长篇影评
1 ) 梦
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【原文出处】《北京电影学院学报》2007年5期第1~10页
【作者简介】林琳,中国社会科学院哲学所美学博士。
《野草莓》(Wild Strawberries,1957)是英格玛·伯格曼(Ingmar Bergman)黄金时代的巅峰之作,也是他所有影片中国际影响最大的一部。杰西·卡林(Jessie Carlin)曾把伯格曼20世纪50年代的电影称为“伟大的福音书”,其典型的代表作就是《野草莓》。这部影片拍摄于1957年7月至8月之间,公映于同年12月。1958年6月,《野草莓》在柏林电影节上荣获了金熊奖——世界上第二部获得此项殊荣的影片,同时该片还在意大利、挪威、丹麦和美国获得了同级奖项,并被电影界公认为伯格曼最伟大的艺术作品。罗宾·伍德(Robin Wood)在书中这样写道:“《野草莓》是最受大家赞美的创作”,“似乎一经诞生就注定了再也没有任何作品能与之媲美,它是一部无可与之挑战的杰作。”《野草莓》能够获得如此赞誉不仅在于它具有优美的画面设计、严整的情节安排和出色的人物表现,更在于它能通过梦境流畅地将过去、现在与未来结合起来,将现实与梦的距离拉近,以追逐自知的旅行为线,以梦为解析自我的媒介,在美的形式中道出情感的召唤,警醒人们认识自己,寻求人类伟大的福音。本文仅从片中的梦情节入手,品评《野草莓》之美。
“电影为我们提供了一种特殊的具有强制性的美学体验,我们可以把它视作为一种幻觉的形式,类似于人们白日梦和梦的体验。”如伯格曼所言“没有任何艺术手段能如此像电影一样表达梦的特质。当电影院的灯光被熄灭,白色闪光的屏幕向我们打开……我们被抛进事丅件之中——我们成了梦的参与者。”不过,普通的梦与电影的梦是不同的,现实中我们不能直接体验彼此的梦,只能间接地通过彼此倾诉体验它们,而在电影里我们可以共赏同一个梦。电影本身就像是白日梦,而以梦情节著称的《野草莓》则可以称之为“梦中之梦”。
人这一生中几乎1/3的时间是在梦和梦想曲中度过的,同样的时间在梦里比在现实中显得更久远,有人说梦是通往潜意识的一条秘密通道,人透过对梦的分析可以窥见自己心灵的内部、探究潜意识中的欲望和冲突,如此梦成了人生的启示录。伯格曼用艺术的形式诠释了这种关于梦的界说,借助梦来完成自知是《野草莓》最吸引人眼球的地方。《野草莓》里,梦情节占据了整部影片的1/3,而梦与现实之间的平衡发展则成就了《野草莓》在国际影坛上的辉煌。
发起伊萨克“大马士革之旅”(大马士革之旅源自《圣经·新约·使徒行传》第九章的内容,讲述了扫罗行路到大马士革转变归主的过程,斯特林堡曾以此为题材导演了名为《大马士革之行》的戏剧,描写了一个异乡人皈依、悔改以及建立信心的旅程,与《大马士革之行》相似,伯格曼的《野草莓》也可以说是一个灵魂前进运动的寓言。伊萨克·博格是大马士革之旅的主角,他始终在场;其余每个人都像是伊萨克旅行的路标,其设计和处理几乎完全是为了给伊萨克撒下启示性的光芒,帮助他揭示内心世界、获得自知;经过短暂的旅行,伊萨克对自己的过去进行了反思,一步步改变着原本冷淡麻木的生活态度,获得了对生命的新的洞察和体悟,最终在试图与他人建立情感的联系过程中,伊萨克回归到充满了爱的精神家园。“大马士革之旅”寓《野草莓》,是一个灵魂前进运动的故事,讲述了主人公通过旅行完成精神皈依的过程。)的力量是梦,梦仿佛是传递人心灵信息的密码,伊萨克在尝试通过对梦的解析来寻找自己潜意识里的东西,而我们也在通过伊萨克的梦窥视着他心灵波澜的点点滴滴,伊萨克借助“梦”认识自己,我们借助“梦”了解伊萨克。影片以伊萨克的梦开始,梦魇是大马士革之旅的发端,之后在向着南方的旅行中偶发事丅件让伊萨克的心灵掀起了波澜,他不断被夜梦和白日梦所侵扰,梦记录了他精神里的微妙变化,“我的内心在我的梦中映照出来,我可以像用镜子刮脸一样来利用我的梦境,看看我在做什么。”梦的进程就像是伊萨克自知的进程,步步深入,渐渐明朗,直至影片结尾时伊萨克回归的天堂家园。旅行之前伊萨克做的是噩梦,旅行之后伊萨克做的是美梦,旅途前半程伊萨克做了一个怀旧的梦,旅途后半程伊萨克做了一个面临审判的噩梦,整个梦的进程是这样的:梦魇/噩梦、乡愁/怀旧的梦、梦魇/噩梦、乡愁/怀旧的美梦。第一个梦魇以天启的形式警醒伊萨克必须认识自我;而梦魇带来的模糊的不安感和恐惧感又在玛丽安直率话语的刺激下迫使伊萨克进入了反思和自知的过程,怀旧的梦便是表征;接着,途中一系列偶发事丅件继续敲击着伊萨克混乱的心灵,第二次梦魇将伊萨克送上了审判席,赤裸地让他与自我对峙;最后,伊萨克借梦看清了自己,他决定改变自己、敞开自己,努力尝试与他人建立情感的联系,最终获得了内心的宁静,进入了甜美的梦乡,因寻得了灵魂的皈依而收获了潜意识里的安宁。
一 死亡的梦魇
开场五分钟的梦境场景是伯格曼电影中最著名的一段,也是伊萨克大马士革之旅的发端。。梦在鲜明的黑与白中展开,梦里一系列象征死亡的符号让伊萨克产生了对遗失之物的深刻意识。
伊萨克穿着正式的授勋装束,孤单单一个人在斯德哥尔摩的旧城里迷了路,城市街头上一片死寂,除了伊萨克的脚步声,什么也听不见。“寂静是绝对的,我的脚步声几乎是不安地在周围建筑物的墙壁间回响。我感到很奇怪,不知道发生了什么事。”伊萨克走到一个钟表眼镜店的招牌下,抬头望着没有指针的大表,空白的表盘下有一双带着眼镜的大眼睛,其中左边的那只是破损的。伊萨克掏出了自己的表,不料自己的表盘上同样没有指针,他无法知道准确的时间,一股莫名的恐慌加速了伊萨克的心跳(此刻我们在背景声音里只能听见伊萨克的心跳)。强烈的阳光炙烤在伊萨克的脸上,他急促地躲进了大钟的阴影里,再次望着空白的表盘,恐惧感油然而生。伊萨克不安地在没有尽头的街道上行走,找不到一个同伴。顷刻间,他看到街角站着一个背对着他的黑衣人,他走过去拍拍那人的肩,可怕的一幕出现了:那人有一张可怕的脸,片刻间像刺穿了的气球一样崩溃在脚下的一摊黑色液体中。这时,教堂的钟声响起,两匹黑马拉着一辆灵车缓缓走来,走过拐角处车轮被路灯卡住,一个轮子松动了冲伊萨克滚来,撞在了他身后的墙上。巨大的灵车在三个轮子上摇摇晃晃,突然,棺材摔了下来,落到了伊萨克身旁的地上,灵车则像得救了一样奔驰而去。伊萨克立在那里,看见从摔开了的棺材中伸出一只手来,好奇心驱使他走近棺材,他俯下身来,死人的手突然抓住了伊萨克的手,伊萨克拼命地挣扎着,死尸慢慢从棺材里探出身来,伊萨克看到死尸就是他自己。
这一段梦魇中出现了一连串灾难的前兆:首先,荒废的街道背景、用木板钉起的窗和远处教堂两边的死树都表现了伊萨克的精神境遇;没有指针的表暗示了他“不再拥有时间”,象征着生命的完结;时钟下方那只受了伤的眼睛表示伊萨克是独眼的或者说是精神上的近视,这里的象征对应着第二个梦魇中的情景——伊萨克被要求对显微镜下的标本做鉴定,但他只能在这大的光学眼镜下看到自己的一只眼;黑衣人就是伊萨克梦中的自我,那张紧皱着嘴和眼的脸很像胎儿的脸,代表着伊萨克情感上还停留在未发展的起步阶段;最后,黑的灵柩车对应着伊萨克的老黑车,一具装有他自己尸体的棺材倒在伊萨克面前,尸体抓住了他的手腕,他们一起作用,一个努力逃脱,一个拒绝放手,两个伊萨克的脸开始融合,伊萨克模糊在生与死之间。梦魇从赤裸地展示伊萨克与他人的隔绝开始,让伊萨克一次又一次直面死亡的到来。空白的表面告诉他时间不再容易;残破的眼睛告诉他自己看的能力也是有缺陷的;黑衣人的脸被视作伊萨克的真实,向世界暴露了温和外表底下的严酷表情;高楼让伊萨克变得渺小,他不自由地被监禁在贫瘠的城市当中。梦魇的结尾处,伊萨克与尸体的眼神相遇,棺材里的尸体拒绝死亡,我们不确定是伊萨克想把尸体拽出来还尸体想把伊萨克拉进去,死亡的恐惧与渴望在这里混合了。
这个梦魇的许多片断在后面的情节中都间接地被暗示着,如没有指针的表(伊萨克的母亲说她正要把父亲的那块没有指针的表送给西格布里特的大儿子做礼物),建筑物上的窗板(伊萨克少年时夏日别墅的窗也被类似地封锁着),伴着柩车掉出棺材时出现的哀嚎声(无疑暗示着生与死的接近,因为这声音完全相同于影片后来片断中西格布里特的孩子发出的声音)。沉默在这个怪异的梦中也被完美地运用着,以至于我们在此只能听见伊萨克短促而有力的心跳声、教堂钟声、灵柩车撞击街灯的声音、马的嘶嚎声和黑衣人消失时发出的咝咝声。声音的运用物理上给观众带来了不小的冲击,也显示着梦对伊萨克产生的巨大精神冲击。梦让伊萨克感到,潜意识里他对自己的存在状态有着某种莫名的恐惧,并且一种新的时间观念和新的看的方式正在他心中生长。
伊萨克从梦魇中惊醒后做的第一件事就是看表,现实里他的表在走,这代表他仍然拥有时间,仍然有机会去理解他的梦,有机会逃离自己梦中的那种活着的死亡状态。“死亡的梦魇”是《野草莓》中伊萨克做的第一个梦,它以天启的方式让伊萨克认识到自己潜意识里深深的孤独感以及对死的恐惧感,是伊萨克借助梦来寻求自知的发端。
二 过去的回忆
回想过去是了解现在的方式,影片里关于“过去的回忆”是伊萨克做的第二个梦,它发生在伊萨克与玛丽安第一次谈话后,地点在伊萨克童年时代的夏日别墅旁,梦里伊萨克见到了自己久别的初恋情人萨拉。
旅程的前半程,伊萨克驾车带玛丽安来到了自己童年时度假的夏日别墅,别墅今年没有人,窗子被木板封了起来,类似伊萨克凌晨梦魇中看到的那样。别墅前面有一小块野草莓地,伊萨克靠在其中一棵老苹果树下进入了白日梦的状态:在这块野草莓地上,伊萨克看到了萨拉,她正采着野草莓,准备送给阿龙叔叔做生日礼物,伊萨克极力想与萨拉打招呼,可是萨拉根本听不见他讲话,“萨拉,我是你堂兄伊萨克,我很老了,当然,我不像以前了,但你根本没变”。这时候西格弗里特出现了,他举止轻佻,直白大胆地向萨拉表达着爱意,甚至鲁莽地亲吻了萨拉,让萨拉既愤怒又兴奋,但同时又使她油然而生一种背叛伊萨克的罪恶感。突然,早餐的铃声响了,这铃声把很多人集合到了热闹的大餐厅里,老伊萨克却无法加入其中,只能在门口看着那栩栩如生的过去的情景。用餐时,双胞胎姊妹提起了萨拉和西格弗里特接吻的事儿,这令萨拉感到羞愧和伤心,她哭着冲出了房间。夏洛塔到楼梯口安慰萨拉丅,萨拉跟她讲了自己心里对两个堂兄的评价:“伊萨克是好人,敏感、有道德,他想我们(伊萨克和萨拉)念诗,谈论来世,演奏钢琴,他只想在黑暗中接吻,他谈论罪恶,他的思想高度太可怕了,我感觉毫无价值,我不否认,我毫无价值,但我有时觉得自己比伊萨克更老,你明白我的意思吗,虽然我们年龄一样,但我仍然认为他是个孩子。西格弗里特如此大胆,令人激动。我想回家,我不想整个夏天都待在这里成为双胞胎和她们嘲笑的对象。我不想这样……可怜的伊萨克,他对我那么好,一切太不公平了。”然后,双胞胎唱起歌来,那是她们送给耳聋的阿龙叔叔的生日礼物——真是一个荒谬而可爱的举动。萨拉告诉夏洛塔自己要去下面看看伊萨克和他的爸爸,于是她跑出了房子,老伊萨克跟在她的身后。就在伊萨克觉得自己正被空虚和忧愁的感觉压倒时,现代版的萨拉2(路上遇到的同名现代女孩)唤醒了白日梦中的伊萨克。
这是一段回忆过去的梦,它重达了伊萨克遗失初恋的痛苦瞬间,也标志着伊萨克重新碰触内心深处活泼情感的开端。伊萨克的想象激活了夏日别墅里的快乐生活,在当下死寂的房子与过去充满朝气的房子之间伯格曼制造了一种强烈的视觉对比关系。白日梦的夏日别墅里到处听得到幸福的声音——钢琴曲、嬉笑声、脚步声、孩子的喊声、歌声,和谐而欢乐的场景再现了伊萨克心中单纯、美好的童年生活。然而,伊萨克却无法与那里的人们交流,更不能与自己心中爱恋的萨拉聊天。萨拉既看不见也听不见伊萨克,梦里可怜的伊萨克只能单独地呆在黑暗的走廊里,窥视着眼前的一切。家人欢聚一堂的场面中唯独不见伊萨克本人及其父母,因为那时他和父亲钓鱼去了。伊萨克的父亲被所有人喜爱,而母亲却由于冷酷令孩子们讨厌。通过伊萨克在夏日别墅旁的幻想,伯格曼创造了一个理想化的世界,一个欢乐、青春、家庭和睦、充满笑声和爱的世界,在这里深藏于伊萨克内心的活泼情感和痛苦的爱情体验再一次袭丅击了他,他被纯真的记忆击打着,也被现实的处境阻隔着,他与心目中的美丽女神萨拉相隔得太远,他无法与之对话交流,更无法亲近这位情感和爱的化身——萨拉。
第二个梦是伊萨克对过去的追忆,表达了伊萨克寻找爱恋及美好的想望,寄托了伊萨克重获新生回归精神乐园的情怀。
“‘无情’的判决”讲述的是伊萨克的第三个梦,也可以称之为伊萨克的第二个梦魇或第二个白日梦。这个梦分为三部分:萨拉迫使伊萨克正视自己、阿曼对伊萨克的测验及判决、妻子卡琳控诉伊萨克“无情”。
(一)正视自己
旅程的后半段,玛丽安与伊萨克从博格夫人那里赶回来继续他们的旅行,玛丽安开车,伊萨克显得有些疲惫,很快又一次进入了白日梦。梦中林子里成群的鸟在嘶嚎,伊萨克回到了童年嬉戏的那片野草莓地,但周围的野草莓不见了,它们全被装在了萨拉的篮子里。
萨拉:你照过镜子吗?伊萨克?那我让你看看自己像什么样子,你是个快要死的焦虑的老头(萨拉朝伊萨克举起一面镜子,我们在镜子里看得到伊萨克的脸),但我还年轻,虽然伤害了你的感情。
伊萨克:不,没有伤害我的感情(伊萨克伤心地说)
萨拉:不,伤害了,因为你无法忍受这种事实,事实是我过去总是替别人想得太周到,结果反而容易无意中伤人。
伊萨克:我懂。
萨拉:不,你不懂。我们俩说不到一块儿去。再看看镜子。不,别逃避。
伊萨克:我明白。
萨拉:听我说,我要嫁给你哥哥西格弗里特,爱对我们来说几乎是游戏,看看你的脸,笑!(伊萨克苦笑),对了,你笑了(伊萨克表情很痛苦)。
伊萨克:但我很痛苦。
萨拉:作为退休的教授你应该知道为何痛苦,但你不知道,你知道太多,却不知道任何东西。我得走了,我答应照顾西格布里特的小孩。
与上一次回忆过去的梦不同,这一次伊萨克可以跟萨拉进行交流了,对话中萨拉两次拿起手中的镜子迫使伊萨克面对着自己又老又丑的脸,并直白地告诉他:“你知道太多,却不知道任何东西”。就伊萨克追求自知而言,这可能是影片的关键点,因为在这里伊萨克清楚地得知自己对于生命本身一无所知。萨拉急速跑到了死树下面的婴儿床旁,婴儿正在啼哭,萨拉抱起婴儿,悠哄着他说:“可怜的小东西,睡吧,孩子,别怕风或鸟儿,也别怕海浪,我在这紧紧抱着你,别怕。很快又是一天,没有谁会伤害你。我陪着你,抱着你。”这里婴儿明显暗指了伊萨克,从而印证了白日梦1中萨拉告诉夏洛塔的那样——她经常觉得自己比伊萨克年长,以及伊萨克和萨拉2相遇时所说的——圣经里的撒拉是以撒的母亲。
萨拉抱着婴儿跑回了夏日别墅,伊萨克则一个人站在婴儿床旁。回旋飞舞的鸟儿发出了巨大的嗡嗡声和尖叫声,它们与背景音乐一同给人一种邪恶的感觉,并包围着身于痛苦中的伊萨克。接下来,画面里出现了一个死树枝头的特写,淡出淡入的效果让人觉得伊萨克的头霎时伸进了酷似铁钳般的死树怀抱中。伊萨克缓慢地走到了萨拉与西格弗里特共进晚宴的屋窗外,看着萨拉和西格弗里特从钢琴走到饭桌前。此刻,伊萨克的脸一半儿带着屋内的暖光,一半儿被黑暗所笼罩,萨拉弹奏的钢琴音乐也被小提琴声取代,再从小提琴音乐转入一片静默。伊萨克看不见窗子里的萨拉了,等着他的是更严酷的审判。
在整个片段中,我们能感受得到生与死的接近,无论是逆着明亮天空的死树景象,还是不停盘旋的鸟群嘶吼,都暗示着死亡的到来,而新出生的孩子和暮年的老伊萨克则在死树下演绎了人由生到死的转化影像。
(二)接受测验
沉默中月亮从黑云里脱颖而出,冷酷的月光打在伊萨克的脸上,那光和凌晨梦魇中无法逃避的强光一样刺眼。窗子里萨拉的影像不见了,伊萨克奋力地敲击着它,然而窗子完全黑了下来,他只能从中看见天空和自己的映象。伊萨克把手移到了窗棂的钉子上,手掌流出了血。这短暂的瞬间展现了受难或自残的情景,代表着伊萨克不想再压抑或逃避内心的痛苦,他必须承认自己的失败。当伊萨克的脸从窗子移开,他的镜像被阿曼的脸取代,阿曼成了伊萨克的第二个自我,由阿曼来对伊萨克进行审问和测验。阿曼把伊萨克请进屋内,引他来到接受测验的阶梯教室,伊萨克看到萨拉2和她的两个伙伴还有其他学生正坐在课桌上。测验共分三项内容,第一项为鉴定细菌标本,阿曼让伊萨克为显微镜下的细菌标本做鉴定,可是伊萨克却在显微镜里看到了自己的一只眼睛,此外他什么也没看见;第二项测试是念诵黑板上的文章,当阿曼询问伊萨克黑板上的文字是什么意思时,伊萨克很困窘,阿曼告诉他黑板上写的是医生的第一责任,可是伊萨克并没有记起医生的第一责任是请求原谅;第三项测试是诊断病人,阿曼让伊萨克诊断灯光下的病人贝利特(阿曼的妻子),伊萨克碰了碰贝利特的头,诊断她已经死了,哪知道贝利特突然睁开眼,大笑起来。伊萨克的三次测验都以失败告终,测验的结果为不合格,阿曼判伊萨克有罪,并在判决书上写下了“无能”。
伊萨克的测验以瑞典的学生考试(Studentexamen)为形式,通常这一测验在主考者面前进行,教师会当众询问学生并给出成绩。然而,梦境里角色的位置完全是颠倒的,老人被当众询问和测试,学生(包括萨拉2和她的年轻人)在主考席上观看。梦境巧妙地运用了伊萨克的医学考试,以此展示了一次对伊萨克基本人性的测验。首先,第一项测验中,伊萨克在显微镜下只能看见一只被荒谬地扩大了的自己的眼睛,那是伊萨克自我中心主义的表达,因为除了自己他什么也看不到,他已经丧失了正常人观看的能力。其次,第二项测验中,伊萨克不能读出黑板上的课文——“医生的第一职责是请求原谅”,这意味着他不愿承认自己的罪。请注意,当伊萨克看不清黑板上的字迹时,我们也和他一样无法辨认课文的内容,此刻伯格曼把我们与伊萨克视为一体,暗示着关系里的我们也是自私的,同样很难承认自己是有罪的。如此,伊萨克在这里分享着所有人类共同染上的自我中心主义的罪。最后,第三项测验中,伊萨克诊断病人贝利特已经死了,但事实证明她还活着。人毕竟是一种非常复杂和难以捉摸的动物,我们不能仅凭医学的知识来为其下评判,或许伊萨克是对的,贝利特已经死了,虽然她还活着——物理上还活着,精神上却死了。伊萨克在三项测试中一项也没能通过,因此阿曼判伊萨克测验不合格,并在判决书上写下“无能”。
(三)被判“无情”
阿曼告诉伊萨克他还被控犯有轻微但性质严重的罪行——无情、自私、冷酷,提出控告的正是他去世多年的妻子卡琳。然后阿曼带伊萨克走进一片森林,那里到处是枯树,树干密密麻麻。突然伊萨克听到了妻子卡琳的笑声,那笑声跟刚才被诊断为死亡的贝利特的笑声一模一样。在眼前的一小块空地上,伊萨克再次目睹了妻子与别人通奸的情景。阿曼就在伊萨克身旁,他对他说:“许多人忘记了30年前死去的一个女人,有些人怀抱一张甜蜜退色的照片,但你随时可以想起这一幕,1917年5月1日,星期四。你站在这里,正好听到和看到了那个男人和那个女人的所作所为。”越轨行为过后,卡琳拿出镜子照着自己的脸,好像瞪入了她自己的灵魂,“现在我要回去告诉伊萨克,我知道他会说什么。可怜的女孩,我替你感到遗憾,似乎他是上帝,然后我哭着说:‘你真的为我感到难过?’他说:‘对,很难过。’然后我会再次哭诉他原谅我,他会说你不必祈求我的谅解,没什么要原谅的。但他说的都不是真的。因为他就像冰块一样冷酷……他的伪善令我恶心……但他不在乎任何事,因为他太冷酷。”在这个梦的片断中,我们得知死去了多年的妻子卡琳在伊萨克的潜意识里仍然鲜活,她是他罪恶感的一个来源,因为他从未给予卡琳过爱的关怀,甚至对卡琳的通奸行为也一样无动于衷。梦魇的最后伊萨克问阿曼“无情”的判决给自己带来的惩罚是什么,阿曼回答:“和往常一样,孤独。”伊萨克又问:“没有仁慈?”阿曼回答:“别问我,我不知道。”这意味着伊萨克最终的命运仍掌握在自己手中。
其实在伊萨克向阿曼询问给自己的惩罚时,他就已经承认了自己“无情”的罪,孤独就是“无情”之罪的代价。接受了判决的伊萨克从梦中醒来,他告诉身边的玛丽安,梦里他好像努力对自己说着什么醒来时不想去听的话语,或许那就是“我死了,虽然我还活着。”这句话既是对第二个梦魇的精辟总结,也是对第一个梦魇的明确解释。
第二个梦魇由很多线索聚集而成,它让伊萨克的内部感受变成了外部可见的符号,使伊萨克意识里的不安感和忧惧感从第一个梦魇中的模糊状态发展成了直率的言语。通过梦的作用,伊萨克在同一天里既接受了公众对自己的荣誉授勋,又完成了自我的有罪审判。第二个梦魇中我们得知伊萨克的罪是缺乏生命间基本联系的罪,他最深的罪是根本没有认识到这一点。伊萨克应该感谢第二次梦魇,是它给他带来了挽救生命的一剂良药——痛苦的羞辱感,是它让他清醒地认识了自己的罪。那么最终伊萨克能否摆脱或结束可怕的梦魇呢,这将取决于他能否在认清这一切之后痛改前非。
四 希望的重生
旅行结束后伊萨克获得了对生命的新的洞察和认识,他要通过行动摆脱以往的孤寂和活着的死亡状态,他在努力与周围人建立情感的联通,他开始懂得体味和关怀家人,开始尝试接受和给予爱。生活态度和行为的转变给伊萨克带来了内心的安宁,精神上的皈依使伊萨克最终获得了潜意识里的满足和快乐,《野草莓》以希望的重生完满地结束了“大马士革之旅”。
“希望的重生”是伊萨克的最后一个梦,也是一天中他唯一的美梦。美梦的到来像是大马士革之旅的完满句点,为伊萨克的生命重新灌注了幸福与希望。在仅仅一分半钟的时间里,伊萨克回归了精神的家园,萨拉牵手引领伊萨克找到了伊甸园里的父母。
伊萨克又回到了夏日别墅前的一小块野草莓地上,家人们正忙着上快艇准备绕半岛航行。萨拉发现了伊萨克,她快乐而亲切地跑到老伊萨克身边告诉他:“已经没有野草莓了,阿姨让你去找你父亲”,可是伊萨克找不到自己的父母,年轻的萨拉微笑着对他说:“来,我帮你。”萨拉的手握向了伊萨克,他们共同望着家人嬉戏的场景,并露出了幸福的笑颜。随后,萨拉牵着伊萨克的手,领他穿过了阳光充足的草地,来到了一片宁静的湖水前,指给他看海湾旁垂钓的父母——爸爸在钓鱼,妈妈在编织。对岸的父母微笑着向伊萨克招手,萨拉离开了,伊萨克一个人留在那里。此刻背景声音里出现了欢快的鸟儿吟唱和竖琴和弦,伊萨克温柔而亲切地望着自己的父母,就像面对的是两个孩子。接下来伊萨克从梦中回到现实,他躺在床上安详地微笑着,一个淡出镜头结束了整部影片。
“希望的重生”如田园诗般美丽,所有的失落这一刻都得到了补偿,伊萨克随萨拉找到了澄明的重生之水,水中映着伊萨克家人的幸福身影,在这里伊萨克回归了精神的家园。自知和几代人之间的相互宽容及谅解使伊萨克获得了心灵的安宁,而返回天真纯洁的灵魂状态则是全人类共同的渴望。梦里,伊萨克的父母向他招手,他的脸突然明亮和愉快起来,他望着他们,带着宽容和亲切的表情,带着与父母建立联系的渴求,过去(童年回忆)、现在和未来(希望死后与父母重聚)于此刻连在了一起。我们不在乎伊萨克的父母实际是什么样子,我们只在乎伊萨克能那样安详地望着他们,当灵魂找到了皈依的港湾,我们所有人都能像原初的亚当和夏娃一样生活在伊甸园里。
“梦中之梦”具体分析了伊萨克一天当中的四个梦,从最初的死亡梦魇,到“过去的回忆”,再到“‘无情’的审判”,最后进入美好的梦乡,“梦”记录了伊萨克自知的过程,展示了伊萨克大马士革精神之旅的历程。第一个梦充满恐怖,第二个梦充满感伤,第三个梦充满自责,第四个梦充满希望;第一个和第三个梦都以自我面对为中心;第三个和第四个梦里寒鸦尖叫与鸟儿欢唱突显了鲜明的对照;后三个梦中,伊萨克从不能与萨拉交流,到可以与萨拉交流,再到得以与萨拉牵手,显现了伊萨克潜意识里的微妙变化,通过递进的形式获得了希望的完满。
太阳不能同时照到篱笆的两面,而艺术却可以容易地呈现自然界不可能发生的现象;真实生活里,人无法让梦与现实并存,进入梦就告别了现实,而电影却可以实现这现实中没办法办到的难事!梦是关联的,不是凭空的;梦是有机联系的整体,在虚与实之间自由涌动。伯格曼的《野草莓》以巧妙的结构方式把梦与现实紧密地联在了一起,我们在《野草莓》的“梦中之梦”里生动地体会了伊萨克重获完整生命的精神之旅。
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2 ) 《野草莓》的心理分析批评
摘要:
本文将以心理分析批评的方法粗浅的对英格玛 伯格曼的电影《野草莓》做以简单的分析,这其中既包括对影片中主人公的心理分析,也包括对英格玛伯格曼的一些分析。本文的目的不在于寻求对影片的更深层次的学术性的理解,而在于通过心理分析这一工具为影片找到另一种解读方法。
关键词:
缺失的父亲,爱与冷漠,死亡,解脱,自责与宽容
正文:
《野草莓》是伯格曼达到艺术巅峰的标志,影片通过一个令人又爱又恨的老人对人生的探戈,将生存、死亡、爱情、冷酷、过去、现在等等元素结合,透过回忆、幻觉和梦境,将不断出现而又消失在接近死亡的老人脑海里的孤独,描写得非常冷酷而彻底,是一部很成功的影片,也是英格玛·伯格曼导演的代表作。
一 缺失的父亲
“上帝”、“死亡”与“爱”是伯格曼一生钟爱的电影剧作主题,他童年时代便养成的独特心理结构及人格对此有深刻影响。而缺失的父亲则是一直影响着童年伯格曼的成长的最重要因素,是理解伯格曼电影的一个突破口。
1918年7月14日,恩斯特·英格玛·伯格曼诞生在瑞典的乌普萨拉。父亲埃里克是斯德哥尔摩一个教堂的副牧师,1924年,父亲埃里克被任命为索非亚皇家医院牧师。由于父亲一直处在一种神的代言人的位置上,作为伯格曼父亲的形象便缺失了。小伯格曼几乎不能从父亲那里得到想要的温暖,伯格曼在后来的回忆中,一再流露他童年时对父亲之爱的渴求和得不到这种爱的怨恨。
在70年代接受瑞典电视台采访时,伯格曼说:"一种巨大的怨恨建立在我和父亲之间。有一天,他打了我"。这种难解的心理情结一直贯穿着伯格曼的电影生涯。
对父亲的怨恨,直接导致了对父亲所代表的神的怨恨,对上帝存在的否定性观点,我们的确能在伯格曼的童年生活中找到可资证实的心理依据。在《魔灯》中伯格曼回忆了在某年夏天的一个星期天,他跟随父亲去阿姆斯堡教堂布道,在教区牧师住宅区遇上一位和他同年的小孩奥斯卡。在奥斯卡的房间,书中写道:“奥斯卡问我是要听他布道还是玩葬礼的游戏。说着从他的衣橱中拿出一具小棺材。我说我不相信上帝。奥斯卡抓了抓头,向我保证上帝确实存在,并已经过科学证明。”这段话也许是伯格曼对他童年时代关于上帝存在与否问题的最早追忆。接着在外祖母家,伯格曼叙述了他与初恋情人玛尔塔的交往,其间,又一次表达他对上帝及宗教的看法:“我憎恨上帝和耶稣,特别是耶稣那些令人厌恶的言词、通篇的废话和血淋淋的躯体。上帝不存在,也没有人能证明他的存在。如果他真的存在的话,那么他一定是个可怕的神。伯
格曼对上帝产生叛逆的心态,实在是因了他那牧师的父亲,父亲几乎便是他少年时代上帝的象征。性格的极度专横、对孩子们的过度苛求,使他成为少年伯格曼心中恐惧的代名词
,少年伯格曼在心里上产生了阉割的幻想。
所以说,上帝与存在,爱与孤独,艺术与宗教诸如此类具有复合性的命题均是缺失的父亲这一基本母题的衍化与复生。
在影片《野草莓》中,伯格曼同样表达了这一主题。
首先,作为主人公的医学教授埃萨克,其父亲的形象就是缺失的。在影片叙述的现在时,父亲已经不存在了,母亲虽然还在,却也借助其儿媳之口,说明母亲是一个冷漠如冰的老女人,丝毫不能弥补其渴望着的父亲的温暖和爱。在影片的过去时,即埃萨克教授的回忆中,父亲虽然存在,但也是不可见的,观众只能从家庭成员的描述中,知道父亲的存在和行为,但是这种了解是模糊的,冰冷的。
其次,埃萨克教授作为一个父亲,其父亲的功能,即父爱,也几乎毫无力量。埃萨克教授的冷漠与自私,很大程度的体现在这一曾面上。而且,这种缺失的角色似乎注定要被埃萨克教授扮演下去——在影片最后,埃萨克教授经过了自责与宽恕,决定给儿子以迟来的父爱,但儿子已经习惯了没有父爱的生活,所以对父亲迟来的爱并不打算接受。
最后,埃萨克教授的儿子艾瓦尔德作为一个父亲,承袭了他父亲的冷漠,正如父亲一辈承袭了他母亲的冷漠一样。缺失体现的就更加彻底,他不是不打算施与父爱,而是要消灭父爱施与的对象——根本不允许儿子出生。
不可否认,伯格曼将自己认同为埃萨克教授,在影片的结尾,埃萨克教授的梦境中,伯格曼找到了自己的父母亲。实际上,整个影片,也可以理解为寻找缺失的父爱的过程。
二 虚假的冷漠
埃萨克教授的冷漠与自私,实际上是对阉割恐惧的掩饰。这种恐惧,直接来源于伯格曼童年时期的记忆。由于童年时期对父亲的怨恨和恐惧,伯格曼的阉割幻想,使他和其母亲最初的一体的融合状态产生分裂,完成了与作为造成这种分裂的肇事者的父亲的第二次认同,也就是说,通过将自己委身于父亲,而能够展开自己。
伯格曼对阳具缺失的恐惧和阉割的幻想,使童年的埃萨克表现为一个性格偏于幽闭、羞怯、胆小的孩子,与哥哥西格弗里德对表妹萨拉的爱的大胆表白相比,埃萨克显然是个爱情心理的残缺者。伯格曼的这种情绪直接导致了影片中青年时代的埃萨克教授将自己的未婚妻拱手让给自己的堂兄,而妻子的离去,实际上是这一不幸的重演和加剧。
在日常生活中,埃萨克教授将自己伪装的冷漠自私无动于衷,这在本质上是潜意识在掩饰意识层面里的恐惧,不自信,孤独以及弱小。潜意识的力量大于意识,导致了人性的分裂:
作为受人尊敬和事业成功的医生,他将他内在的本质上的爱,施与给了世间的众生,即埃萨克教授的外部世界,也就是父亲这一角色不需要出现的场所。而他外在的,虚假的冷漠与自私,被他释放在他的个人的,内部的世界。在这个世界中,只有他的妻子,儿子,儿媳和管家。这些人都以世俗之爱的名义屈服于他,使他能够居于这个封闭的世界的统治地位。只有在这个世界中,他孱弱的掩饰才得以维持,虚假的冷漠与自私才能够在别人面前显示力量,借以实现他自居为其父亲的目的。而这,正是潜意识里他寻找父亲这一缺失形象的手段。
出于这样的理解,埃萨克教授的母亲这一形象则显得十分重要。她居于埃萨克教授的外部世界和内部世界的临界处。作为埃萨克教授内部世界的一员,埃萨克教授任其处在比自己更孤独的境遇——一所又空荡又偏僻的旧宅子里,而不是将她留在自己的身边。作为埃萨克教授外部世界的一员,埃萨克教授要在母亲面前显示他温暖慈爱的一面,不定期的看望她,并且忍受她的冷漠。埃萨克教授这种摇摆模糊的行为,实际上也证明了他冷漠自私的软弱性与虚假性。
三 梦境,解脱与迷失的爱
如果不是老人的一个梦,故事也许不会开始,埃萨克教授受勋的这一天将会是兴奋和幸福的。但是这个关于时间和死亡的梦,却开始改变老人的余生。
没有指针的钟表,很容易让人联想到1931年达利的油画《记忆的永恒》。出现在这幅画中的好几只钟表都变成了柔软的有延展性的东西,它们显得软塌塌的,或挂在树枝上,或搭在平台上,或披在怪物的背上,好像这些用金属、玻璃等坚硬物质制成的钟表在太久的时间中已经疲惫不堪了,于是都松垮下来。达利承认自己在《记忆的永恒》这幅画中表现了一种"由弗洛伊德所揭示的个人梦境与幻觉",创造了一种引起幻觉的真实感,令观众看到一个在现实生活中根本看不到的离奇而有趣的景象,体验一下精神病人式的对现实世界秩序的解脱。
相同的,埃萨克教授梦中的钟表没有指针,直指没有时间的人生。而那个表情惨白焦虑痛苦的男人,转瞬间就倒地死亡了,他昭示着生命的脆弱,微不足道和死亡的突然与麻木,以及面对死亡的无能为力。但是对于一个走进暮年的老人来说,这却是解脱的召唤。
因为预示死亡的梦将阳具缺失的恐惧和阉割的幻想打破了。对于将死的老人来说,他不再需要阳具了,他不再需要用阳具来证明他存在的价值了。于是老人终于走出他阴暗的假面,开始主动的施与爱。
影片用埃萨克教授的一天照应他的一生,使他在黄昏和晚年虔诚的皈依上帝,达到自我审判和忏悔,从而宽容别人和被别人宽容。
可是这种爱和宽容起初却迷失了。
因为埃萨克教授找不到他的爱的被施与者。
以他的儿子为例,埃萨克教授试图寻找某种对以往亏欠的爱的补偿。但是他之前从来就未能在家里对他的儿子和他的感情抑制表现出爱或创造某种感情的环境,所以儿子对于突然出现的父爱,是毫无准备的,是漠然的。
相似的,埃萨克教授企图靠近他的管家和儿媳,但他与她们之间也存在着世俗的隔阂和旧时的怨恨。
惟独搭便车的三个青年可以承受埃萨克教授的爱,但青年们不能留在埃萨克教授的身边,因为他们不属于他。
最后,伯格曼还是让埃萨克教授找到了他爱的对象,即他梦中的父母。在老人生命的尽头,他终于找到了童年中一直缺失的父母形象。
类似的主题也隐藏在伯格曼的其他影片中。1992年,更加温暖美好的影片《情天未老》出现在戛纳国际电影节上。这是伯格曼晚年编剧的唯一两部作品之一,另一部是由他儿子丹尼尔.伯格曼执导的《星期天的孩子们》。《情天未老》讲述的是一对年轻人的婚姻故事。在这两部作品中,伯格曼把他心中的父母亲再次作为描述的主角,但是这一次他把他的父母描述成具有丰富人性的、性格坚强的人。我们看到老年的伯格曼终于找到了父母在他心中的位置,并与之和解了,而这正是他终其一生所努力的目标之一。
05年5月30日。
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http://acloudonskyside.blogbus.com 3 ) 英格玛•伯格曼的艺术生涯
本文译自斯德哥尔摩大学电影学系教授MAARET KOSKINEN的专题文章《英格玛•伯格曼》:
http://www.sweden.cn/culture/history-traditions/famousswedes/ingmar-bergman/。
英格玛•伯格曼无疑是世界上最有名的瑞典人之一。他不仅是瑞典有史以来最出色的电影人,还被誉为整个电影艺术史上最重要的人物之一。事实上,他属于那一小群独特的导演——费里尼、安东尼奥尼、塔可夫斯基——中的一员。他们的姓氏已享誉天下,不需要教名的陪衬:“伯格曼”已经成为一种理念,其本身就是一种“品牌”。
作为一位杰出的电影大师,单是伯格曼所拍摄的电影数量就铸就了其电影生涯的独一无二。从处女作《危机》(1946)到《芬妮与亚历山大》(1982),他先后执导了四十多部电影,其中包括《夏夜的微笑》(1953年,英国片名为《小丑之夜》)、《第七封印》(1957)、《野草莓》(1957)、《沉默》(1963)和《假面》(1966)——都被认为是影坛的绝对经典之作。但是伯格曼的真正独特之处并助他闻名世界的是将电影这一大众媒介作为一种同样适用于描述一个有各种事件发生的有形世界和存在主义或心理学问题的极其个人的表达形式的能力——电影生来既是艺术,也是产业。
除了电影艺术生涯,伯格曼也在剧院工作过,并且在瑞典国内外执导过不计其数的戏剧作品。事实上,还是一个年轻学生时的伯格曼是在剧院开始导演生涯的。他在这方面的事业达到了巅峰。伯格曼曾说:“他们必须得把我先从剧院里抬出来。”
电影
生平背景
英格玛•伯格曼1918年7月14日出生于瑞典乌普萨拉。母亲是卡琳•伯格曼(婚前为卡琳•沃凯布隆),父亲艾瑞克•伯格曼是瑞典教会牧师,后来成为国王教堂牧师。大约十岁时,他拥有了一盏“魔灯”,也就是一台电影放映机。据伯格曼本人描述,这是“一个带有烟囱的会发出卡搭声的锡盒,一盏煤油灯和一卷绕了一圈又一圈的胶片”——一个“魔法机器”,它发出的闪烁灯光投射在其母亲挂着的床单上。他发现这一切奇异地“神秘而又刺激”。这台早期的电影放映机一直是伯格曼的创作源泉。这一点,我们可以清楚地从它在《魔法师》(1958年,英国片名为《面孔》)中的Vogler这个催眠师和艺术家的手中和半自传的《芬妮与亚历山大》(1982)中年轻的亚历山大的卧室中的亮相看出。伯格曼根据这个童年玩具而将他的回忆录命名为《魔灯》(1987)也绝非巧合。
伯格曼童年时还拥有一个木偶剧院。他亲手制作小木偶,绘制布景,并编写剧本。到了十来岁,这个木偶剧院的规模还在不断扩大。他添置了“灯光设备、旋转舞台、车台:整个屋子都塞满了又大又重的东西,连落脚的地方都没有。”
换言之,童年时的伯格曼就开始沉浸在他将毕生投入的两个职业生涯领域中。成年后,他会把戏剧比作自己“忠贞的妻子”,而把电影比作他“名贵的情妇”。
但伯格曼的童年时代也在其他方面对其后来的创作产生了重要的影响。首先,它为他的创作过程提供了源源不断的灵感。“儿时的景象仍然历历在目,我能再次感受那些光亮、气味、人物、房间、时刻、手势、语调和事物。”他在《魔灯》中回忆道。童年时代的重要性还具有某种特别的意义。尤其是伯格曼和他父母之间充满矛盾的关系——多年来,他曾多次表明——这种关系在他的电影主题中反复出现。这些主题包括在其聚焦艺术家问题的电影中占据突出位置的“真理与谬误”以及“羞辱”的主题。艺术家发现自己置身于社会权力等级的最底层,就像一个受到家庭严格约束的小孩。
在其他方面,伯格曼的电影作品似乎也来源于一个富含个人见解和历练的宝库。他的早期传记作者Marianne Höök曾写道:“伯格曼的创作具有强烈的自传特点,是第一人称叙事的戏剧巨作,是能发出多种声音的独白。”一些研究伯格曼的学者说,他们甚至能从伯格曼的电影年表中发现一种自传性的“生命曲线”:在其早期电影作品中,出现的是一些无法被成人世界理解的脆弱的年轻人;在其20世纪50年代初创作的更为成熟的电影作品中,则出现了性和婚姻问题;在50年代末和60年代的大部分时间里,他的作品以宗教斗争和艺术问题为特点;在其60年代和70年代的精神分析类电影中,一些作品实际上采用了自我分析的形式,其中的人物更像是一个单一心灵或叙事者的多个侧面。在这种创作发展过程中,人们甚至可以看到——正如研究伯格曼的学者、瑞典裔美国人Birgitta Steene所说——一种“灵魂成长”的寓言,“可以推断,也是所有现代人的灵魂成长”的寓言。
在《伯格曼论电影》(Bilder,1990年)一书中,伯格曼在一定程度上证实了这些具有自传性质的关联因素。这本书是关于他所创作的电影的回忆录,用他自己的话来说,他试图在其中“呈现自己创作的来源……内脏、心脏、大脑、神经”、经历以及回忆,这些都为作品的诞生提供了灵感。在去世前两来,伯格曼还开始了一个文学创作项目——结合小说和剧本两种形式的作品《善意的背叛》(1991)和剧本《星期天的孩子》(1992),后者由他的儿子丹尼尔•伯格曼执导——在这部作品中,他试图更为细致地描述自己的父母和童年时代。这幅肖像也可以解读为伯格曼电影所描述的寓言式自我分析的另一个表现:正如伯格曼自己曾在谈到《善意》时所说的,“我所创作的是一幅奇怪的画面……它可能是母亲,也可能是父亲。但或许又是我自己。”
主题、风格、艺术发展
因而,很显然,英格玛•伯格曼是一个将艺术和生活融为一体的人。尽管如此,在以他有限的自传事实为基础解读其作品时仍需谨慎。这不仅因为有可能会陷入个人崇拜的深渊,更糟的是,伯格曼的作品——电影本身——颇为矛盾地面临沦为背景的风险,而观众则不知怎么地转而主要关注对作者(假定的)情感生活的“诊断”。瑞典作家尤其对伯格曼本人——从他电影生涯的最初阶段开始——抱有浓厚的兴趣。对此,芬兰裔瑞典作家兼文化评论家Jörn Donner曾在关于伯格曼的书中写道:“他们在这里寻找的……是他的脸庞、他的灵魂,而忘了去寻找他的电影所呈现的面孔。”
作为平衡,必须指出的是,伯格曼将其职业生涯早期所开创的这个领域描摹得非常多样化。从一部电影到另一部电影,从一个十年到下一个十年,他的主题和风格都不断经历着转型、能量的爆发和意义的转变。事实上,这种现象的出现如此之频繁,以至于很难用任何传统意义上的直线发展趋势来处理伯格曼的作品。相反,他的艺术发展呈现出一种螺旋式状态,周期性地重复相似的运动,但每次都发生在不同高度上。
1. 信仰和怀疑
伯格曼最初的电影在风格和主题的选择上具有明显的兼收并蓄的特点。这是很自然的:他的前五部电影都是根据已有的文学作品改编的。伯格曼是一个真正自学成才的导演,他曾大量借鉴别人的风格,这一点他自己也承认:“我只是无助地抓住一切可以帮助我的艺术形式。”这或许在《雨中情》(1946)、《开往印度的船》(1947年,英国片名为《欲望岛》)和反映工人阶级的戏剧《港口的呼唤》(1948年,英国片名为《港口城市》)中表现得最为淋漓尽致。前两部作品都是受到法国两次世界大战之间的电影和“诗意现实主义”的启发,而《停靠港》则是有意向意大利新现实主义致敬。事实上,伯格曼属于瑞典电影导演中相对幸运的一代——不像现在那些遭受强大压力的准电影导演——他可以利用带薪工作时间来学习技艺,并且在形成自己的风格之前有机会尝试多种风格。
尽管他的早期电影缺乏独立性,可这些作品已经显现出了日后伯格曼特征的雏形轮廓。其中包括或许为伯格曼带来最大声誉的宗教和更广泛的存在主义问题情结;特别是从国际视角来看,他的声誉无疑建立在这样一个事实基础上,那就是,他将传统意义上属于哲学和宗教领域的问题带入了电影,而在不久前,很少有人认为电影这种艺术形式有能力诠释这些问题。这正是《第七封印》据说能常年在北美某处平均每天放映两场的原因……
说到这个,必须提到一部关键的电影《监狱》(1949)——值得注意的是,这是伯格曼首次根据自己创作的剧本导演的作品。在这部电影中,他明确地阐述了在其后来的电影中反复出现的神学问题:尘世是否是人间地狱?假如果真如此,是否也存在一位上帝?他又身处何方?在这个讲述一个年轻妓女和她的殉难的看似现实主义——甚至可以说是自然主义——的故事中,伯格曼明显偏向抽象的表现风格,有时纯粹是一种寓言风格。这当然是部分受到了上世纪40年代瑞典文学界的影响。正如Jörn Donner所说,“加缪、卡夫卡和萨特是当时的红人,”“人类变成了……西西弗斯、K、一群受难的人。”但事实上,这种对抽象表现的钟爱将成为伯格曼电影的特点,甚至在其职业生涯后期,因此,这一点可以说是构成了伯格曼叙事气质的一个元素。引用Marianne Höök有关伯格曼的书中的话,他的电影“缺乏‘此刻’的根基……其主题所涉范围涵盖生、死、爱、恨、上帝和魔鬼此类普遍的人类话题。”
《第七封印》(1957)自然在他具有宗教色彩的电影中占据特殊的地位。凭借着简单的寓言形式和经典的高对比摄影手法,它描绘了一个中世纪骑士安东奥尼斯•布洛克(由马克斯•冯•西多饰演)如何面对死神的故事,以此来表现现代人的生存斗争和宗教怀疑。当然,伯格曼的“神之沉默三部曲”——《犹在镜中》(1961)、《冬日之光》(1963年,英国片名为《领受圣餐者》)和《沉默》(1963)——代表了他的宗教主题电影的顶点。用伯格曼自己的话说,这个时候是他“摆脱”对上帝的信仰这一“束缚人的观点的宗教垃圾”的时候。这三部对比强烈的电影分三个阶段或者说用“减法”诠释了一个宗教问题,正如伯格曼在已出版的剧本前言中所写的:从“实现确定性”到“揭穿确定性的假面具”,最终到上帝的沉默——“否定的印象”。因此,三部曲中最后一部的片名《沉默》具有重要意义:这个片名描绘了在一个空虚和沉默的无神世界中相互依存的人们。
或许主要就是在这个三部曲中——许多人认为这是他艺术生涯的高峰——伯格曼展现了他的电影在多大程度上关联和反映20世纪艺术普遍共有的现代主义话题。这种艺术表现了现代危机的一个征兆,或者说这种艺术本身就是现代危机的一个征兆:反抗权威、瓦解绝对价值、怀疑以及否定。
然而,这个三部曲不仅是一种宗教意义上的“减法”,也是一种美学上的“减法”。这标志着伯格曼终于找到了属于自己的独特电影创作风格。评论家们高兴地指出,曾经桀骜不驯的兼容并蓄者终于成为了有鉴别能力、风格低调收敛的审美家。为此,伯格曼在很大程度上要感谢电影摄影师Sven Nykvist。在Nykvist的帮助下,他进一步发展了后来在其电影中出现的著名的克制的“铅笔素描色调”。伯格曼摒弃了他在早期电影中使用的明暗对照法、强烈对比法,以及过度渲染手法。大约在这个时期,他开始研究特写镜头,用它来部分取代其早期电影中的夸张对白,日后,特写镜头将会在他的电影美学中占据越来越重要的位置。这种特写镜头被称为伯格曼式的“签名”和名副其实的“符号”并不足为奇。
三部曲之后,伯格曼在涉及宗教或基督教主题时,都只采用间接或反讽的手法。当然,这并不能阻止他偶尔重拾带有宗教色彩的风格。一个例子就是突然射出的神秘光线,异常仁慈地射向那些遭受苦难或压迫的灵魂——如《安娜的情欲》(1969年,英国片名为《激情》)中被攻击的渔民以及《呼喊与细语》(1973)中垂死的女人。
当上帝的概念从伯格曼的电影中消失时,留下的只有一种印象——堕落世界的残余或遗骸。
2. 男人和女人
成就伯格曼革新者之声誉的另一组电影主题在于他对婚姻和家庭生活的刻画。他的表现手法常被同时代人认为不寻常地直截了当和不带一丝浪漫地现实——或许特别是从国际视角来看。
这一点其实早在《三个陌生的情人》(1949年,英国片名为《渴》)中就表现了出来。虽然电影改编自瑞典女演员兼作家Birgit Tengroth的短篇小说集,但它以看似典型的伯格曼方式刻画了一对婚姻单调而又无法分手的夫妇:它要传达的信息是,两个人一起生活在地狱里至少比一个人生活在那里要好。
一种独特的表现手法还出现在上世纪50年代初伯格曼以女性为中心的系列电影(其中一些是喜剧作品)中:《女人的秘密》(1952年,英国片名为《女人的期待》)、《恋爱课程》(1954)、《夏夜的微笑》(1955)以及一定程度上使用了这种表现手法的《妇女们的梦》(1955年,英国片名为《秋日之旅》)。据伯格曼自己说,这些电影完全是出于经济原因而拍摄的。但这一点并不妨碍他展现自己在构建喜剧情节和对白方面的技能,这些情节和对白的设计常常用于揭露男性的虚伪和狡诈。因而,伯格曼曾让他的女主角埃娃•达尔贝克——他称其为“女性之战舰”——在其中一部电影中这样宣称:“男人只是长着成年人生殖器的孩子。”大约这一时期,伯格曼也展示出了自己在指导演员奇迹般地发挥最佳状态方面的无可超越的技能——这一才能后来使他声名大噪。这尤其体现在《女人的期待》中那场著名的戏中。在这场戏中,埃娃•达尔贝克和丈夫甘纳尔•布耶恩施特兰德被困在发生故障的电梯内,尽管两人不停地斗嘴和打哈欠,却毫不费力地流露出优雅的气质。
然而,这一系列影片的巅峰之作当数《夏夜的微笑》,这是伯格曼从自己的戏剧作品《风流寡妇》中获取灵感而创作的。这部影片被公认为是一部“精心雕琢的电影戏剧”杰作。(确实如此,伯格曼凭借此片在戛纳电影节上赢得了他人生第一个重要的国际奖项。)在此片中,也是妇女控制着两性之间的战争,而男人常常吃亏。于是,在电影的开头,由Jarl Kulle饰演的愚昧自大的军人炫耀地用上流社会的口吻宣布,他会很乐意“容忍妻子的不忠,但如果有人敢碰我的情人,我会变成一头老虎!”在影片接近尾声的时候,喜剧片特有的睿智而讲究策略的情节设计使他说出了相同的内容——但意思却恰好相反:“我能忍受任何人调戏我的情人,但如果有人敢碰我的妻子,我将变成一头老虎。”
《不良少女莫妮卡》(1953年,英国片名为《和莫妮卡在一起的夏天》)也应该归为伯格曼以人物关系和女性为主题的电影。其中一闪而过的女主角(由哈里特•安德森饰演)的裸体镜头在当时引起了轰动,尽管按今天的标准来说,那是相当纯洁的。值得一提的是,这部电影的放映时间在阿恩•马特森的《幸福的夏天》之后,使“瑞典罪恶”的概念闻名世界。这部电影也被认为非常具有瑞典特色,因而具有强烈的异国情调,尤其是在法国:这包括伯格曼对自然和季节变换的敏感、极光以及作为天堂的象征的夏天,这最后一点从片名即可看出。除了《和莫妮卡在一起的夏天》和《夏夜的微笑》之外,伯格曼还利用夏天这个主题创作了其他电影,如《夏日插曲》(1951)和《野草莓》(1957)。
但直至上世纪70年代,伯格曼才以更集中的形式重新描绘婚姻和家庭生活。在这十年中,他特意通过主题和发行渠道的选择,努力吸引更多观众。首部此类电影是《接触》(1971),这也是伯格曼首部并非完全瑞典班底的电影作品。男主角是享誉国际的“明星”——埃利奥特•古尔德。两年之后,他完成了迷你电视剧《婚姻生活》的拍摄,在国外以电影的形式发行。该剧有一种看似不寻常的直击观众神经的力量——至少吃惊的统计人员宣称,这部电视剧在电视上播出后,他们发现丹麦和瑞典的离婚率竟然达到了巅峰数值。
3. 艺术家和小丑
伯格曼最后一系列重要的主题围绕着艺术和艺术家而展开。这一点,不说其他,仅从他的多部电影都发生在艺术环境中就可以明显看出:《监狱》中的电影工作室、《夏日插曲》中的皇家芭蕾舞歌剧院、《裸夜》(英国片名为《小丑之夜》)中的马戏团、《第七封印》中的中世纪闹剧、《魔术师》中的“魔术催眠剧院”,当然还有像《假面》、《仪式》和《芬妮与亚历山大》这些迥异的电影中“真实的”剧院。
但是,具有讽刺意味的是,被普遍认为是真正意义上伯格曼经典电影的《裸夜》却遭遇票房惨败。不过这也非常恰如其分,因为这是伯格曼第一部将艺术团体——一个流动的马戏团——描绘成一群被剥夺尊严的社会边缘人物的影片,他们经常被雇主和警察追赶,流落四方。在其人物塑造和“剧中剧”元素中,这部电影也表现出,伯格曼的虚构世界在多大程度上正是被这样一个戏剧隐喻所掌控:生活就是剧院,上帝则是专横的剧院经理,而人只是被操纵的提线木偶——生活就是一场盛大的假面舞会。
类似的意象在《魔术师》一片中也出现,而这在瑞典报纸专栏中引发了激烈的争论,因为它刻画了一个像耶稣那样殉难的艺术家(马克斯•冯•西多对这一角色的诠释恰到好处)。与伯格曼的任何一部其他作品相比,这部影片更多地体现了艺术家的两面性:有时看上去是一个神圣的、受人尊敬的圣仆和魔术师,有时却又变成被人鄙视的流浪汉和巫师。
《假面》以及之后伯格曼拍摄的三部电影——《狼之时刻》(1968)、《羞耻》(1968)以及《安娜的情欲》(1969)——将以艺术家为主题的电影推向了高潮。这三部电影有时被称为伯格曼的“第二个三部曲”,因为三部电影都反映了艺术家在现代社会中越来越无足轻重的地位。撇开其他不谈,从每部电影中艺术家日益被边缘化的处境就可以看出这一点。三部曲中的第一部是像恶梦一样的电影,讲述了一个艺术家被自己内心的恶魔所俘虏的故事。第二部的主角是一个乐器被砸碎的音乐家,他自己也成了一个废人——从一个战争受害者慢慢地、不可避免地转变成了一个侩子手。在最后一部电影中,艺术家自身的形象彻底消失,尽管其苍白、扭曲的影子还在幻想破灭、愤世嫉俗的建筑师Vergerus(由厄兰•约瑟夫森饰演)身上可见。Vergerus宣称,艺术之所以在现代社会中得以留存,仅仅是出于感情上的缘故。
伯格曼自己在1965年领取伊拉斯谟奖时发表的著名获奖感言《蛇皮》中所说的话也在一定程度上反映了这一观点:“现在,说实话,我认为艺术(不仅是电影艺术)缺乏重要性。文学、绘画、音乐、电影、戏剧的生命都是由其自身赋予的。新的转变和合作涌现而又被摧毁;从外部来看,这种运动充满活力……几近疯狂;但在我看来,它很像内部装满了蚂蚁的蛇皮。蛇本身已经死去很久了,从内部被吞噬,毒性尽失;但是蛇皮仍在运动,满载着忙碌的生命……宗教和艺术之所以能够留存,是出于感情上的缘故,人们需要用这种传统的方式来表达对过去的尊重。”
然而,伯格曼的研究者们常把《蛇皮》与《假面》这部作品联系起来。《假面》似乎是伯格曼电影创作的一个转折点,因为它不仅是一种艺术的自我分析,还是伯格曼到目前为止最具实验性的作品。例如,影片中有一个著名的特写镜头,两位女主角——由毕比•安德森和丽芙•乌曼饰演——的脸似乎完美地合二为一了。这一形象成为整部电影的一个浓缩的、象征性的形象,其形式和主题语言对艺术和心理认同都提出了质疑。
最终,这部电影也是对斯特林堡式的梦想和室内剧美学的延续,伯格曼早在《野草莓》中就对此进行过尝试;这部电影以现代节奏的叙事结构为主导,穿插了作为主角的一个年迈老人(由瑞典默片导演维克多•斯约斯特洛姆饰演,这是他一生中扮演的最后一个角色)的回忆和梦想。这部影片之后是上帝三部曲,在其中,伯格曼旨在使清醒的世界呈现梦的特点——使他的电影叙述达到他认为最接近电影本质的不受任何束缚、如梦般的启迪。伯格曼自己认为,在其电影生涯里,只有少数几次达到了这样的境界——例如在《假面》中,“在同一灵魂的大协奏曲中创作不同的声音”。
然而,在上世纪70年代,艺术家主题以及与之相关的自我意识的电影美学退到伯格曼电影的背景之中,他转而关注其他主题——上文提及的那些主题。但这并不妨碍1982年艺术家形象在伯格曼的最后一部电影《芳妮与亚历山大》中的回归。这是一次成功而又颇具讽刺意味的回归。(更确切地说,《芳妮与亚历山大》是伯格曼直接为银幕创作的最后一部影片。后来,他还执导了四部自己创作的电视剧本,即1984年的《排练之后》、1995年的《最后的尖叫》、1997年的《在小丑面前》和2003年的《萨拉班德》。)在他的这部电影“绝唱”中,伯格曼在刻画Ekdahl一家时又回到了艺术家的形象——这并非是碰巧仿效了易卜生笔下的同名家族——他们喜欢角色扮演,性格天真,喜欢西洋镜似的圣诞节作品。主题当然主要是由年轻的主角亚历山大(由Bertil Guve饰演)来表现,他因为自己强大的想象力而被迫承受痛苦。
于是,我们又回到了小男孩卧室里的“魔灯”——回到万物之源:充满诗意的想象力。照此,伯格曼选择由亚历山大的祖母背诵斯特林堡的《一出梦的戏剧》中著名的序言来圆满结束他的电影生涯并不奇怪:
“任何事情都会发生;一切皆有可能。时间和空间并不存在;在现实这个微不足道的基础上,想象旋转着,绘制出新的图案。”
戏剧生涯
尽管伯格曼的名声主要来自于他对电影的贡献,但他的创作生涯始于戏剧。在这一领域他也异常高产。相比四十多部电影作品,伯格曼的戏剧作品至少是三倍——在他的职业生涯中,有时一个演出季会创作多达四部作品。
1944年-1952年
甚至在伯格曼开始职业戏剧生涯之前,他已经在斯德哥尔摩的Mäster Olofsgården剧院和学生剧院上演过许多颇具知名度的业余戏剧作品。也正是在这两个剧院,他以《潘趣之死》(1942)开始了自己的戏剧家生涯。
1944年,伯格曼开始了他的职业戏剧生涯。26岁的他成为瑞典赫尔辛堡这座瑞典南部中型城市的市镇剧院最年轻的剧院经理,他的任务就是拯救一家濒临倒闭的机构。出乎所有人的意料,他成功了。伯格曼把死气沉沉的地方剧院变成了颇具争议的城市文化生活聚会地。在短短的两个演出季中,伯格曼本人导演了九部作品。其中,1944年的一部具有政治寓意的《麦克白》值得注意,作品中的主角象征了纳粹主义和极权主义。
然而,用伯格曼自己的话说,他真正开始学习戏剧艺术是1946年至1949年期间出任哥德堡市剧院总导演的时候。一个很重要的因素是,与赫尔辛堡有限的资源相比,哥德堡的舞台有着更大的舞台装置。于是,他学会了如何利用机会做出壮观的场景——比如,在他执导的爆炸性作品、加缪的《卡里古拉》中——以及根据需要按比例缩小某些场景和道具。这一点在伯格曼于哥德堡执导的最后一部作品中得到明显的体现。他第一次将一部现代美国戏剧、田纳西•威廉斯的《欲望号街车》搬上舞台。这部现实主义作品带有心理分析的倾向,可以说是伯格曼更小规模、更加以演员为中心的风格产生的标志,日后,他将这种风格发展得非常成功。
1952年-1963年
伯格曼戏剧生涯最成功的阶段莫过于他担任马尔默市剧院艺术指导的那几年(1952年至1958年)。在这段时间里,他建立了一支出色的演员队伍,即著名的“伯格曼团队”,这些演员也出现在他的电影中,包括碧比•安德森、凯莉•安德森、奈玛•威夫斯特兰德、英格里德•图林、马克思•冯•西多、冈内尔•林德布洛姆以及厄兰•约瑟夫森。此外,他在马尔默期间还进行了有力的艺术实验,这一点从兼收并蓄、风格多样的剧目中即可看出:从佛朗兹•莱哈尔激情澎湃的《风流寡妇》到真挚朴实的瑞典民间史诗《韦姆兰的人们》。
但更重要的是,伯格曼在这里认真地开始重新解读经典。大多数评论家认为,这是他对戏剧所做的主要贡献。他以故意戏剧化和颇具讽刺意味的疏离手法制作了莫里哀的《唐•璜》、歌德的《浮士德》、斯特林堡的《鬼魂奏鸣曲》和易卜生的《培尔•金特》,并对前两部作品进行了大胆的全新解读。伯格曼曾多次执导这些戏剧家们的作品,正如指挥家在艺术生涯中会对同一首交响乐给出不同的诠释一样。
伯格曼自己曾说,他对剧目的选择从不受特别喜爱的戏剧家的影响,而总是接受各种各样的任务。当然,这是事实,特别是在他艺术生涯的早期,那时他游走在加缪、美国现实主义、喜剧和新瑞典戏剧之间。然而,随着时间的推移,这并未阻止伯格曼对古典剧作家——主要是斯特林堡、易卜生和莫里哀——产生青睐,他似乎从他们身上获得了灵感。例如,在伯格曼至少执导了三次的剧本中,就有莫里哀的《唐•璜》、斯特林堡的《一出梦的戏剧》和易卜生的《海达•高布乐》。
1963年-2007年
1963年至1966年,伯格曼担任皇家戏剧院的掌门人。在此期间,他继续像在马尔默时那样,解读和重新解读经典作品。他1964年执导的《海达•高布乐》似乎是其职业生涯中最杰出的作品之一。这部风格化的、极度简化的作品——抛弃了所有历史上用过的道具和传统手法——似乎像炸弹一样在欧洲戏剧界引爆。戏剧研究者认为,现在看来,这部作品是本世纪真正有革命性和影响力的易卜生作品之一。后来,伯格曼于1968年和1979年分别又在伦敦和慕尼黑将该剧搬上舞台。
如果对于伯格曼而言,上世纪60年代可以形容为由易卜生支配的年代,那么70年代则是他的斯特林堡年代。伯格曼第一次将《一出梦的戏剧》搬上舞台,再次采用异常朴素的形式,去掉了惯常使用的舞台投射、布景和道具,而将重心集中在演员身上。在他结束在马尔默的创作之后,伯格曼又以大众能普遍接受的形式,第三次将《鬼魂奏鸣曲》搬上舞台,此外他还执导了《到大马士革去》。实际上,多年来,在伯格曼执导的戏剧作品中数斯特林堡的作品最多。在慕尼黑的Residenztheater(居民剧院)期间,伯格曼还将一部叫做《诺拉—朱丽》的“三角戏”——包括易卜生的《玩偶之家》、斯特林堡的《朱丽小姐》以及伯格曼改编自自己的电视剧《婚姻生活》的戏剧作品——搬上舞台。
上世纪80年代,在伯格曼从德国回到瑞典并完成了最后一部电影之后,他接受了皇家剧院的一些重要戏剧项目。1986年,他又执导了斯特林堡的《朱丽小姐》和《一出梦的戏剧》,1989年是易卜生的《玩偶之家》,1991年则是《培尔•金特》。此外,他还执导了莎士比亚的作品,多年来,他执导的莎氏作品相对而言较少(除了早期的《麦克白》,只有在上世纪70年代制作过两次《第十二夜》)。这期间,他所执导的莎氏作品包括:1984年场面宏大的《李尔王》、1986年颇具争议的现代版《哈姆雷特》,以及1994年华丽上演的《冬天的故事》。当然,这段时间,伯格曼也执导了现代戏剧,如1988年尤金•奥尼尔的《长夜漫漫路迢迢》、1989年三岛由纪夫的《萨德侯爵夫人》、1993年玻透•胥拓思的《时间与房间》、1994年格奥尔格•塔博利的《哥德堡变奏曲》,以及1995年贡布洛维奇的《伊芳,勃艮地的公主》。
1991年,伯格曼抽出时间为斯德哥尔摩歌剧院执导了欧里庇得斯的名作《酒神女伴》,配乐采用的是瑞典作曲家Daniel Börtz的新作(伯格曼自己还将这一作品改编成电视版本)。1996年,伯格曼又在皇家剧院执导了缩小版的《酒神女伴》。90年代后期,伯格曼将由瑞典作家Per Olov Enquist新近创作的一部戏剧——1998年的《形象塑造者》——搬上舞台。同时,伯格曼重回经典:2000年斯特林堡的《鬼魂奏鸣曲》、2000年弗里德里希•冯•席勒的《玛利亚•斯图亚特》,以及2002年易卜生的《群鬼》。
总的说来,伯格曼的戏剧导演风格不受任何统一的美学原则支配,而是基本上灵活多样和实用。无论是场面宏大的剧院演出,还是小型的室内剧,伯格曼都能驾轻就熟。正如他自己所说,“将剧作搬上舞台时,我绝不会违背原作者的写作意图。我也从未刻意这样做过。我一直视自己为一名阐释者,一名再创作者。”
作为作家的伯格曼
在其艺术生涯后期,英格玛•伯格曼通过回忆录、舞台剧和以小说形式出现的剧本,开始回归纯粹的写作之路。由此,他回到了其艺术活动的源头:毕竟,他的职业生涯始于剧作家和散文家。
伯格曼本人曾在回忆录《魔灯》中写道,1942年夏天,年仅24岁的他一下子写了12(!)部剧本。他自己执导了其中的两部,即《潘趣之死》和《Tivoli》,分别于1942年和1943年在斯德哥尔摩学生剧场上演。然而,他的早期剧本中只有很少几部得到了出版。1946年,Bonniers出版了《演员中的杰克》,1948年又出版了合集《Moraliteter》,其中收录了他的三部剧作:《瑞克尔和剧院看门人》、《这一天结束得很早》和《致我的恐怖》。他的舞台剧作品的出版在上世纪50年代告一段落:《城市》被收入广播剧选集Sevenska radiopjser 1951,而《木刻画》——电影《第七封印》的雏形——则被收入广播剧选集Sevenska radiopjser 1954。其他剧本只有在他自己执导的作品中才会亮相,其中包括1952年在马默尔城市剧院上演的《Barjärna的谋杀案》。
比较他的早期剧本和电影自然会很有趣。研究伯格曼的学者已经准确地指出,这些剧本与他那个时期以及后来的电影从细枝末节到整体概念性内容都有着明显的相似之处。或许最突出的就是伯格曼对戏剧、电影和狂欢节乐趣的兴趣,这在上文提到的《Tivoli》、《演员中的杰克》和《瑞克尔和剧院看门人》等作品中均有体现。当然,这一点日后也成为伯格曼电影的典型特点,其影片中的情节常常与表演艺术相联系——马戏团、电影院、剧院——且主要人物往往是舞蹈演员、演员或艺术家。
事实上,潘趣这个角色是早期艺术上的一个“第二自我”,可以由其联想到木偶和牵线木偶剧场。它不仅出现在戏剧《潘趣之死》中,伯格曼在赫尔辛堡城市剧院期间,还将它作为笔名创作了新年时事讽刺剧《Kriss Krass Filibom》。更为清晰的“第二自我”形象是杰克这个角色。他在伯格曼的第一部电影《危机》中出现。伯格曼承认,这个装腔作势、善于操控别人的角色是他直接从自己的剧本《演员中的杰克》中借用过来的。之后又出现的一个“第二自我”形象是赤裸的约阿希姆,同名剧本被Bonniers拒绝出版。然而,Bonniers Litterära Magasin(Bonnier文学杂志)却在1953年发表了这部作品的节选,名为《埃菲尔铁塔的故事》。赤裸的约阿希姆也出现在一个电影剧本中,不过它从未被搬上银幕。这个名为《鱼。闹剧电影版》的剧本发表在电影杂志Biografbladet 1950/51年第四期上。而上文提到的《城市》则在同年以广播剧的形式播出。
在其职业生涯后期,伯格曼喜欢在电影中借用自己剧本里的情节。例如,《瑞克尔和剧院看门人》剧本中的人物瑞克尔和她的前情人Kaj连同不忠这个主题都出现在了插曲式电影《女人的期待》(1952)中。这个剧本的寓言式风格,就像伯格曼所有早期剧本中所特有的道德家的口吻那样——关注人、上帝和魔鬼之间的冲突——也是伯格曼那个时期所拍摄的电影的典型特点。这不仅体现在《监狱》——甚至当时的评论家就将其称为“40年代的电影道德剧”——或《第七封印》中,还在他后期的一些电影中有所体现,尽管人们一开始也许并没有对这些电影做过如此评论:后来的评论家称这些60和70年代的电影在很大程度上是接近“贝克特式的简约抽象才能”的产物。
但就像上文所指出的,伯格曼后来停止了舞台剧本的创作。主要原因是负面评论。正如评论家经常将其剧本的成功归因于伯格曼的电影叙事技巧,他们同样也常常反过来否定他的实际作家角色——同时又称赞他的实际舞台作品。例如,一个评论家在评论伯格曼的《致我的恐怖》时说:“如果不是英格玛•伯格曼自己而是其他人导演的话,剧本中所有的意义将会蒸发,剧本也将变成废纸。因为他在某种程度上是个天才,他作为导演的天赋总是诱使他的诗人特质将完成了一半的、充斥着未分选的突发奇想的剧本搬上舞台。”
许多年后,伯格曼自己也证实,迫使他停止创作舞台剧的原因正是类似这样的评论。正如他在采访中谈及自己的马尔默时期时所说的:“那时,我们每次演出我写的剧本时,我一定能读到这样的评论,即我不是一个好作家,却是一个好导演,将我作为作家的失败转为成功。很自然,我听腻了这样的评论。当你不必被迫去听那些侮辱之词时,你当然也不会想将自己置于那样的处境。”1993年,他创作了独幕剧《最后的尖叫》。事实上,直到这时,他才再次允许自己的剧本被搬上瑞典舞台。(不过,他曾于1981年在慕尼黑执导过改编自自己的电视剧本《婚姻生活》的舞台剧——这时距他在马尔默最后一次执导自己创作的舞台剧作品已经过去了25年。)
但是,除了写电影和舞台剧剧本,伯格曼也是一位散文作家。事实上,甚至在他的职业生涯早期,他的作品就曾出现在20世纪40年代的瑞典文学旗舰杂志40-tal上:一篇名为“关于开膛手杰克的一段童年回忆的简述”的文章。正如上文所提到的,一篇节选自《赤裸的约阿希姆》的荒诞主义故事《埃菲尔铁塔的故事》曾在1953年的BLM杂志上发表。
然而,伯格曼的此类文学作品并没有受到学者们的关注。事实上,这也很正常。第一,大家关注的焦点集中在形象塑造者伯格曼身上;第二,伯格曼本人坚称那些已经出版的剧本只是半成品,有点像指挥家手中的总谱,因而不能作为独立的研究文本。但伯格曼的早期作品无疑非常有趣,这不仅是对于我们回顾他的作品而言——作为其艺术才能刚显露时的实例,特别是在电影领域——也是由于作品本身,由于它们在风格和文学方面的特点。
事实上,作为作家的伯格曼与作为戏剧和电影导演的伯格曼在对主题和风格的选择上有很大相似性。因此,以20世纪50年代的《鱼。闹剧电影版》为例,其中充满了作者的评论和直接的指称,仿佛正在被公开展出,其风格特征类似其晚期的电影剧本/小说《善意的背叛》(1991)、《星期天的孩子》(1993)、《私人谈话》(1996)以及戏剧作品《在小丑面前》(1994)。不管其受众是小说读者,还是电影拍摄前研究剧本的演员,他在创作这些文本时似乎都有一群活生生的观众在场。
从许多方面来说,这是“视觉散文”:导演着眼于舞台,似乎让读者参与到尚未完成的作品中去。或者,换句话说,伯格曼在利用电影、戏剧和文学的特定媒体特质时,往往在意图上发生重合,这一定程度上是一种以“跨艺术”和“跨媒体”的方式弥合这些特征和差异的欲望。
同时,很明显,英格玛•伯格曼的文学回归在很大程度上是一种自我总结的努力。事实上,伯格曼电影生涯结束后的大多数内容丰富的作品都有总结的特点,如同在写收场白。他1984年的戏剧《排练之后》对于他的戏剧生涯而言,正如《芬妮与亚历山大》对于他的电影生涯的意义:梦幻剧一般的总结,一篇对于作为魔法和艺术的戏剧的斯特林堡式遗嘱。用导演Henrik Vogel(也是伯格曼自己再三重申)的话来总结,就是:“一切都是在表现,而不是客观存在本身。”
伯格曼的回忆录《魔灯:伯格曼自传》(1987年,英译版1988年)和《影像:电影中的生命》(1990年,英译版1994年)都是以类似于成长小说的形式来创作的——依次总结了他的“自我”的不同阶段和形态。但正因此,它们也是一种艺术上的自我审视:一个对其而言艺术与世界是一体的男人的肖像。
这种倾向在《善意的背叛》、《星期天的孩子》和《私人谈话》中得到了加强,这三部作品都回溯了他自己家庭生活的一段历史。同时,《第五幕》中的独立文本延续了伯格曼以戏剧形式对职业生涯进行的重述。戏剧《最后的尖叫》(1993)讲述了默片导演Klercker和制片人Charles Magnusson之间的矛盾,在很大程度上重复了其电影以及无疑也是伯格曼在“这个行业”中亲身体验到的羞耻主题。《在小丑面前》则描绘了艺术人生又悲又喜的艰辛。一个失败的电影计划变成了一个业余戏剧作品——化装成白色小丑的死神在幕后徘徊。
除此之外,从伯格曼作品的标题也能明显看出他的总结意图。比如,他的文集《第五幕》的书名来自易卜生的《培尔•金特》(“你不能在第五幕的中间死去”,这也加了省略号印在了书的扉页上)。而《在小丑面前》的瑞典文书名的字面意思是“趾高气昂而又烦躁不快”,影射莎士比亚的《麦克白》,更确切地说,是那段关于生命空虚和短暂的著名独白(第五幕第五场):
“熄灭了吧,熄灭了吧!短促的烛火!
人生不过是一个行走的影子,一个在舞台上指手划脚的拙劣的伶人,登场片刻,就在无声无息中悄然退下;它是一个愚人所讲的故事,充满着喧哗和骚动,却找不到一点意义。”
伯格曼的写作一直持续到新千年。2000年秋,他的新书《表演》出版。除了20世纪90年代初的广播剧《灵魂的问题》和长篇剧本(从未被拍成电影)《没有恋人的爱情》,还收入一部新写的电影剧本小说《不忠》,2000年由丽芙•乌曼改编成电影。
这部电影剧本也是对往事的追忆,但这次却带有明显的自传色彩。它讲述了一个名叫伯格曼的老作家某天工作时,突然有人来访——或者说,他想象有人来访——来访者是他昔日相识的一个女人。因而,他内心出现了一幕关于偷情、离婚和烈性毒药(伯格曼一直称之为“翻旧账吃醋”)的大戏。
简而言之,这部戏是关于一个因不敢独自直面自我、回顾往事而臆造出一位女性向导的年老男人。同时,玛丽安这个人物本身起初似乎只有一个模糊的轮廓,在“创造”自己的过程中确实需要作家的引导。她是一个形成过程中的角色,渐渐地才有了轮廓和身躯。
对于伯格曼跨越电影、戏剧和文学事业的收官之作,玛丽安起到了非同一般、恰到好处的作用。套用Pirandello的话说,她是一个找到了电影导演、同时也在寻找作者的角色。
伯格曼的最后一部电影剧本是《萨拉班德》,由他本人于2003年85岁时拍摄成电视连续剧。根据媒体和瑞典电视台公关部门的宣传,《萨拉班德》是伯格曼1973年创作的闻名世界的电视剧《婚姻生活》的“继续”。然而,事实上,这两部剧仅有的相同点是30年后再度合作的两位演员丽芙•乌曼和厄兰•约瑟夫森,他们分别扮演老年版的玛丽安和约翰。
更有趣的是,在创作《萨拉班德》的时候,伯格曼正在策划他在皇家剧院的最后一部舞台剧、易卜生的《群鬼》。事实上,这两部作品有很多惊人的相似之处。比如,两部作品都表现乱伦与安乐死的主题,尽管后者在《萨拉班德》中只是出现了暗示性内容。然而,更重要的是,剧中的女主人公与男主人公有着共同的过去,就像电影中的玛丽安和约翰那样。换句话说,时间的流逝和过去给人物带来的负担很重——就像死亡一样:一个与这两个人关系都很密切的女人不久前去世了,尽管在整部电影中都看不到她的身影,但所有人物都能感受到她的存在,感受到她身后留下的空虚感。简而言之,死亡迫近的感觉在《萨拉班德》中深深潜藏着。
2004年秋天,伯格曼又与他尚未正式公开身份的女儿玛丽亚•冯•罗森联合出版了私人日记。这本书同样谈论死亡,但更加贴近现实,因为它以时间顺序记录了与伯格曼共同生活了二十四年的妻子英格丽德的弥留之际及最终死亡的真实过程。关于这一点,让我们以伯格曼在《萨拉班德》工作手册中的原话作为结尾:“我站在一条边界上……一条边界。我听着,或许也看着,同时,转向一个我发现越来越显而易见的现实。”
4 ) 从此,他与死神安然下棋――我眼中的伯格曼和他的电影
对于伯格曼的去世,可以说感到既意外,又不意外。意外的是,任何名人,特别是大师的离去都难免让人心里咯噔一下;不意外的是,他毕竟年事已高,终究也要遵从自然的规律。不管怎么说,作为89岁高龄的老人,身前留下了那么多足以载入影史的杰出电影,他的离去也显得不那么悲伤。特别对于看过他的影片的人都明白,死亡是其电影里常见的元素,他一生也在思考着如死亡这样的人生命题,或许他安然的离去后,会如他的《第七封印》的主人公一样,与死神下棋,与死神对话,继续探讨人性的点滴。
《第七封印》、《野草莓》、《处女泉》、《神之沉默三部曲》,算起来,我已看的伯格曼电影只有六部,但是已经足以让我为之折服。伯格曼的电影属于那种容易引起两级反应的电影,有些人会喜欢或者说不那么感到舒服但是沉入其中,但是更多人恐怕会觉得他的电影晦涩压抑,特别其电影常见的宗教背景,让中国人更多了一丝理解上的门槛。
看《第七封印》纯属赶“时髦”,网上一篇被四处转载的《男人必看的十部电影》让我也把该片找来看了看。看之前就听说该片晦涩难懂,但是看后却有了自己的体会,同时颇为被这部于动荡惨烈的历史背景下思考死亡与人性的电影触动。片子营造的黑死病横行的欧洲颇为阴暗,人们随时可能丧命,而随之而来的是“礼崩乐坏”的社会体系的坍塌。而片子的布洛克甚至在与死神下棋时都敢作弊,为了生,他显然已经可以不顾一切。正是在这样一副惨境下,伯格曼揭示着不同人的选择,我们看到,在黑暗中,约夫一家寄托着伯格曼的美好愿望,他们继续前行,带着人性的火把。
《神之沉默三部曲》无疑更具批判性,也表现着伯格曼的一种道德焦虑。在《穿过黑暗的玻璃》中,一个女人身边是弟弟、丈夫、父亲三个男人,他们形同一家,又彼此隔离。而作为一个女人,主人公卡琳倍显孤独,她承受着三个男人以不同方式给予她的伤害,面对这些,她只能独自与神对话,神却不语,仍有一个精神失常的女人在世间飘荡。《冬日之光》显得更为宗教,直接就是牧师与各类人的对话,他甚至直接质疑神的存在。而《沉默》中将故事由日常生活引向更宏大的背景。一对姐妹,彼此沉默,又彼此伤害,一次次的失语中,她们错过了沟通的机会,一次次的失语中,他们相互进行更大的伤害,似乎只有从相互的折磨中她们才能寻的快感。而本片中,姐妹俩身处的小镇外,气氛非常紧张,士兵正在集结,而这一切又显得无声。似乎在整个社会中,人们就这样的不语,这样的互相伤害,直到这样的伤害上升到更极端,更残暴的方式――战争,而伯格曼的焦虑也随之达到高潮。
《处女泉》是一部带有救赎色彩的电影,同时也依然带着批判性,片子一开始,怀孕的英格利显得很凶狠,而卡琳显得那么美丽,那么可爱,那么单纯。也正因为卡琳的可爱,所以她惨死牧羊人手下就让人不免心痛,也使得后来其父对三个牧羊人的杀害取得了道义优势。但是,三人中那位孩子究竟做了多少恶事,被残忍的摔死,让死去女孩的母亲也动了恻隐之心,英格利最后的救赎让这个悲剧更加痛心。宗教、救赎、宽恕,这些元素在伯格曼手中永远那么娴熟而震撼观众。
而在我看过的伯格曼电影中,给我最深印象的还是《野草莓》,这部电影带上了更多的温情色彩,显得没有冷峻、那么灰暗、没有那么直接的批判与沉思。但是,片中的老人那种历经沧桑后对往事的回顾,特别对错过的爱的一丝悔恨都令人动容。同时,也再一次引出了人的一生该如何权衡得与失的永恒话题。当老人即将得到终身荣誉时,他却在一次次幻觉中体会终身的悔恨,我们该珍视什么?我们该放弃什么?我们该追求什么?我们该回避什么?在衣着光鲜、功成名就之时我们是否可能已经失去太多,落寞的老人与今日几个欢快的年轻人间的对比更显出一种光阴永逝的凉意,让我看后也久久没有回过神儿来,思索着很多的事情。
伯格曼在生着的日子里,以有些冷酷而阴暗的影像进行着人性层面的思考,但是,我一直相信,一个人敢于直面黑暗,是因为他心中充溢着阳光。所以,伯格曼深沉的思考着本质性的问题,却在影片中总是留下些光明的尾巴,或是继续前行的家庭,或是救赎与宽恕的泉水,或是在童年睡梦中嘴角挂着微笑的老人。伯格曼离开了我们,在另一个世界,或许他能从另一个角度查探这个世界,身旁,伴着并不狰狞的死神,脸上,挂着淡淡的微笑。
http://hi.baidu.com/doglovecat/blog/item/2f096bd9921ef52e10df9bcc.html 5 ) 这里是野草莓生长的地方
“这里是野草莓生长的地方”伊萨克说这句话的时候,脸上挂着淡淡的微笑,这一细节显示出了他对儿时的思念。
在回到老房子的所有画面中,都采用了高色温光,光源是散射光,通过空气漫反射均匀光色,使的画面更具立体感和真实性,表现了伊萨克对儿时的留恋。但高光又给观众一种虚幻的感觉,仿佛说明儿童时代已经过去,只存在于伊萨克的回忆之中。而后是一个情绪式剪辑,对于伊萨克童年成长的房子的空镜头,重复,以及光从阴暗变化几次成为与现实相称的亮光,这里表现的是伊萨克的心里变化,从暗慢慢转亮,从冷漠慢慢变得对生活充满热爱,为影片主题的表达增添了色彩。这也为下面伊萨克接受三个青年做了一个铺垫,使故事情节不那么突兀。
伯格曼曾经在日记中写道:“人老了之后的现象之一就是,童年的回忆会越来越清晰地浮现出来,而壮年时期的种种大事却反而模糊,以至于消失。”这也是伯格曼导演借伊萨克来表现自己留恋儿时时光的心理吧。
6 ) 科普贴:伯格曼谈《野草莓》
在《野草莓》中,我同时在不同的时间,房间,梦境,现实之间毫不费力地游走着。
我想拍部影片描写一个人清清醒醒地回到家来突然打开一扇门踏进了他的童年? 然后打开另一扇门又回到了现实呢? 然后上街闲逛, 撞进他生活中某个个别的时期, 发现一切都生息如旧呢? 这是《野草幕》的真正的创作动机。我的密友之一是一位医生, 于是我想, 让主人公是一位医生也许不失为一个好主意。然后我想那个老家伙应·当是一个老朽的、和周围人等概不来往的自我中心主义者一一我写出来的人物正是这样的。
问: 我们是否再谈谈《野草幕》里有什么明显可见的外来影响?你说过你认为它没有什么外来影响但是肯定有斯特林堡的痕迹吧?
答: 显而易见。
问: 《一出梦的戏剧》和《到大马士革去》。
答: 当然。请不要忘记约那斯· 勒夫· 阿尔姆奎斯特¹
问: 让我们谈谈《野草毒》里那些有迹可寻的思想观念吧。它是一部心理分析影片, 既有宗教思想, 也有心理治疗学的东西。
答: 我在拍摄它的时候并没有这种体验。我是把它作为我早年生活的一次简要总结、作为一次严格的最后的检验来拍摄的。至于心理分析, 我并没有真正的把握能力。那是别人后来附会上去的。对我来说, 这部影片是实在的、具体的。
问: 有许多东西, 人们可以事后说“ 当时我根本没有想到过, 那都是批评家们和自作聪明的人捏造出来的” 。但是, 一个人在创作过程中必定想到过某些东西的。你认为作为作品基础的理论和事后构筑起来的理论之间有多大联系?
答: 我尽量把这一点说得具体些吧。在写本子的时候, 我避开一切有离题危险的讨论。根本没有。如果有, 我想我会感到沮丧,感到在把自己和别人剥光, 我会仅仅出于羞耻便取消整个摄制计划。演员们是完全从另一个层次来介入作品的。他们从演出的角度出发, 总是力求理解作者和角色, 总是在捉摸“ 这背后的东西是什么, 他为什么写这个或那个? ” 他们找到作者说一些可能很打中要害的话, 而作者常常避之不及, 说“ 绝对不是那样, 不对” 。但私下里却常常同意他们的话。在拍摄一部影片的时候, 我也避开有离题危险的想法。如果就依我的直觉行事, 我知道它会引导我走向正确的方面。我无需和我的直觉争辩。如果我开始犹豫、讨论, 深深地纠缠于个人的内心矛盾, 清楚地意识到我在描绘的事情的真相, 我就拍不下去了。在另一方面, 我显然是从一开始就心里异常明白,工程师阿尔曼和他的妻子是对斯蒂格· 阿尔格伦¹ 和他的妻子的丑陋造象。斯蒂格· 阿尔格伦出于某种原因刚拿我开过刀, 而这是我对他的报复。
问: 是啊, 人们之所以对《野草毒》里的那个插曲记得非常清楚, 就因为它像是一个和主要动作平行不相交的短故事。
答: 绝对正确。
问: 嗯, 这个场面是高度戏剧化的, 咄咄逼人, 非常令人不快。你用了两个我们从未在你的影片里见过的演员来演这场戏。你选用他们必定是有某种明确目的的吧?
答: 居恩纳· 斯约堡长得很像斯蒂格· 阿尔格伦, 居恩内尔·勃洛斯特勃姆的说话方式合乎我的需要。所以这是一个以感觉为 基础的自觉行动。除此之外, 我想我必定是在心理分析学观念方面搅浑水了。电影手册》的一伙人已开始找上我, 所以我也不能完全躲开批评家们。当维克多和斯蒂格· 阿尔格伦/ 居恩纳· 斯约堡走过梦幻的森林, 来到孟特鲁德· 弗里德和艾克· 弗里德尔交欢的那块砾石地时, 原来的想法是人们应当发现满处是蛇。于是我们在制片厂里建造了一个不带水池的动物园, 并设法让瑞典所有的爱蛇者把他们的宠物带到那儿去。我想肯定有二三百条蛙蛇。到该放它们出来的时候, 哈J 所有的蛇全没有了。原来动物园里有个洞穴。爱蛇者们在雷松达(瑞典制片公司所在地) 呆了儿个星期才回收他们的小宝贝。这是我对批评家们讨好不成反挨骂的事例之一。
问: 你在《狼的时刻》里也曾打算干同样的事情, 是吧? 你收集了一大群鸟, 却根本没有出现… …
答: 是的。另一次失算, 但没有引起注意。自作自受。
问: 如果没有出错, 《野草毒》里的这段叙事的构思将是心理学的。整部影片只是写这位埃萨克· 波尔格教授以及他同自己、同那些跟他最亲近的人的关系。
答: 我写剧本写了相当一段时间之后, 发现在一个细节上有一个无意中的巧合: 那就是埃萨克· 波尔格的姓名首字母和我恰好相同。我当然不是有意为之的。我选用Is a k (埃萨克)这个名字是因为他显得ic y (冷冰冰的)
问: 这是一次自我清算, 从而洞察自身, 这能给埃萨克· 波尔格带来安宁, 那就是为什么他要漫游他的童年世界。
答: 这部影片是以我那次去乌普萨拉的旅行经验为基础的。它像那次旅行一样简单、具体和实在。我毫不费力地把它完成了。那场棺材梦是我自己做过的一场梦, 我的一场非做不可的梦。我自己不曾躺在棺材里, 那是我虚构的。但是灵车开过来、撞在灯柱上、馆材掉下来和尸体露出来, 这都是我梦见过多次的。
问: 这种心理描写似乎带有天主教的色彩。你在多大程度上是有意为之的?
答: 根本不是有意为之的。
问: 这次旅行实际上是一次忏悔, 是埃萨克· 波尔格对死亡的恐惧和感情上的冷漠正折磨着他的犯罪感… … 他似乎想要在临死前证明他的无辜; 以至于干了一件好事来积聚某些精神资本… …
答: 他的儿子欠他钱. 想要偿还, 而波尔格却把债务一笔勾销了- -一你指的就是这个吗?
问; 不, 我更多的是从神学的角度来理解的。
答: 我从来没有让天主教教义折磨过。我从未信奉过任何宗教教条。这部影片有一种潜在的宗教感情-
一种基本态度, 这当然是有的。但它和整个心理描写并不发生抵触。
问:你的那些天主教逢释家们就是按照这一点来解释你的影片的… …
答: 天主教会多年来一直把我列在他们的黑名单上。后来有些头脑灵敏的教长说, “ 我们还不如把这孩子收归门下吧。” 从此以后, 浅就釜受天上教的诊释的折磨
问: 你从未有过板依宗教的念头吗
答: 没有。浅坎未感到天主教对我有什么吸引力。我相信天主教肯定是有吸引力的, 但新教是乱七八糟, 一无是处的。
问: 我觉得《野草苟》的叙事在结构上似乎是古典式的一一它的纯化过程、它的净化格局都几乎是亚里士多德式的。也许是因为你和舞台剧关系很深的缘故吧?
答: 你找到一个线头, 使劲往外拉, 自然就会拉出来了, 头尾便接止了。你的全部任务就是小心翼翼地拉到底。
问:它的结构是非常坚实的, 具有一种几乎是古典电影的单一性一次可以朝任何方向蔓延的旅行。像罗西里尼的《意大利旅行》和戈达尔的《狂人彼埃罗》也都是如此。它们是非常不同的影片, 但是都极其有意识地利用了旅行。
答: 我的影片有许多是关于旅行的, 写人们从一地走向另一。在《野草毒》里, 就我现在记忆所及, 最无生气的是三个年轻人。不是碧比在闪回部分扮演的那个—她倒是个可爱的姑娘—而是那三个用来代表现代青年的。即便在当时, 这个形象也是绝对过时的。
问: 许多人把《野草毒》首先看成是你的清理往事、回顾当年的影片。当人们回到自己一贯汲取灵感的源头(或自以为是灵感源头的地方), 回到童年时代和童年往事时, 结果如何呢? 嗯, 人们发现那是一个僵死的世界。可资利用的东西寥寥无几。1 9 6 8 年夏天我去探访我父亲时, 我体会到了这一点。突然间某些东西失灵了。现在我问你, 一个艺术家即便在这种情况下仍能起死回生吗? 嗯, 《野草毒》回答了我的问题。它是如此富有活力, 如此敏于感受和深沉。
答: 对我来说, 这似乎是两件完全不同的事情。当我经常去我父母—我母亲已去世— 家, 去斯德哥尔摩斯托街, 我在那里长大的老家探望他们时, 我发现那儿的一切都恰如当年, 一切都在原地未动; 后来则像你一样, 我感到那是一个僵死的世界, 和我不再有什么干系了。
问: 它不给你任何灵感?
答: 只有那么一点余光和某些无限悲凉的东西; 但绝无令人鼓舞或令人振奋的东西。一个沉没的世界只存在于记忆之中了, 但在另一方面, 它仍旧活着。诚然, 它是一个封闭的、秘密的、转了向的世界。但它的内涵是令人鼓舞的。
问: 然而你对它作了重新估价?
答: 当然。我拣起我童年的画面, 把它们装进“ 放映机” , 映入我的脑海, 以一种全新的方式来估价它们。
问: 把它们置于一定距离之外后, 你也能控制它们… … 不同样使你伤心吗?
答: 不一样。但使我伤心。
问: 我具体指的是波尔格的两件伤心事: 他的妻子的不贞(这是次要的) , 首先是他和莎拉的故事。这是他干的两件“ 出格” 的事情。他始终耿耿于怀。
答: 某些痛苦的经验是封闭的, 凝固不动, 无法排遣的。
问: 居恩纳· 布约恩斯特兰德扮演的儿子艾瓦尔德… … 他感清冷漠, 无力为自己的婚姻创造一个真诚的感情氛围, 这一切显然都是那个旧式家庭造成的。父子双方都在试图寻找某种对爱的补偿—在父亲方面, 他从来就未能在家里对他的儿子和他的感情抑制表现出爱或创造某种感情的环境, 是这样吗?
答: 确实如此。
问: 从许多方面看, 我认为这是对那种以家长式父亲形象为中心的家庭的传统结构的批评。
答: 显然是这样。但是艾瓦尔德和他的父亲的全部纠葛完全属于个人私事, 我无法说清。我也无法说清埃萨克· 波尔格和他的老母亲之间的关系。
问: 我们在这部影片里看到那种冷漠的人际关系是否就因此而遗传下去, 几乎世代相传呢? 它影响到艾瓦尔德和玛丽安之间的关系。如果说这种关系同样冷漠, 那是因为艾瓦尔德承袭了他父亲的冷漠, 正如父亲一辈承袭了他母亲的冷漠一样。
答: 玛丽安是不同的。这就是为什么事情起了变化, 恶性循环打破了。有人研究过打孩子的后果— 那些挨过打的人后来也打孩子。可怕得很。
问: 你为什么还让埃萨克· 波尔格的母亲活着— 我不记得影片有否交代她的年龄。她必定过了九十岁了吧?
答: 我想她大概在九十到一百岁之间— 几乎是神话了。她说: “ 我总是感到寒冷, 特别是肚子里冷, 到底是什么原因呢?’我想起有些孩子是从冰冷的子宫里出生的。多可怕, 弱小的胚胎冷得瑟瑟发抖地躺在那里。母亲的形象是从台词里的那句话中产生的。她确实是好久以前就应该死了。玛丽安发现自己置身于玩具堆里, 她看到了其间的联系: 由侵略欲和厌烦感组成的冷漠之链。
问: 你认为玛丽安能拯救艾瓦尔德吗?
答: 我认为是可能的。
问: 这里有个矛盾现象。玛丽安是代表一种对生活采取比较积极态度的人, 一个较更热情, 较更现代的人。但你却挑选了一个身上没有这些品质的女演员来扮演这个角色, 你后来用她来表现某种冰冷的理智性… …
答: 英格丽特· 蒂林是一个极好的工具。关键在于玛丽安应当是一个性格刚强的人, 并且懂得该如何表现出这一点—英格丽特具有某些实实在在的东西, 我认为这正是我需要的。不是随便什么人都能和维克多这样一个气势压人的人配戏的。
这片子太自我了,完全无法关联。我为什么要对伯格曼的个人历史和个人关系感兴趣?
伊萨克获得了光荣的学位荣誉,然而他仍然沉浸在对过往沉重的自省中,对于生命将尽的老人,这仿佛是一次心灵救赎之旅
#重看#第五次重温;人生倒计时跌入回忆陷阱,回溯走过的一生,无法直面的往事以梦境形式说服自己,并在天光云影中达成与父母、与自己的和解;梦见自己死去,梦见自己做梦,梦见世界处于同一个梦中;路上偶遇数人是自身镜像,依旧是对婚姻彻骨的寒心,依旧是对自身无穷的怀疑。
伯格曼的自赎之旅。当死亡逼近,往事翻滚,对自身“冷漠”产生的惊惧;对外人友好,对亲人苛刻,邂逅的青年崇拜你是历经风雨的智者,加油站夫妇用你的名字给自己的孩子命名;可是亲人之间却在客气体面中渐行渐远…纯真的往昔就像再也回不去的野草莓地。
D9生存,死亡,愛情,逝去,和未來,還有人性的冷漠,對社會的失望...結局出人意外,最后让我们看到生命冷酷的假象包裹着一个温暖的内核,辐射热量引我们向回家的路...那麼細膩的伯格曼
此片虽然是伯格曼夫子自道,但将理性视为最高准则,把表达情绪视为耻辱,甚至因为自己的冷漠和麻木生出优越感,自以为是能自控有教养的表现,这种思潮在中国也泛滥成灾。耶稣说,你若赚得全世界,却赔上自己的灵魂,有何益处呢?爱无能的人生,再光鲜优雅,也不过是一触即散的空壳罢了。
年迈的教授问相处40多年的女佣:“你总是正确的吗?”她自信回答:“几乎都是。到了我们这个年龄,我们应该通晓如何做。”人们常常认为随着时间流动,人一定是向着更智慧的方向成长,不惑、知天命、耳顺,生命有其固定公式。这简直是生活里最大的善意谎言了。现实是即便步入老年,年轻时的苦涩失恋、婚姻生活的溃败,依然纠结折磨着他。孤僻、刻薄和悲观主义,甚至会成为家族遗产,代代流传。而行至结尾,也只是捡拾一些童年往事聊以慰藉。生活是苦难的,他也不准备再出发了。
该片精细地描绘出一个一生都冷酷无情的老人在垂死之前幡然醒悟的心理转变过程
看了等于没看
片中最精彩的部分,倒不是老教授对青春时期的回忆,而是途中一对夫妇的争吵,导演将这对夫妻之间忍无可忍和恨之入骨状况的状况刻划入木三分,令人不寒而栗。
也许人老了就是会这种状态,回忆、梦境、幻觉呈现往日生活图景,家庭、婚姻、子女、爱情都从头审视一番,是苦楚、幸福、后悔、甜蜜都只能自己品读。老人的一次荣誉之旅,用象征、隐喻的手法回顾了一生,这就是伯格曼风格吧。
希望我走到人生尽头时,不必有这么多的忏悔和固执。在我短暂的二十多年生命中还从未感受过这种孤独,其实我比他还要冷酷甚至残忍百倍,我以为这样我就可以立于不败之地,也许我错了。
看到一个心理学账号把伊萨克的问题归结为爱无能,而且是从他的母亲开始代际相传,非常切中关键。这就是为什么伊萨克和他的儿子沃尔德关系那么疏离,而玛丽安也担心自己的孩子将来会遭遇同样的命运。伊萨克终生不能释怀的童年记忆,还有表妹萨拉,就是他早年得不到爱的典型表现。
英格玛·伯格曼代表作,获柏林金熊奖,内容涉及对死亡的恐惧,回忆,冷漠与孤独,爱情,忏悔与宽恕,对上帝的讨论等。摄影冷峻工整,四段各有隐喻和指涉的梦境与现实穿插,第一个梦太震撼了:无指针的表、诡异的人脸和死亡、被路灯卡掉的车轮......尽管冷酷悲凉,却给了温暖的结尾,实在是神作。(9.5/10)
超现实的梦境让人惊叹。《永恒的一日》某种程度上很像这个啊,也让我认识到,人生各不相同,有些回忆是甜美,有些注定是哀伤。还是第一次看如此苦涩而特别的公路片,伯格曼果然相当沉重和纠结。(烂字幕让人忧伤。。)
因为这部电影,我爱上了电影.
卡尔维诺在《美国讲稿》中说:“死亡就是时间,是一步步变得具体的时间,是慢慢分成片段的时间,或者说是渐渐走向终结的时间。”死之将至,对过往的自省,仿佛是面对有限的岁月的一种仪式。
死亡像一束光逼着他回溯自己的人生,回溯所有真实的牢笼和自我编织的恐惧,看的时候一直在想川端的睡美人,同样的孤独,苍老,回忆,死亡,只是伯格曼放了个光明的尾巴哪怕在梦里,川端却是冷冷地以年轻的死亡结束自己无法问出问题的景况。野草莓最棒的就是摄影吧,无与伦比的室内镜头和人物镜头。
“在仪式期间,我的意识偏离那天的大事,然后我决定写下发生的事,在这混杂的事情中似乎我洞悉了一个特别的逻辑”
这部电影里,我最喜欢的是车上分三层坐了三波人讲话的桥段,它好像让我们看到了人的一生,青年时期在爱的漩涡中浮沉与抉择,中年时不得不面对自己愚蠢的具现—自己选择的伴侣,以及晚年,爱的失去与不可追寻。