第17届法罗岛电影节主竞赛单元第9个放映日为大家带来《黄土地》,下面请看前线如同恒星般固守在那片土地上的人们试着逃离这一切的评价了!
迷幻松饼:
陕西民俗大赏。
旺仔小狗:
酸曲儿还是好听的。
Catcatcatyang:
很闷,色彩也好,对白缄默也好,剧情基本靠歌声?
Spy Liu:
这算主旋律吧?封建主义下的悲苦人民。兴亡都是百姓苦罢了。
松野空松:
结尾处两处手持很有力量,一份是对外的,一份是对内的,可摄影是艺谋啊。
我们敏熙:
那种在泥土地里的气息还是惊人的。简直是一部音乐片,重点情感几乎都靠民歌传达。
Donnie:
载入史册的探索片/第五代发端之作。放在当时的环境中当第四代在舔舐文革伤痕时,陈凯歌用满屏的黄色土地独领风骚。
欧.尹:
虽说是华语影史一定绕不过的里程碑作品,但如今看来实在难以令人满意。大量的镜头聚焦于民俗环境与黄土地的勾勒,真正深入且有效描摹人物境况的少之又少,对比之下《红高粱》当真是那个年代极有生命力的作品。而今本作唯一值得提及的是寥廓且逼仄的摄影构图,但这也因年代技术的局限而丧失了表现力。
苍山古井空对月:
民歌扎根于民间,以民歌唱出内心,有淳朴的动人之力,本片很大程度上靠民歌撑住情绪。另外一个重要因素便是摄影,极端构图,黄土地占据了片中大量画面的五分之四,将人、天空压迫至边缘,这片土地上的人民从不具有把握命运的能力,无论顾青这个公家人来过与否。影片传递出来的对“公家人”的态度是略暧昧与摇摆的,避免了滑向正能量、主旋律的方向,与此同时也更令人同情这片土地上受苦的人们。
Pincent:
有一些纪录片式的手法,反抗着传统的叙事,剪辑仪式性地将一些动作重复三次。不少构图是不规则的,人与如异星球一般的土地在构图中的比例从传统来看是极为失衡的,人几乎被挤出画面或被切断,视觉空间与氛围成为了表现的主体,因此摄影也是大胆的,画幅是封闭人的。同时不太认同摄影好不等同于电影好,其实还是整体的。电影同时又探讨人怎么活着,怎么存在着,许多场景仅存没有语言的诗意,仅存从嘴进入救命的食物与呼出哀悼的歌声。
DAY9暨最终的主竞赛场刊将于稍后释出,请大家拭目以待了。
前言:“面对前代大家的作品,年轻人不应该跪着看,应该保持一种年轻赋予人的锐气,从而发出跳出陈规旧俗,发自心底深处的评论。”我甚以为然,同时认为作为年轻人,需要保持哲学家般好奇的目光打量经典,用尚未被体制和规则驯化的双眼认真打量那些被奉为开端,鼻祖的作品,提出发自真心的看法。本在经历义务教育之后,写文已然养成需在提交前反复确认是否偏离主题的我,假此言以壮胆,从而抖落久跪在地的双膝上的尘土,平视大师的作品。
镜头运动构图和更加巨大的空间展现,凸显自然与人力量大小对比关系,形成新的表意和视听语言。电影开篇即是一段夹杂叠画和空镜头以及对主人公大远景拍摄的系列镜头。男主顾青跨过千山万水来到与世隔绝的村庄,导演采取了交叉剪辑,一方面是男主从地平线下缓缓出现再走进,另一方面是黄土高原无尽荒野的横移镜头摄影,同时交叉叠画,让主人公像是被一层窒息的沙尘裹挟般,走在黄土弥漫的空气中。此处的固定机位从左向右摇镜头处理,就是扩大了展现黄土高原的空间,增强顾青来到一个封闭的村庄,打开其闭锁多年的大门的困难。此处的叠画处理是恰当的,结合全片的特色摄影:利用地平线展现人与自然的关系是具有创造性和震撼力的,但是,手持摄影月亮造成了叠画过程中像鬼影一般摇晃,最终到达顾青头顶的确形成了孤单感,但是摄影的痕迹太重不够自然,这与当时的技术水平有限可能也有关系。但是在展现安塞腰鼓的片段中,对白昼月光的拍摄就更加稳定,不免让人对前者的拍摄过程产生怀疑。同样值得注意的是手持运动镜头的使用。在拍摄腰鼓表演的过程中插入了一段剧烈摇晃,摸拟人眼的腰鼓表演镜头。其间,演员的律动和镜头的律动频率一致,摇晃的镜头强化展现黄土高原上人们生命的坚韧不拔和旺盛,表现出民族性格的热烈奔放。
对安塞腰鼓的群像拍摄中,我看到了北京奥运会开幕式中击缶表演的痕迹。同样是打击乐器,同样是排列整齐划一动作整齐划一,同样是红色的缶敲击发出铿锵之声。整齐划一的调度让画面和谐中透露出力量感稳定的横移镜头让一个镜头中放下了更多的人。中近景拍摄让人填满了整个画面,但是给我饱满但不外溢的感觉。人物充满画面体现了这一刻人对身体的把控,展现了力量感和生命力。
对称:压抑和封建礼教束缚的象征。本片中充斥着严谨对称的镜头。例如开篇展现陕北民间结婚场景中对证婚人的描摹就采用了微仰拍的对称镜头。证婚人口中念念有词,暗调摄影让画面阴森可怖,严谨的对称则强化渲染了传统婚姻习俗对当地人们的严厉束缚,对妇女自由的戕害。此外还有在翠巧被揭下盖头之前,她孤零零呆在婚房里,严谨的对称画面让翠乔无力感十足,被牢牢限制在礼教之中无法支配自己的身体。但是电影中的对称构图往往配合着固定机位出现,运动镜头和更为复杂的调度中很少见到对称的构图和类似视听语言。
高耸的地平线、山脊线的运用,土地的巨幅占比以及人群的渺小无力感展现。《黄土地》中地平线往往是高耸的在画面的上方三分之一处,土地占据巨大范围,而人物则拍成一条线或者孤单处于地平线之上成为剪影,人在土地上显得渺小无力。除了开篇中极端的构图比例对比,电影中还有多处对地平线的使用。地平线或是山脊线将人的身子埋没,或者是人从山脊线中出现再消失,加强画面神秘氛围。迎亲的队伍从沟壑之间蜿蜒而行,驮着新娘子的血红色轿给人强烈的窒息和不安感,高地平线上人群一字排开,人在屏幕上占比极小。这样的构图设计对于表现黄土高原上人们,特别是女性对命运的无力感展露无遗。
张艺谋个人风格强烈的摄影为电影赋予了摄影师独一无二的色彩,电影摄影恰到好处展现了黄土高原人们强大的生命力和封建势力对女性生命的迫害。
宣告了第五代的集体亮相,也是第五代在中国影坛崛起的标志之一。
陈凯歌曾经在陕北黄土高原上生活过,他曾说过:“从劳动着、生活着、承受着苦难的人民中吸取真知的营养,体味着他们的希望和痛苦。”因此他在影片中所表达的哲理、感受、能量,是始于在那里的真实又苦难的生活、深厚又贫瘠的土地和淳朴又愚昧的人民所产生的深切共鸣,然后再与自己对于中华民族的命运和文化的独立思考、独到观念所结合而产生的升华,赋予了影片深刻的内涵,同时具有了一种历史反思的深度和厚度。
黄土地和黄河是我们民族的摇篮,它不仅哺育了人们,而且还承载了悠久厚重的历史和压抑沉痛的积弊。
影像通过写实达到了写意的境界,影片中广阔的黄土地和奔流的黄河水不仅是具有视觉冲击力的景象,更是影片情绪和思想的强烈表现;在这里,影像下的景象不是目的而是一种手段,不需要我们刻意理解,导演通过这些景象与自己意念的融合就能让我们感受的到。
壮阔的黄土地和渺小的人物形成了强烈的对比,营造了一种压抑沉重的氛围,而翠巧就在这种氛围中勇敢地选择了与悲惨的命运和守旧的陋习抗争。深情厚意、深挚复杂。
陈凯歌导演的《黄土地》是第五代导演的扛鼎之作,它在电影风格和语言上形成一种新的影像,并深深影响了整个第五代导演早期的叙事倾向和风格基调。 空镜头。又称“景物镜头”,指影片中作自然景物或场面描写而不出现人物(主要指与剧情有关的人物)的镜头。陈凯歌导演擅长利用大片大片的空镜头来表达自己的想法,避免了平铺直叙和主观陈述,给观众一个机会去揣摩、去思考、去回味。如,一开场,电影呈现的就是一望无际连绵起伏的山峦和深浅不一的沟壑,没有掺杂任何具有现代感的配乐,纯粹是最原始的呼啸的风声——给人以身临其境之感。我们可以明显感受到,导演是在居高临下地俯视着这片土地。这样的开场不仅很好的表现出黄土高原拙朴浑厚的特点、渲染出影片大气磅礴的气势,更是让观众主动地融入到这个故事里头,成为戏中的一员。又如,顾青的到来使翠巧看到了绚丽多姿的外面的世界,她的心起了波澜,不愿意再固守旧有的生活,她渴望走出大山去延安过新生活!然而现实却让她失望了……在这一段中,空镜头频频被使用,无论是连绵的山峰、湍急的黄河、还是翠巧家忽明忽暗的烛火,导演希望通过这些来烘托气氛,表现人物的心理活动,抒发人物的内心情感。再如,在某些情节转换和调节影片节奏方面,空镜头也被派上了用场。 长镜头。顾名思义,就是在一段持续时间内连续摄取的、占用胶片较长的镜头。在这部影片中,导演采用了长镜头静态摄影。我印象最深的一处是在影片第十四分钟,翠巧爹在和顾青聊天,翠巧爹坐在炕上沉默着,脸上的皱纹像是一刀一刀刻上去的一般——像极了罗中立的那副《父亲》。有那么几秒钟,感觉镜头仿佛也沉默了,万物都凝滞了,只有说不出的苦难以及随之而来的说不出的压抑。长镜头的使用由于不会破坏故事的完整性和连贯性,因而更有真实感和可信度。导演选择长镜头,我想是为了更好地表现黄土高原上人们的真实生活、传达出千百年来中国农民内心所承受的痛苦和煎熬。在影片中,翠巧要去黄河边挑水,她总是先放下扁担、提起一只桶舀满水、接着提起另一只舀水。这样的动作,导演却用了三次。每一次,必定会有一段对黄河的特写镜头——黄河水流的迟缓而凝重,我们的心也随之一次次地往下沉,开始明白也许翠巧始终是没办法改变自己的悲剧命运了。 《黄土地》讲述了这样一个故事:上个世纪三十年代末,生活在陕北的少女翠巧在延安干部顾青的影响下,为了逃离不幸的婚姻,追求自由和幸福,在一个大浪滔天的夜晚驾船出走,最后被吞没在滚滚的黄河水中。这是一个发生在黄土高原上的悲剧,恶劣的地理环境使这片土地贫瘠荒芜,使这里的人民落后愚昧,翠巧是这片古老土地上年青一代追求光明的殉道者。 这样的题材并不新鲜独特,情节也没有任何优势之处,但是,在陈凯歌手里,《黄土地》成为了一部具有开拓性意义的一部作品——平心而论,那个时候的陈凯歌的确具有化腐朽为神奇的能力——因为,他是个电影诗人。陈凯歌从第五代导演中脱颖而出的一个很重要的原因是他的一种独特的气质:居高临下的大气,粗犷豪迈的阳刚之气。他用寓言一般的电影语言讲述着一个又一个故事。这点在《黄土地》里被表现得淋漓尽致。譬如《黄土地》中一些场景的空间分布可以说非常极端,黄土成了主体,蓝天被推的很窄,而人物则被放置在画面的边缘上,两相对比之后人就显得极其渺小了。另外,我之前提到的空镜头中,对远景的刻画也可以体现出这个特点。 他的诗人气质还体现在色彩运用上。无垠的黄土、大红的花轿、黄褐色的黄河、洞房中红彤彤的一切……仅仅只是几种简单的色彩,黄土高原便呈现在我们眼前了。 当然,不论从什么方面去分析,这部电影里最出彩的一场戏一定是腰鼓阵。没有任何铺垫,导演直接将镜头对准了延安的腰鼓队——一群充满热情、激情豪迈的男人们。白色的头巾,藏青色的棉袄,依然是陕北男人最平常的打扮;但是在红色腰鼓的映衬下,多了几分喜悦和畅快。当他们敲着腰鼓尽兴起舞时,天地为之震撼。导演很聪明的将摄影机放在了腰鼓阵中,随着他们的舞蹈,镜头中的天、地、山都在跳动,我们也会情不自禁地被这份激情感染、打动。这是不同于翠巧她们所处的一个新世界,是翠巧们为之神往的地方。这样的场景既是为了让我们感动,又是在升华翠巧的悲剧命运,它告诉我们翠巧不会白白地死,她所追求的光明终会到来! 20世纪八十年代中期,中国文坛上兴起了一股“文化寻根”的热潮,作家们开始致力于对传统意识、民族文化心理的挖掘,他们的创作被称为“寻根文学”。“寻根文学”的特点是:立足于我国自己的民族土壤,挖掘分析国民的劣质,发扬文化传统中的优秀成分,从文化背景来把握我们民族的思想方式和理想、价值标准,努力创造出具有真正民族风格和民族气派的文学——这刚好契合了第五代导演们的风格。 在这一时期,陈凯歌导演的电影是很纯粹的文化电影,像《黄土地》、《孩子王》、《边走边唱》,他一直试图通过自己的电影对中华民族、中华文化进行反思。他的反思是全面而深刻的,因而更具批判性,也更凌厉。就像是在《黄土地》中,他利用土地、民俗与人物的命运,反思了中国文化和传统的民族特性。到底是什么在阻碍我们民族向前发展,看了这部电影后,大家应该都会有所了解的。 他的电影充满了思辨色彩,他喜欢在传统的故事层面上加许多象征或隐喻。这些象征或隐喻都展示了“特定的时期历史的延续性和变革性,对民族生存方式的思索已经在一个更为广阔的文化背景上认识社会,理解人生,使其作品对现实的审视跃入较高的哲理层次”。就拿《黄土地》为例,在影片中,凝滞的黄河、人和山的对比象征着千百年来中国农民承受的苦难;翠巧家门上贴的那幅由圈圈构成的对联,则含蓄地表现了中国发展进程中的人文阻碍。 暂且不说最后影片成功与否,他的这一举动使自己的电影来得更加深刻。应该说是那样的一个时代成就了他,他也成就了那个时代。近几年,陈导也拍了几部票房不错的电影,像《无极》、《梅兰芳》之类的,他本人出镜率很高,大家对他和他的电影也更加了解,然而我却觉得他在走下坡路,有种江郎才尽之感。他没了灵性,没了锐气,没了思辨力,那么,剩下的就只有华丽——徒有其表而已。 所以,当我们从浮躁的、华而不实的大片中抽出身,再回过头来看二十世纪九十年代的这些电影人和电影作品时,会发现陈凯歌原来是那么的与众不同。 怀念那个时候的他和他的文化电影。
The best compost cannot saveparched seedlings.Nobody can save me, poor Cuiqiao.山歌也救不了翠巧我,翠巧我
在不断叠加的压抑和闷绝里,总有高亢的信天游破空而出,这是一种最后的抒发。一边是救万民靠咱共产党,一边是求龙王,清风细雨救万民,这就是现实和现实的差距,这就是那片黄土地上人们的生活状态。
为期两年的电影课的开始。第五代凸现的影像本体意识,视觉造型意识及创作主体意识,文化意蕴,大动荡年代。影像表意大于情节表意,时空跨越大,人物性格内向,行动僵滞,环境单一少变,画面多次同式反复。仪式写实写意结合,杂耍蒙太奇
天·地·人 黄土地的黄,与红高粱的红,两种颜色描绘同一片土地,出现了两种完全不同的质感:前者象征落后、传统,后者则象征激情、生命。前者是历史的、太阳神的,走向霸王别姬,荆轲刺秦,后者则是视觉的、酒神的,走向菊豆,走向英雄。构图从功能化向更深层次发展。符号的诗意。
个人觉得这片和同时期的《红高粱》《芙蓉镇》相比还是有差距的。
构图和色彩运用极佳,强烈的悲怆感,所展示的深刻的文化批判和文化反思——那些乡村中存在的保守和愚昧,男权社会中对女性的压迫和控制。当然,意识形态上的宣传目的还是非常明显的,从本片上可见当劳苦people是很容易忽悠的。电影史:这电影代表了一个新的里程碑。“第五代”集体亮相之作,陈凯歌导演,张艺谋的摄影,展现一种空间大写实风格,构图饱满,浓郁土黄色色调隐喻民族性。赵季平采用的北方民歌配乐。8.5
【中国电影资料馆展映】未经修复的胶片版画质很差。电影关乎陕北民歌,关乎穷苦的农村老百姓,关乎卑微的女性地位,也关乎共产党领导下的革命。30年前的陈凯歌导演犀利,张艺谋摄影先锋。真是大有可为。二人后来的走向,也许他们自己都未曾料到。
从这部里真是看不出来陈凯歌和张艺谋的审美为什么会变成后来那样。
陈凯歌导演,张艺谋摄影,赵季平配乐,第五代电影人成名作。全片厚重悲凉,温暖而贫瘠的黄土地上,一代代愚昧贫苦却坚毅沉稳的农民形塑成中华民族的脊梁。土地或苍天占大头,人物边缘化的构图、破碎渐强的酸曲配乐很有实验色彩。腰鼓和求雨戏震撼人心。影片淡化戏剧冲突和批判,怜悯中暗含希望。(8.8/10)
1,张艺谋的摄影异常刁钻锐气,老是把人逼到角落上去,好像是在说“我们斗不过自然啊我们斗不过命”。延安的腰鼓那一段又奔放热情到不可自拔,把月亮都活生生吼下来了。2,艳红的盖头,黢黑的手。3,劳苦的人说出的每句话都在弯绕的苦肠子里滚过十八趟,你问他原因,他不哭不恼,只说是命。
3.5。1.摄影:渺小于天空下,压迫在土地上。2.“被边缘”人物与通透嘹亮“酸曲儿”形成视听对比,贫瘠里干瘪的希望。3.一句不一样的“带上我走”。4.前半段无聊,最后二十分钟节节攀升。为数不多看着顺眼的体制内作品?5.不仅资源不好找,还压根没做过修复,中国电影活该不进反退。
现在的陕北农民还在头上扎白毛巾么?还打着腰鼓唱着高亢的山歌么?陈凯歌×张艺谋,第五代崛起的标志性影片。女娃一直保持着饱含渴望的沉默凝视,直到她说,你,带上我走。极端构图:80%的贫瘠土壤,一线天。结尾祈雨群众看到的是龙王吐珠,憨憨看到的是蓝天黄土间一遍又一遍走出的八路,都是幻影。
你看开头天空只占1/12的构图、结尾穿肚兜祈雨的男娃,陈凯歌那时候有多狠。这么狠的一个导演,现在却能因为怕观众接受不了而把《赵氏孤儿》改成那样。
爱情是唤醒女人最有效的突破口~~
没看出好在哪里,真心觉得农民很穷,即使这么多年过去了,还是如此。不是他们未开化,只是一直被忽略。
顾青不是救世者,只是过客,他不知道只靠轻飘飘的信仰无法让活鱼摆上酒桌。翠巧没有新出路,只能牺牲,她不明白单凭苦巴巴的酸曲无法渡过奔涌的黄河。你听那憨憨把嗓喊破,愚昧的人们听不着,苍天听了也心折。你看那老汉把头磕破,饥渴的人们满山坡,龙王见了也泪落。黄土地给人温暖,又让人受尽折磨。
翠巧爹说,没愁没喜的,唱什么山歌。不说话的憨憨唱起来,是喜不自胜的。翠巧唱起来,就肝肠寸断了。知道前路苦到头,其实不比有了南方的希望更难熬。那只鬼般的手揭开红盖头,是这黄土地上最残忍的传说,只是那次出逃般的横渡,惹来更大怅惘。有意思的,是那三个字还没唱完。想想翠霞那时对顾青说,“我信了”,自己都要笑那份痴傻。第五代一个充满力量的呐喊,张艺谋用刁钻的摄影角度,配合了陈凯歌苏醒的叙述。王学圻那时可真俊啊。三星半。@资料馆,4K修复。今天正好是陈凯歌导演67岁生日。
革命队伍没有保卫住劳苦大众的处女之身。
还是主旋律的电影,还是八路军、民歌、黄河那套符号。我当时在纽约期待《黄土地》,期待第五代,以为是贾樟柯这种深沉的真实的电影,结果却看到一连串早已过时的日本式长镜头。我很不好意思跟凯歌讲,那时我们是好朋友,现在很多年过去我才敢说出来。我这么说可能有点过分,很冒犯,很抱歉。(陈丹青)
陈凯歌的处女作已显出相当的实力,不过节奏把握的还不够好,故事性略显单薄,对于陕北农民生活刻画的较为传神,着重表现了新旧文化间的冲突,但仍然缺乏一种全面的视角。腰鼓与祈雨为亮点,这两个场景有强烈的张艺谋韵味,在这部电影中担任摄影的他,多少也贡献了自己那份对大场面掌握能力的才华。