证他们或是重返社会，或是继续流落，或是抗争自灭。社工的角色所起到的作用是有限的，一如影片中何姑娘作为线索人物的角色作用本身。

[1] 胡筱雯：《重回露宿者被清场现场 〈浊水漂流〉中寻觅公义》，明报OL 2021年5月7日。

[2] 参见盖伊·斯坦丁：《不稳定无产阶级》，刘维人译，脸谱出版社，2019年6月版。

[3] 詹妮：《香港如何成为越南难民的“第一收容港”》，澎湃新闻2015年9月20日。//www.thepaper.cn/newsDetail_forward_1377171

三、抗争与自毁：破碎的浪漫与现实主义

《浊水漂流》的质感无疑是“现实主义”的，大量的手持镜头与自然光效，人物的日常表演姿态，以及空间对人物所进行的放置与定位，都在昭示影片的现实纪录性质。然而在全片中，有两处相当超现实的场景，让影片的整体质感出现了某种碎裂，从中溢出的是导演对当代历史语境不自觉的体认。

第一处超现实的场景发生在影片1小时左右，在此之前是木仔与辉哥外出吃番茄鱼蛋的戏，他们倚靠栏杆注视着底下为了抢生意而大打出手的地产中介，反打过来的全景望向处在人影攒动之间的两人，仿佛他们能够冷眼旁观这个世界，而后木仔眺望天空，我们终于看到了他的视线所及：斜插向天空的还正在修建的大厦，他想要“看楼”。这个场景在矛盾冲突的设置方面已经显现出了一些刻奇的成分，而之后的场景则更加让人难以置信。木仔和辉哥半夜来到了无人的施工场地，木仔手脚麻利地爬上吊机，看了一眼手机上的图纸便自如地操纵起来，将站在铁栅里的辉哥拉向了高空——一个大远景侧拍，他们来到了香港城市的制高点，镜头又给到了辉哥的视点，随着吊机缓缓上升，观众和人物一同经历着之前从未有过的视野，一次颠倒个体占有空间高低差的逃离。导演在采访中说到，这本不是剧本一开始设计好的桥段，而是在放弃了一个情节的原案之后，在拍摄过程中临时想到的，“对观众而言这会是一个浪漫的break”[1]。

这个浪漫的break所打断的不仅是影片一直以来沉郁悲伤的基调，同时也打破了影片所贯彻的现实主义质感，但是这种浪漫桥段又是能够被观众所迅速接纳的。这是因为这个打断行为所背负的双重含义：它既是一个浪漫的桥段，又是一个反身自指其浪漫性的解构，浪漫与现实之间巨大的鸿沟本身被呈现了出来。詹明信（Fredric Jameson）曾指出，“‘幻想丧失’的现实主义、教育小说的现实主义，或者社会暴露的现实主义从来都是一个双重的行动，它在建立新的叙事形式和规范时，摧毁反映旧世界观的，已经失去意义的旧的叙事形式。”在詹明信的理论框架中，现实主义代表着“规范解体”（decoding），“一种新的叙事形式意味着创造出一整套新的、社会的‘参符’”[2]。此时，我们理解影片的现实主义，就不能再从“客观地”记录与反映现实出发，而是要将其认知为某种之于现实的创造，这一桥段将影片的现实主义质感刺破，达到了某种更加“现实”的指涉。

第二处超现实的场景发生影片结束，当辉哥拒绝了法庭的调解请求，决定继续上诉之后，他的同伴也相继离开了他，他孤身一人住在断了电的棚屋之中，彻底丧失了继续生活下去的动力，他再次准备吸食海洛因，而死去的儿子（然而是木仔的形象）突然出现在了他的对面。这是辉哥生命最后时刻的走马灯，他心中关于丧子之痛的执念重又浮现在他眼前，他们有着相似的反抗心理，也有过相同的抗争经历，如今要走向相同的死亡结局。这其中关于抗争与自毁的探讨耐人寻味，辉哥认为儿子想不通要自杀是在“发愁”，而儿子纠正他说他是“发怒”，辉哥不肯和解的动机受到了质疑。我们明显能感觉到父子二人抗争的心理是有微妙的不同的，儿子虽然强调自己反抗是发怒，却又在疑惑为何父亲不肯和解，他告诉父亲不肯和解就是连累大家，而辉哥给出的回答是：那就揽着一块儿死吧。这次官司的胜利，并非是辉哥的一次人生的解脱，而只是他破烂不堪的人生中的一瞬，他并没有赌上自己的尊严与人格，因为他深知这二者已经与他无缘，他携带着颓丧的死亡的气息，他以一种毫不在意的平淡感结束了人生最后的执念，在真与幻、梦与醒之间，焚却了自己，以及存储着自己一切记忆的棚屋，仿佛他从未来过。

这个场景的有趣之处在于，它既是一次怀旧，又是一次精神分裂。詹明信曾经用“吸毒者”的语言来说明后现代的文化语境：一种幻觉，一种异常的伴随欣快的恐惧，是一种缺乏历史意识与时间纵深的浅薄。“老的现代主义对历史的感觉是一种对时间性、或者说对往昔的一种怅然若失、痛苦回忆的感觉”，这在辉哥坐渡船的桥段中是出现过的；而精神分裂者头脑中“只有纯粹的、孤立的现在，过去和未来的时间观念已经失踪了”的状态，在辉哥吸毒之后也是存在的。这种过去与未来都无足轻重的态度，与辉哥不稳定无产阶级的身份是密切相关的：他过往的记忆既已丧失殆尽，他未来的生涯也早无前途可取，詹明信将“后现代主义”视作是“当代多（跨）民族（国族）资本主义的逻辑和活力偏离中心在文化上的一个投影”[3]，那么辉哥这一人物便是从现代主义到后现代主义转变的重要引证——这便是影片最终所描绘的“现实”。

[1] 耐观影《李俊硕专访|香港露宿者，梦过着水而居，只寻得浊水漂流》，耐观影微信公众号2021年2月18日。

[2] 詹明信：《现实主义、现代主义、后现代主义》，詹明信、张旭东编：《晚期资本主义的文化逻辑》，生活·读书·新知三联书店1997年12月版，第298页。

[3] 同上，第288-293页。

导演李俊硕曾在采访中解释片名的含义，粤语中“浊水”与“着水”谐音，“着水而居”本是选择环境优美的住所，而对一无所有的露宿者来说，匮乏的现实只能载他们一程“浊水漂流”——片名中就已经藏匿着巨大的讽刺与张力，而在这两种释义之间迸射出的，应该是社会对这些底层的、边缘的、不稳定的社会群体，以一种真正注视的目光。《浊水漂流》做到了真正的以小见大，他带领我们聚焦香港的一个街区，也带领我们见证整个当代世界。

参考文献：

① 盖伊·斯坦丁：《不稳定无产阶级》，刘维人译，脸谱出版社，2019年6月版。

② 詹明信、张旭东编：《晚期资本主义的文化逻辑》，生活·读书·新知三联书店1997年12月版。

③ 郭燕平、赵杰锋：《香港社区重建与“日常”空间重塑——对影行者旧区改造纪录片及其放映实践的研究》，《当代电影》2017年第5期。

心目中的最佳影片仍是浊水漂流。

玻璃缸里的金鱼，毛毯上的梅花鹿，天桥下的火焰，深水埗街角的口琴声，黄昏时分吸食冰毒后在棚屋间跳跃的男孩，一切都有一种不合时宜的、哀愁的美。一如日出前行将消散的薄雾。

何姑娘真好，亭亭净植，皎皎如月。还有阿Muk，年轻，颓冷而锋棱分明，像极寒天气中封冻的野生植物。味苦，性独。他有一张看似漠戾又稚气未脱的脸，一笑就回到十七岁。欲望写在眼睛里，柔情藏在最深处。离家的年月如浊水流过，他孤零零坐在栏杆，衔着旧口琴望向过路行人，仿佛要融进港岛的风，又透出一点与四下格格不入的游离感。后来他碰到一个樱桃般的妓女。白日下棋，夜晚上床。屋内菩萨低眉，红灯暧昧似血，他把头埋在她胸前，周身赤裸却异样清澈。

行云流水的表演，走兽蝼蚁的尘世。大家围着桌子吃北河分发的叉烧饭，陈妹讲，「聚在这里就是缘分」。现实令人绝望，但黑仔在众人面前唱家乡歌谣的那两分钟，短暂地让我觉得，只要街友们还在一起，「破窑里过的日子亦如宝石的川流。」

赎罪券和改变现状的区别也许就是2000元和道歉的区别。 港府以每人2000元打发十来个社会边缘人，无疑比道歉要容易，划算得多。道歉即是承认错误，承认错误就要做出改变，而改变就会触动既得利益的蛋糕，而谁愿意做如此吃力不讨好的事呢？ 所以世上充斥着购买赎罪券的人，和推销赎罪券的机构。不管是一年一度的东华三院筹款，还是逢灾难必出动的歌星一人一句大合唱，又或是一年到头在电视上卖广告的宣明会，都不乏捧场。 某种程度上本片的性质和赎罪券并没有太大不同。不管是导演还是一众演员，和片中的群体，一群在社会和监狱之间轮回的道友，的生活差异，都像蔡思韵饰演住在豪宅的社工一样巨大。所以不管吴镇宇如何挤眉弄眼，谢君豪如何用假发和化妆来展现沧桑，李丽珍如何洗尽铅华却难掩丽质的表演都像蜻蜓点水，流于表面。甚至观众也不过是这种赎罪消费的一员。

影片所谓的克制，不煽情，更像是回避。我们只知道老爷和辉哥逃避轮回的方法就是结束自己的生命，而这正是既有利益们最理想的结局。探讨社会问题，半小时的铿锵集做得比两小时的电影更好。 另：一边看一边忍不住想这些露宿者的生活费，包括购买D品的钱都是哪里来的?

摄影师：王永兴

北京五环内的一间影棚里，摄影师托着相机一抬手，吴镇宇的脸便恢复冷峻。强光照射下，密密麻麻的汗珠渗出皮肤，他的姿态略显疲惫。换装间隙，旁人问他累不累，他笑一笑，答“拍照总是累的，因为这不是我的本行嘛”。

此前，他5次提名金像奖，却鲜少出现在红毯上。“我是个演员，除了演戏，其他都不是我的本职工作，包括走红毯。”

第二套照片是复古风，吴镇宇脸上的神色由搭配西装时的冷峻严酷变为清冷忧郁。一只金色小蜥蜴趴在右肩，他从容与其对视。面对镜头，蜥蜴怯生生的，中途不慎滑落到地上。吴镇宇蹲下来，用手抚摸它的身体，嘴里不时哼唱小调细致安抚，直至蜥蜴安心爬到他掌心。

摄影师迅速按下快门，将这一刻捕捉到镜头里。吴镇宇常以硬汉形象示人，这举动让人联想到蚌壳。外面一层厚厚的、坚硬的壳，一掀开，内里是柔软的肉身和心脏，时间久了，里头还可孕育出珍珠。

提携

2012年，香港通州街天桥下，警察及食环署在未进行事先告知的情况下，于冬季最冷的一天，将40多名露宿者的家当全部丢弃、扔进垃圾车。事后，露宿者展开诉讼，要求得到道歉与赔偿。

深水埗露宿者如何在狭缝中生存，捍卫属于自己的权益？和解与索赔或许是唯一的出路，但坚持讨要一个道歉却是赢回尊严的唯一途径。2021年，导演李骏硕将诉讼的过程改编成电影搬上大荧幕。吴镇宇零片酬出演主角“辉哥”。

李骏硕30岁出头，曾凭借作品《翠丝》获得过第38届香港电影金像奖“最佳编剧”提名，在导演层面尚且算新人。开机前9个月，接到剧本后，吴镇宇当机立断，要与其合作。

“我有机会就会同新导演合作，香港的、内地的都会去尝试。新导演年轻、有想法，拥有属于自己看待这个社会的独特视角。而且这类作品的成本不会太高，所以投资方对创作也不会太约束。前辈就是要多多提携后辈嘛！”这种对新人才华的爱惜和帮扶，吴镇宇的经纪人畅畅称“是受到‘无线训练班’的影响”。

1971年，香港无线电视台（TVB）开办了一个艺人训练班，称为“无线艺员训练班”，为香港演艺界输送人才，吴镇宇便是其中一个。他是第11期学员。在训练班里，老师频繁提及到的一点，就是“有能力的情况下要多帮助新人，让他们被看到”。

温情

电影中的“辉哥”并非一个完美人设，甚至可以说带点“瑕疵”和“争议”。他既是一个被边缘化的受害者，同时也是一个“瘾君子”。但恰恰是这一点打动了吴镇宇，让他想要挑战这个角色。饰演“辉哥”，令吴镇宇感到最为难之处在于——他并不想让观众单纯同情或可怜角色，而是希望观众看到人的“复杂性”和“权益”。

许多观众可能会觉得，辉哥是“可怜之人必有可恨之处”，他有毒瘾、把自己的生活过得一团糟，某种程度上是他自己造成的，没有谁去压迫他。可是，在吴镇宇看来，眼前的世界并非一个“非黑即白”的世界，每个人都应该受到法律条例的保护，应该拥有属于一个公民的基本权益。

《浊水漂流》中，吴镇宇饰演的“辉哥”

如果一个人吸毒，他就活该被清理吗？他不配拥有被知会的权利吗？我们是否该帮助他们捍卫这些权利？答案不言而喻。普通人所能做到的，就是不要因为一个人身上的某个属性（吸毒），就忽视这一点。

“如果能让观众理解到这些，就说明我成功了。”

作为演员，这不是吴镇宇第一次将视角和人文关怀投向边缘人群。2012年，他出演许鞍华导演短片《我的路》，诠释了一位跨性别者排除周身质疑、勇敢突破自我、实现女性身份认同的故事。

“人没有绝对的好坏，每个人都有自己的处境，也有自身需要面临的困境，我们演员所能做到的可能就是多给出一点温情的东西。”

《我的路》中，吴镇宇饰演的“周国才”

蚌壳的柔软

因出演过不少香港黑帮电影中亦正亦邪的角色，吴镇宇戏称自己为“坏蛋专业户”，他调侃自己“在电影中的死法往往五花八门”。从《古惑仔》靓坤到《枪火》阿来，再到《无间道2》里的倪永孝和《朱丽叶与罗密欧》里的Jordan，几乎每个角色最后都要出于道义被“翻转”、被“干掉”。

“有时候我还觉得蛮自豪的，至少这些角色没有给青少年带来不良影响。很少有人真的看了我的电影后就打算出去混的，因为（我的角色）最后下场都很惨。”

经纪人畅畅自二十岁出头起便跟吴镇宇合作，算是在他的照顾、陪伴和提携之下成长起来的，最能体会到这份“蚌壳的柔软”。从经纪人到“吴镇宇工作室”的负责人，每次遇到阻力，畅畅复盘得失，吴镇宇总告慰她“无论好事坏事，都有它存在的意义”，这种长者的智慧与豁达常让她在做任何工作上的决定时都感到安心、有底气。

“和他一起共事，不用拐弯抹角的，有什么想法都可以直接说，他是一个会完全敞开自己内心、愿意全心全意去信任别人的人，从来不会乱发火。如果不高兴了，也会直接表现在脸上，而且你回顾一下很快就能找到原因，相处不累。”

《无间道2》中，吴镇宇饰演的倪永孝

除去忙碌的工作，吴镇宇把余下的时间都留给了太太和儿子。走过20年的婚姻生活，两人的爱情历久弥坚，偶有记者在街头拍到他们，两人永远十指紧扣。在内地拍戏时，恰逢太太生日，吴镇宇无法按时赶回香港，他专门嘱咐工作人员订蛋糕，视频连线为太太唱生日歌。礼拜天，一家三口也会去沙滩晒太阳，去大海里游泳，或是一起在商场挑选亲子装。

在互联网上，大家时刻能感受到吴镇宇作为“爸爸”身份的反差萌。他将自己形容为“儿子的黑粉”，常常会在社交平台展示两人恶搞的照片、细节，或是为儿子拍很多“丑照”。“他挺宅，但也好会自娱自乐，总是把自己打扮丑丑的，然后就傻乐。”

耳顺

迈入耳顺之年，一切都在化繁为简。现在，佛教徒吴镇宇的生活很利落：早上4点起床，打坐2小时，泡咖啡，吃素食，读小说，念佛经。有条不紊的平静生活下，自是静水深流。闲暇时，他也会根据自己的兴趣爱好安排一些课程，如声乐、器乐等。

回忆起年轻时候的岁月，吴镇宇称自己“年少轻狂，谁都不放在眼里”，“较真”，“爱死磕”，还说自己“不懂人情世故，把该得罪的都得罪光了”。

二十来岁的年纪，去剧组拍戏，遇到别人错将私家车停放在本该属于艺人的停车位上，总忍不住上前理论一番。“那时候根本不管什么高层不高层的，总要论个是非对错。”

摄影师：王永兴

60岁像是人生的一道分水岭。个人的修行日渐成熟，没有不顺耳之事，也听得进逆耳之言。詈骂之声均无所谓，无所违碍于心。换作现在，同样是停车，吴镇宇只会觉得“如果你非要停这里，那我就重新找地方，最要紧是不耽误我接下来的工作”。

“我去到片场是拍戏的，戏大过天，如果因为争论是非曲直影响了拍戏，才是最难受的。人生哪有什么绝对的对错呢？人总是会变的，从少不经事到结婚生子，甚至到老年，不可能总保持同一个价值观。”

关于“耳顺”究竟是一种自洽还是一种规训，吴镇宇有属于自己的答案。

他将发生在自己身上的一切转变比作是一种“口味的变化”，就像王家卫《重庆森林》中所言，“他今天喜欢凤梨罐头，明天可以喜欢别的。”

“喜欢吃辣就一定要永远吃辣吗？不可以试试广东菜？这样对胃也会比较好。人生嘛，偶尔也要去感受一下‘不对胃口’的快乐。”

昔央×吴镇宇

昔央：拍杂志和拍电影的感受会有什么不一样吗？

吴镇宇：拍杂志还是会比较局促一点，整个人放不开。当然放太开也不行，有时候要的就是面无表情的“高冷”效果嘛！

昔央：在《浊水漂流》的拍摄过程中，表演风格上有哪些变化？

吴镇宇：有很大变化。这个片子采取的是一种偏纪录片的拍摄手法，很大程度上改变了我的一些表演方式。比如，很多时候我不会管摄影机在哪，也根本不知道它在哪，往人堆里一站，表演就开始了。还有就是妆发也没那么复杂，因为是偏市井的一个人物，很多时候导演要的就是睡眼惺忪、头发乱糟糟的自然感。情绪上的话，商业片可能讲究一种“爆发力”，在这个片子里一切都是往内收的，情绪也是很克制的，一切都是点到为止。

昔央：此前会关注像影片中“辉哥” 这类群体吗？

吴镇宇：会。其实日常生活中都会去观察，这也算是为表演做功课的一个部分吧。因为除了古装是离我们现实生活比较遥远的，其他都可以从生活中去“真听”、“真看”、“真感受”。尤其是《浊水漂流》这类社会题材，人物的时代背景都是要去仔细感受、了解的，不然表演出来就离观众太远了，也太不真实了。

昔央：您小时候的梦想是什么？

吴镇宇：小时候就想当个小白脸咯，毕竟我这么帅，是吧？不当小白脸可惜了我这颜值。

昔央：是什么时候开始想做演员的？

吴镇宇：去了“无线艺员训练班”之后吧，一开始拍戏我就喜欢上表演了，想做演员。小时候是不敢想的，觉得离自己实在太遥远了。

昔央：第一次对电影有概念是什么时候？

吴镇宇：看完《英雄本色》之后。在那之前，我对电影是没概念的，也完全不知道电影是拍什么的。我小时候唯一一次看电影，是我爸带我去的，当时看了一个黑白默片，感受就不是那么直观。在我们那个年代，最火的还是电视，像郑少秋对我影响也挺深的。

昔央：受哪类电影的影响比较深？

吴镇宇：美国黑帮片，像《教父》那个系列的。

昔央：那您儿子呢？他现在的梦想是什么？

吴镇宇：他最大的梦想就是当一条咸鱼。（大笑）

昔央：录《演技派》的时候最喜欢谁？为什么？

吴镇宇：最喜欢（张）颂文啊！因为他说我是他偶像！（大笑）其实说真的，颂文老师扎根在表演中的那种状态是我非常喜欢和钦佩的。

昔央：上综艺《追光吧！哥哥2》对您来说会是一个挑战吗？

吴镇宇：我觉得对于节目组来说会是一个挑战吧，他们现在应该很头疼，不知道他们会怎么设计我的“人设”，我自己还是挺期待有一些新的尝试。反正我就把自己当一个演员咯！我尽量演好！

昔央：以后会经常上综艺吗？

吴镇宇：遇到合适的才要去尝试吧。我自己始终觉得演员还是要和生活、和观众拉开一定的距离，经常上节目（尤其是真人秀）的话，观众再在大屏幕上看到你可能会不自觉代入你平时生活中的形象，会很容易跳戏，这个对角色本身也是一种很大的损伤。

昔央：有没有什么话想对太太说？

吴镇宇：有啊，一个人在香港带小孩、辅导小孩功课真的太辛苦了，有时间多去逛逛商场、练练瑜伽，做做指甲呀！

昔央：后续的工作重心会转向内地吗？

吴镇宇：这个要看情况，但在这边的活动肯定会越来越多的。

昔央：特意嘱咐摄影师修片的时候要保留脸上的纹路，为什么？

吴镇宇：为什么要磨皮或是修得很光滑呢？这些纹路是岁月留给一个演员最大、最好的礼物！

本文刊发于《NY》杂志 采写：昔央

谢君豪接受罗夏访问

谢君豪出演的两部影片《浊水漂流》和《雨打芭蕉》都入围了第15届FIRST青年电影展，《浊水漂流》从第一天起就一直稳居“观众选择荣誉”榜首，并最终获得了评委会荣誉奖。

导演李骏硕未能出席，谢君豪代其出席领奖。我问他，得了奖开心吗？他眉开眼笑道：“开心，我当自己得的”。一脸的喜不自胜。

按道理，我们这种散装小煤体，这个咖位完全可以拒绝采访，但是谢君豪还是撇下庆功酒会那一边，跑过来跟我们聊了差不多一个小时。

在聊到老爷和儿子的见面那一场戏的时候，他表示那是他进组的第一场戏，因为缺少前面戏份的情感积淀，一开始这场戏每个人都把控不好情绪，只好一遍遍来，慢慢找感觉。

后来我们看到成片的时候，大家都认为这场戏非常厉害，把老爷这个角色复杂的情感表现得淋漓尽致。

我很好奇“老爷”这个角色的人物背景，老爷是个越南人，流落到香港，对这段历史我们都比较陌生。

谢君豪跟我们讲述了这个角色的历史背景。

“70年代越南难民来香港对我来讲是大事。因为越战，很多人逃难，那时候香港是英国殖民地，把香港作为中转站，然后再分去其他地方。所以很多越南难民来到香港，香港建了很多难民营，等待其他国家愿意收留。不愿意收留，就留在香港。

我扮演的这个角色，有家庭有孩子，他们能去（挪威），我不能去。因为他有案底，那个时候确实在难民营里分很多帮派。南越的，北越的，很多都是军人，很能打的，打得特别厉害。在冲突中，经常打伤了人，甚至闹出人命。“

谈到为什么会接这个剧本的时候，谢君豪讲到： “他的那个故事是在广州发生的，他有一点让我非常感兴趣，这部片子全程可以说粤语，而且那个人物的人设我也挺喜欢的，加上导演的趣味，虽然是内心波涛汹涌的那些感觉，全部都不要，变成了表面上的波澜不惊，这种表演方式把所有的戏剧性都去掉，剩下的都是藏在内心里面的，这是一种比较含蓄的表演，这也是一种导演的风格。”

谢君豪曾凭借《南海十三郎》获得金马影帝，但是这么多年过去了，年近六旬的他仍然谦逊，敬业。他说还有很多角色没有尝试过，很希望去演有比较多层次，有比较大的创造空间的角色。他也非常愿意同年轻的新导演合作。

（罗夏整理）

看完十小時總結了一些東西

1.深水埗

感覺香港很多優秀的電影都不是談整個香港而是單獨著重去描寫一個街區/區域，這也許才是真正的歸屬感，而不是“香港”

2.絕望情緒

香港人的恐懼本身是什麼？不用明說

3.切入視角-街友（擁有遊移視覺）

這個雖然沒有做得太好，但其實已經靠近了，導演沒有把事件具體放大，而是在事件中提純出自己的視角，他不去探討具體訴求是什麼，因為這些直接看新聞就可以了，而是用影像和自己的切入角度，這個方法對了，就差不夠鋒利而已。

關於香港電影我近年實在很恐懼，一是很多新導演的電影語法都太過混亂，這也許對普通觀眾沒有影響，但對我來說是很影響觀感，這與我一直研究的影像方向有關，繼而是話題性，我是非常討厭話題先行的電影，這對我來說一點殺傷力都沒有，因為話題背後是什麼？人啊，重點不放在人身上有什麼意義？拼貼式的把事件剪貼在一起沒有意義。而濁水漂流就沒有出現以上問題了。繼而是影像上使用了比較平實的手持，這完全跟影片中他們的身份符合，這個不過多解讀，最感動的是全片沒有使用一些弄巧成拙的構圖（與劇情不符，或是沒有系統的畫面），所以一部電影如果觀感做好了，那麼就成功了一半了，剩下就是導演的切入角度是否足夠深入和鋒利了，而這一點就是唯一不太滿足的地方，很多人物都點到即止或是突然在過程中突然與主人公鏈接斷裂，使得人物立不住，導致越到後面對人物的動機也開始產生懷疑。

最後最後還有一個好的地方，就是看到一個導演的成長軌跡，他並沒有出道即巔峰，而是留足了空間，到第二部就已經把空間填了一大部分，第三部第四部呢？非常期待了，也期待自己能夠盡快拍出自己的作品吧