无尽
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剧情介绍
意大利北部工业城市拉文纳，无处不在的工厂噪音、被污染的河流、荒凉的郊外、冷清的街道，一片人间炼狱的模样。远处，一个身着绿衣的年轻女子，在巨型高耸的烟囱和吞吐着迷雾的管道中驻足。在这污浊荒废之地，她显得烦躁不安又神思恍惚。原来这个略显神经质的女人朱莉安娜（莫尼卡·维蒂 Monica Vitti饰）的丈夫正是这家冶炼厂的经理乌戈（卡洛·吉奥内蒂 Carlo Chionetti饰）。乌戈把她介绍给自己的同事科拉德·泽勒（理查德·哈里斯 Richard Harris饰）。两人相互吸引，朱莉安娜难以控制自己的感情，与泽勒发生了肉体关系。渐渐地，她发觉自己已经难以同丈夫和儿子恢复以往的亲密感情。泽勒对她的感情，也依旧无法抚慰她寂寞的心灵。这条淌满血的红色沙漠，是机器工业时代将人性摧残得无以复加的血淋淋的荒漠。 这部由意大利新现实主义导演安东尼奥尼执导的他第一部彩...真是好时节恋爱时代第二季哪一天我们会飞国语太子传说小可爱2004拳神野猫2022魔战 鬼战沙家浜大甩卖水落石出1983天使之城第一季无爱理想国盛夏的猎户座小森林(2018)遇上我的真命天子死而复生新猴王传奇第二季007之金手指英语时光音乐会第二季对戒约会之夜2010老爸入侵记囚徒乡愁2022四神守护者倒带胭脂他是龙国语敌众我寡蝙蝠侠匆匆8位机圣诞.修正版白莲邪神脚印权欲第三章美狄亚斯D·H·劳伦斯：性、放逐与伟大异能学姐酒精：神奇的配方大怪兽决斗 加美拉对巴鲁刚山神政客第二季一仆二主江疏影版全力以赴的行动派第二季死神之吻萨娜加尔格：十亿分之一
长篇影评
1 ) 安东尼奥尼的绿洲
现代性与导演意志
1.造型艺术（名词解释）：占有一定空间、构成有美感的形象、使人通过视觉来欣赏的艺术，包括绘画、雕塑、建筑等。
2.去戏剧性，摒弃传统叙事规则，拒绝共情的主观沉浸体验，在“现代爱情三部曲”开篇《奇遇》中，安东尼奥尼以造型艺术为电影引入了全新的语言，即空间-影像，三部曲的形式外衣是利用建筑、环境互相转化成空间，在其中的加入人物构成情境来完成叙事推进与意图表达。
到了《红色沙漠》，整体依旧是极其有迹可循三部曲方法论，但是在环境与建筑上人工地涂抹了颜色，等于间接刻画了客观状态（如工厂、废墟、轮船和码头等等），不在同于之前的只沉迷于主观世界，可谓是安东尼奥尼的阶段转折，在《红色沙漠》中，极端的生活环境描写与主角不明所以的行为带来了叙事的原始张力，却与行为的真实逻辑形成不小的矛盾，也既与形式成矛盾，执着于刻画所有因素对于莫尼卡·维蒂饰演的女主角的施加，但并没有回馈相对的反应，使形式超越了表达，也超越了互补的微妙平衡，这妨碍了《红色沙漠》成为安东尼奥尼最好的作品。
3.在情节中无时无刻施加的神经质般“为什么”的疑问中，凝聚着叙事的焦点，特别的是，安东尼奥尼添加了不同于三部曲的只答不问，文本设计了由维蒂的丈夫，以离间的口吻角度抛出的一个极小的切口：
一场差点发生的车祸！
由此不难当想象当每天安全舒适的现代代步汽车差点成为毁灭生命的工具而产生的后怕心情，这是一个真实可供理解的逻辑起因，由这个小小支点，其实可以一窥安东尼奥尼作品的现代性。
4.彼时意大利早已完成二战后的重建，新现实主义时期残垣断壁，瓦砾堆叠的破败环境已经不复存在，这是社会的客观条件，也是安东尼奥尼要面对的“美好现状”。新现实主义的现代性无疑是具有启蒙性质的主体性真实追求，例如《偷自行车的人》中毫不承担叙事意义的桥段，《龙头之死》中散点叙事的索引源头，《德意志零年》中街头默不作声的踟蹰。其中的关键不在于引用抽调了多少现实事件，而在于赋予了每一个角色主观能动性，打破了传统三一律的规范化规律，通过不同人物对动机的不同释放，利用不围绕戏剧叙事的更多真实逻辑，让事件、行为和情感的组合突破固定结构而成平行发展，从而贴近我们对现实生活的抽象感知，来更接近真实世界。就像生活中的人们，行为动机各有不同，是不可能形成一个环状的封闭结构的。同时，作为新现实主义在美学上的重要特征，捕捉和创造战争这种全人类级别伤痕的情绪情感细节，落实到人物心理，让观众产生深刻的共情体验，悲怆环境的主体经验投射是其现代性的最重要追求。
紧随而来重建复兴的繁荣，可以隐约感觉到安东尼奥尼的追问一直是在现代物质文明对人、情感和关系的异化，这里引出了另一个问题，为巴赞所称作的心理现实主义究竟在多大程度上是真正现实呢？
5.这个问题回归到电影，场面调度上，安东尼奥尼赋予演员们大量自由活动频繁成型各种压抑性构图、长焦距镜头所造成的空间扁平和周围物象的虚化，加剧了无助孤独的感觉、诡异好似外太空的配乐强化异质未知且未知的画外空间，无不是在使主角与环境的关系构成了深邃的 纯视听情境（时间-影像），来达到心理外化的目的。在这之中特别值得注意的是长镜头，在德勒兹《运动-影像》中所称：“创造性(剪辑）与整体性（真实）之间的伪矛盾中，剪辑的作用是把知觉带到事物之中，把知觉置于物质之中，以便让空间的任何一点去知觉它所影响或影响它的所有点，让这些活动和反应尽可能去扩散，这是客观性的定义”。安东尼奥尼并本身不痴迷于长镜头，但他的长镜头很不一样，例如安东尼奥尼不寻常地沿着管道挥动摄像机，在长镜中构建镜头内部蒙太奇来完成剪辑作用。长镜头运动过程中因为其镜头取景与摄像机合为一体，在内部被赋予统一的抽象时间，在外部，预留观看者位置的是摄像机潜在的视角，而观众在观看的时候会自动生成为这位观察者，从而完成客观性的呈现。
空间-影像在这里更进一步，因为如果说真正要刻画战后现代工业世界独特是应该像新现实主义一样去寻找破败现实的共通点，而现代物质文明，则应该去找寻工业社会对每个人或者准确地说对每个导演产生独特感觉的特殊点，这是心理现实主义本位视角的真实立场。也不难发现，理论在这回到了新现实主义的现代性的特征，所有心理现实主义的表现合起来可以构成新现实主义特征，复杂又真实的辩证关系中，电影中真实的逻辑是它是否贴近符合我们的感知感受，理性或非理性的。处在可知论范围内的永远都是对自身感悟的表达，和以结论为出发点的隐性叙述，所以最好的新现实主义只表达复杂性而不给出结论，心理现实主义只给与感受，同样不给与解释，从这个层面来说，安东尼奥尼最起码对自己的理性与感知完全认同，也非常诚实。
与内容相得益彰的是结构，叙事到后半段段落时插叙了一段荒岛自叙故事的蒙太奇，其表意相当明显，莫尼卡·维蒂希望可以直接武断地回归自然，避开几乎已经不存在爱意的丈夫和无力照看的孩子所代表的现代工业社会，但故事结束时她也不得不返回真实世界。这段插叙在结构上其实构成了对于先前表意的解构，即后现代性，其后继续的剧情里，安排了主角希望逃离却不得的情节，以一个彻底反讽来升华被导演唤起情状（Affect），却得不到落实的普遍现实。安东尼奥尼亲手创造现代人类渴望逃离却不能逃离的事实，所以几乎在大程度上可以说，心里现实主义是真正现实。
回顾由尚且还在新现实主义范畴内的《某种爱的记录》到《呐喊》等，转到不满足于只再现客观现实样貌，而着重于走出战争和废墟中的人，如何陷入更深沉的迷茫的《奇遇》、《夜》、《蚀》、《红色沙漠》，再到后来《放大》、《扎布里斯基角》、《过客》人自身探索与意识形态升维，最后到《一个和女人身份的证明》和《云上的日子》自我的反省，安东尼奥尼这位左派电影大师，凭借其美学与现代性的洪钟大吕之姿，影响一代又一代的后世导演，且始终以经验主体与超验主体双重特性镜头的存粹电影化思考来探索--现代物质文明究竟是让人类离柏拉图洞穴的出口更近还是更远了一步。
2 ) 原来孤独的颜色是红色
女人：“我能用我的眼睛做什么？看什么？”
男人：“你想知道眼睛可以看到什么,而我想知道该如何生活，这是同一件事。“
工业
《红色沙漠》并不是一部易于理解的电影，但相较于该片的故事情节，它的色彩和视效在当时可以说是独树一帜，安东尼奥尼创造性地把色彩作为重要的电影元素，以此来传达人物情绪，营造影片氛围，被评论家赞誉为：“电影史上第一部真正意义上的彩色片。”
对于拍摄这部电影的初衷，一直都有两种解释。其一，是因为导演从小生活的城市费拉拉就是重工业区，而影片的拍摄地也是意大利东海岸靠近拉文纳港口的化工厂区，他从孩童时代起就对这里非常熟悉，工业区大致在50年代才被开发，他曾在那里拍摄了很多部电影，包括他的第一部纪录片。他正是在看到这片工业区后才有了拍摄这部电影的想法。米开朗基罗·安东尼奥尼曾说：”比起工业区对面千篇一律的森林，这要美丽得多。”
二战结束后，人们在波河三角洲发现了石油、天然气等天然资源。50年代末，这里已经成为制造人造橡胶和化学肥料的欧洲石油化工区。在影片的开头，镜头就穿过运河拍到了SAROM精炼厂和冷却塔，画面的色彩较全片来说比较暗淡，导演使用了镜头滤镜，并将地面和草坪喷成了灰色。电影开场是一座座没有聚焦的工厂画面，配上来自Vittorio Gelmetti经过电子音效处理并由演Vittorio Morandi演唱，Giovanni Fusco作曲的音乐（他是安东尼奥尼的长期音乐合作伙伴）使电影像一幅幅由意大利艺术家马里奥·罗西尼以及意大利现代艺术大师乔治·莫兰迪绘制的画作。
女性
其二，是因为莫尼卡·维蒂，她在片中饰演朱莉亚娜，她也是安东尼奥尼的御用女演员。有一种说法是，这部电影来源于发生在她身上的一次精神危机。这两种关于《红色沙漠》起源的说法都可能是真的，因为这部电影中工业和神经质的女人之间的联系是一直是密不可分的。影片体现了社会现实的一面，它关注的是自50年代开始，出于新兴工业中的意大利。这也是一部完全以女性为中心的电影，朱莉亚娜在面对家人、面对社会时的孤独就是人心的荒漠，而导演将这片荒漠抹上的是红的色彩。
影片中一共有两段鲜红的画面，第一段是在影片00:45:45处开始的红色小木屋，在我看来那里其实是男男女女对情感以及肉欲的体现。朱莉亚娜对丈夫说她想做爱，可丈夫却摸着别的女人，这里的红是肉欲。第二处是在01:49:40处朱莉亚娜出轨后所到的“深夜码头”段，那里被普遍认为是影片中最实验、最艺术的部分。那里大面积的红，其实是朱莉亚娜内心的无助与寂寞。科拉德·泽勒虽然能满足她在肉体上的需求，但依旧无法在精神上与之共鸣，可悲的是当一个男人以为只有用肉体才能安抚一个女人时，就注定着这段感情的脆弱与可笑。通过关于眼睛的理解，就可以知道他们之间的不同。
在影片01:24:34处是一段朱莉亚娜口述的故事，那是唯一一段与全片完全风格截然不同的段落，安东尼奥尼说：“主线在这一场暂停，好像叙事者的目光暂时离开了，这一场景展现了朱莉安娜所向往的现实与她所见的扭曲。”它表达了朱莉亚娜的多种期待，对休息的渴望、对逃离她所处世界的渴望。值得一提的是故事采景于撒丁东北海岸的小岛，它也以粉红的海滩而闻名，可是处于环境保护的考虑，该地在90年代对游泳者关闭了。
在影片结尾处：
瓦尔里奥指着烟囱问：“为什么烟是黄色的？” 朱莉亚娜说：“因为有毒。”瓦尔里奥又说：“飞过的小鸟都会死。”朱莉亚娜答：“但是现在小鸟知道了，它们不会再飞过去了。走吧。”
这或许也是孤独的朱莉亚娜对现实的一种妥协。
3 ) 我病故我在。。
朱莉和丈夫生活在意大利北部的工业城市，她在经历过一次车祸后变得患得患失，精神紧张。无常的内心焦躁使她常常做出一些意外的举动，买别人吃过的面包，总是感觉自己生病了，习惯性的蜷缩身体。她害怕，“怕工厂，怕街道，怕颜色，怕人们和一切”。她看到的工厂是冰冷的，嘈杂的，冒着黄烟的，街道是堆满垃圾的，颜色是五彩的，有黄烟、白雾、黑水、灰房子和灰垃圾。人呢？丈夫基本上是缺席的，而儿子与自己的关系似乎也越来越疏离。安东曾说现代化城市是“鲜血淋漓的沙漠，上面布满了人类的尸骨”，她看到的正是这样一个令她害怕的血色沙漠。
从表面病症看来，朱莉的确病了，但是她真的病了吗？卡夫卡《变形记》中的主人公甚至病成了一只虫子，是卡夫卡病了，还是他看到的世界病了？心理学家弗洛姆说：“最正常的人就是病得最厉害的人，而病得最厉害的人也就是最健康的人。”一开始看着朱莉安娜穿着绿色大衣在整个环境中就显得格格不入，看到弗洛姆的这句话才真正明白安东的用意，绿色代表着生命与活力，朱莉说“我觉得我的眼睛撕裂了，我该怎么办？我该看什么？”，她不知道看什么正说明她看到的都是不想看，不想接受的东西，对“沙漠”的恐惧、痛苦、排斥反而成了她健康的标志。这就是安娜•弗洛伊德“心理防御机制”的体现。朱莉是正常人，那对“沙漠”麻木、接受、适应的人岂不是“病”了？
压抑的朱莉安娜爱上了科多拉，她需要解脱，既是肉体上的也是精神上的。虽然她几次说着想要做爱，但是都没有实现，他们的依偎更多的在精神上。科多拉同样是个病人（或许正是健康的吧），他经常感觉不到自己的存在，所以常常搬家，但是“走来走去，结果还是回到原来的地方，我和六年前没有什么分别”。所以他对朱莉说：“你不知道用眼睛来看什么，我不知道如何生活，我们的情况是一样的。”
雾蒙蒙的清晨，一条大船的误入打破了宁静的桎梏。朱莉看到大船便显出异样的恐惧、不安、慌乱。她疯了似的开着车驶向海港，差点坠入海中，然后哭诉起来：“我只是想回家，那是一场雾，我错了。”迷蒙的雾中没有方向，甚至看不清人的面孔，家在哪里？亲人又在哪里？
朱莉对远方的海似乎有着强烈的向往，他给病中的儿子讲了一个故事：从前岛上有个小女孩……发现了一个偏僻的海滩……有透明的海水，粉红的岩石……还有甜美的歌声，谁在唱歌？所有人，一切东西……这是影片中最美的一段镜头，亦真亦幻，与之前五彩杂陈的影像形成强烈对比。朱莉在地图上找寻着科拉多要去的阿根廷，对他说：“有谁知道世上是否有好地方，可能这里就是。”
影片结尾，朱莉恍惚地走到大船前，似乎想登上去，但是她又梦呓般对邀请她的水手（同时也是对观众）说：“我不是一个单身女人，但我总是感到孤独，我丈夫的事，我是指身体感到孤独，如果你捏我，我不会感到痛的。我说了什么？对了，我一直很痛苦，但是……我要忘记它们，我必须想到发生的一切，就是我的生活，确实如此，对不起，原谅我……”最终她还是没有上船。上了船或许也一样，就如《春光乍泄》中的黎耀辉跑到香港的另一面阿根廷，《重庆森林》中的阿菲飞到另一个加州后才知道，原来在哪里都一样。
虽然题为“红色沙漠”但是安东并没有像张艺谋那样大铺大陈的使用红，而是很有节制地在象征意象上点缀几笔，打破宁静，造成强烈的视觉和心理冲击。如硕大的仓库，冰冷的信号塔，海港的栏杆，大船的底舱等。其中最具意味的是一个被漆成红色的小房间，几个无聊的人在里面肆无忌惮的开着性玩笑，玩着性游戏，这里红色是热情是奔放，也是放纵是堕落。最终朱莉和科拉多把木板拆下来，当成了取暖的柴火。还有一处就是两人偷情时，一道鲜红的床沿横亘而出，冰冷而坚硬，似乎要把两人强行隔开。这里的红色是悲观的也是宿命的。
胡塞尔和海德格尔说现代性意味着生活世界被遗忘，这是现代科学观造成的结果。昆德拉却反驳到这种论断只对了一半。如果把主题单单锁定在现代性对人的迫害上，那安东肯定也会说你们只对了一半，你们太小看我了。他说：“朱莉必须面对她所面对的社会，说我谴责了野蛮的工业社会压抑了人性，导致了她的精神分裂，就像许多人做的那样，这太轻易了。我的目的是，阐释这个世界的诗意，在这个世界中，不断变迁的工厂和烟囱也是美的。这是一个丰富的世界，充满活力和忍耐性，我所描述的这个神经质的女人首要面对的就是调整。人们在这个世界中必须去适应，有的人能够活下去，有的人不能，这大概是因为他们过度的眷恋往昔吧。”
我闭着眼睛，听着世界狂乱的脉搏，世界病了？还是他先天就是残疾？抑或只是我病了吧……
4 ) 现代社会的隐喻 ——《红色沙漠》
安东尼奥尼的影片开头回荡着一个女人轻灵的歌声，歌声停止之后——嘎然而止，嘈杂、刺耳、巨大的工业噪声开始侵占你的耳膜。画面中此时，在一片灰暗的颜色背景中（也许是工业废气的弥漫），连绵着巨大的工厂，连绵——看不到尽头。你感到焦躁，感到难以忍受，像一只被猫逼到墙角的老鼠，想要自有却又动弹不得：安东尼奥尼通过声音和画面，将观众置身于电影中，让我们切身地感受到，工业社会对人的压迫。其后，又通过两组饶有意味的镜头进一步表现了这种现代社会与人的关系：一个是女主角的儿子走在肮脏的路上，背景中是巨大的烟囱——人与现代社会相比是渺小的微不足道；另一个是两个人考察工厂，巨大的气体不断喷薄而出，把一切包围覆盖——现代社会不断地快速膨胀，最终将吞噬一切，包括人本身。
现代社会人与人的关系
因车祸造成精神失常的女主角，得不到丈夫的足够关怀。在她住院期间，在伦敦工作的丈夫没有回来照顾她，理由是他打电话问医生，医生答复没必要回来。从这件事起码可以反映出两个情况：一、现代社会所崇尚的理性具有局限性，女主角在车后，身体上确实没有很严重的物理伤害，但是精神和感情上却受到了严重的伤害，这是理性难以准确预计和判断的；二、理性取代了情感，人的关系只剩下理性关系。这又回到“理性与情感的关系”这个老生常谈的问题上来了，我们知道一个人只有实现理性与情感的平衡才能说是个健康的人，但是现代社会却只强调工具理性，把人塑造成只有理性没有情感的人，结果是现代社会中人与人存在严重的情感隔阂，他们能够交流，却只有冷漠；被异化成“工具”的人盲目地沉浸在对理性的崇拜中，而对情感还有些许追求的人，却只能生活在孤独里。所以影片中女主角的精神失常，应该是现代社会与冷漠的人际共同作用的结果。这就不难理解，女主角为何逾越道德的界限与男主角偷情，因为男主角是个有感情的人。此外，对于女主角精神失常的设置，还表明安东尼奥尼对于现代社会的强烈质问：正常的人究竟是谁？尽管女主角精神失常，但是她对人充满了关怀，医学上讲她也许不是正常人，但是比起那些情感冷漠的人来说她又是千真万确的人：精神正常的人不像人，精神失常的反而更像人，这种荒谬的对立反映了现代社会的荒谬性，引发观众深深的思考。
风景画、海边、船、红色沙漠和莫名瘟疫
这是一组绝妙的隐喻。
影片中到处都是工业文明的产物，却很少能看动物和植物。只有在一些人住的房间里，才看得见会有花草和动物的图画或是墙纸——被囚禁的自然，更为可悲的是，它有可能成为人类的回忆。
影片中唯一一组明亮鲜艳的镜头出现在，女主角在给孩子讲故事的时候。碧海蓝天阳光沙滩大海美丽地呈现在观众的面前。故事内容是，一个女孩生活自由自在海边，有一天，几艘帆船开到了海边，小女孩的生活从此改变，她开始理解人们奇怪的行为。很明显，船象征现代文明，而小女孩及象征女主角自身，又象征着全人类。安东尼奥尼通过隐喻告诉观众女主角精神的变化是现代文明的结果，同时全人里的生活状态和生存的自然环境的破坏也是现代文明的结果——“帆船”暗示着大航海时代，现代性向全世界扩张。
当在码头的小屋里往窗外看时，女主角忽然发现停在码头边的大船陷入了一片红色沙漠里。这当然是女主角因精神失常而产生的幻觉，但是无疑，现代社会就像那艘大船一样，陷在工业文明和人的异化对立的困境中。
女主角听到船上传来人的叫声，又听到有人说船上有瘟疫，女主角恐惧的不能自已。影片中并没有告诉我们，船上流行的是什么瘟疫，不过，我想它叫“冷漠”，因为船象征着现代社会，那么船员就象征着人类。
颜色与心理
安东尼奥尼似乎在影片中开了主管使用颜色的先河。当他要表现现代人复杂矛盾且多层次的心理时，他面对一个采用何种表现手段的问题——是讲述还是象征？他选择了象征，用颜色象征。不知道他是否受到康定斯基的颜色理论影响，他对色彩的运用非常精当，比如当女主角心情复杂时，画面呈现模糊不清的杂色；当她赶到孤单时，房间的墙上涂蓝、绿、青等冷色调；但她和男主角偷情时，旅馆的房间又变成暧昧温暖的粉红色。这些都精确地表达了这样一个信息：这些是精神失常人眼中的世界，是被压迫的人眼中的世界。
影片最后，女主角带着儿子，悄然离开……
5 ) 【影记】安东尼奥尼的彩色图景
本片因大量运用表现性色彩，被国外影评人誉为“世界上第一部真正意义上的彩色电影”，获得1964年威尼斯电影节金狮奖。 （这也是安东尼奥尼“三金大满贯”的第二块拼图，其余两块是1961年《夜》的柏林金熊奖和1966年《放大》的戛纳金棕榈，六年内囊括三大电影节最高奖，效率惊人。） 1.整体影调灰暗阴冷，主题关涉工业化图景、生态破坏、精神危机与冷漠孤独的人际关系。影片尽管在威尼斯斩获最高奖，但收获的评价两极化严重。这是由于本片和安东尼奥尼一举成名的“爱情三部曲”类似，都几乎取消了戏剧冲突，节奏缓慢，情节琐碎迷离。但安东尼奥尼想呈现的正是人物的内心困境，以空间和环境的设置来外化主人公的心理是安氏最擅长的手法，也被称作“心理现实主义”。同时代的另一位意大利大师级导演费德里科·费里尼也善于呈现人物心理（尤其是中后期），但和安东尼奥尼内敛冷静的风格迥异。费里尼的影片多将梦境、想象与回忆视觉化，甚至自由地切换真实与虚幻（《八部半》），影片也常常以狂欢热闹的氛围贯穿始终。可以说，费里尼表现心理的方式更为直接（内心活动视觉化），于狂放外向中映衬出人物内心的空虚与孤寂感，而安氏则惯于以外在景物和环境反映角色心里的冷漠疏离，更为间接，也趋于冰冷内向。我个人更为偏好安东尼奥尼的表现方式~ 2.安氏在多处使用了电子噪音，并用失焦模糊的色团来模拟处于晕眩迷惘状态中的女主角的主观视角，可以说颇有心理惊悚片氛围。 3.首尾回环结构，身披绿衣的莫尼卡·维蒂携身穿棕衣的儿子游荡于灰蒙工厂之景，刺目至极，绿色和棕黄也是影片中第一抹较高饱和度的颜色，结尾似乎暗示女主角和这一片“红色沙漠”达成了妥协、和解，正如台词所示： -为什么那种烟是黄色的？ -因为它们是有毒的。 -那么，如果一只小鸟飞过那里，就会死去！ -现在小鸟们都知道了，它们再也不从那上面飞过了。走吧。 4.浓雾中的静止群像一段，实在妙不可言。海边码头的白雾逐渐笼罩朱莉安娜的几位朋友，并将她和朋友分隔开来。雾中的数人面色凝重，目光全部聚集在朱莉安娜身上。而她则与泽勒手牵手，注视着对面的四人。具体到影片的镜头编排，由朱莉安娜与泽勒的双人镜头（中景）开始，外反拍（两人背对镜头作为前景，对面四人作为后景面对镜头），接着是四人中的靠右一男一女各自的近景镜头，朱莉安娜近景，再接左边两人（也是一男一女）分别的近景凝视，朱莉安娜近景（逐渐走近），之后是内反拍展现四人全景的镜头，四人被右面飘来的雾霭缓缓遮蔽，直到几乎看不清轮廓为止，切到朱莉安娜特写，最后她走向四人（外反拍全景），并钻入汽车。 嗯，貌似写出来具体分析反而会失掉不少情绪呢，总之这个场景真是棒，虽然没有安哲罗普洛斯《尤利西斯的凝视》中结尾雾中镜头那么长，但也足够迷人。 5.关于本片的色彩运用，亮点太多，只能记录几个印象最深的段落了：片头工厂里的五彩管道（红黄蓝绿都齐了），海边建议木板房的橘红里间与天蓝外墙（最后红色木板被大家拆了当柴烧，蛮有意趣），结尾鸟儿避之不及的有毒黄色烟雾，极具视觉冲击力的宾馆客房内景（纯白与鹅黄的窗帘、头天蓝色第二天睡醒却变成粉红色的壁纸），还有宾馆走廊的现代极简装潢（米色墙壁与地板配白色房门，天花板透出射灯、如镜面般平滑的白色罩板）......这部电影里几乎每一帧都美若油画，颜色的大胆选则令人醉心不已； 6.乌托邦海岸幻境是本片唯一没有调色、染色或外加滤镜的段落，也与心烦意乱、彷徨纠结的女主角及所处的工业化红色荒漠形成对照。湛蓝碧绿的海水与粉色沙滩，少女孤单而自由的在水中游弋，人形岩礁发出高亢嘹亮的歌声。听故事的儿子问母亲是谁在唱歌，答曰：所有人......所有事物。 7. 几句个人很有感觉的台词： “我不可能长久地远望着大海，并且对陆地上所发生的事仍然感兴趣。” “真实里面有一种令人恐惧的东西...我不知道是什么” 我不是一个单身女人. 但是，有时侯 我会感觉...分裂...（Separated） 不是与我的丈夫（疏离），不是。 而是我的身体...已经...分离... 如果你捏我， 你没有感觉。（You don't suffer.） 我在说些什么？ 哦，是的。 我是有病的，但是... 我必须不去想它。 也就是说... 我不得不认为... 那些所有发生在我身上的人和事... 就是我的生活。 那就是它！ 【版权所有，禁止转载！】
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6 ) 小男孩无意识层面的描摹
在我看来，这场戏可以算是影片中最重要的一场，理解了它就可以理解这部难懂的电影，我的分析要用到一点荣格的理论，不难，都是最基本的东西。
荣格认为家里孩子生病的原因不一定是器质性的（即某个器官出了问题），也可能是精神性的，主要由无意识主导。有时候通过观察孩子的家庭环境，就能得知生病的原因。比如父母关系冷漠、父亲或母亲的极权式教育、过于焦虑的父母等等，孩子的无意识可以在日常生活中不断收集这类信息，积累到一定程度就会通过身体的不适表现出来。在这种情况下，治疗孩子没有用处，治疗有心理问题的父母才是关键。
具体到影片中，孩子的问题是腿失去知觉，不能站立，结合荣格的理论，我们来看看他的父母有什么样的心理问题。父亲这个形象出镜不是很多，从为数不多的几次交待来看，他被塑造为一个工作认真，但是粗心的人。母亲神经紧张，有明显的心理问题。这样结论就有了：小男孩的病因多半源自母亲。那么母亲的心理问题到底出在哪里呢？
这是贯穿全片的关键点。安东尼奥尼重点塑造的人物就是这位女性，她的戏份比男主角要多得多，或者我们可以把她称为这部电影唯一的主角，其他人物只是为之服务的配角。近2个小时的长度，导演说了很多东西，也很难概括，不过按照安式的习惯，片中总会设置一段升华式的戏份，这些看似与影片脱节，实则是理解导演意图的锁钥。
这个锁钥就是母亲给孩子讲得故事。我们先来简要叙述一下故事内容：
一个小女孩不想长大，甚至很讨厌男孩子们模仿大人这种行为。她很享受独处，找到了一个小海湾，在那里沙滩是粉红色的（注意这点），海水清澈见底。她整日在海水中游泳，或趟在沙滩上消磨时光。突然有一天，她发现海平面上出现了一艘船，它慢慢驶近，小女孩发现这是艘帆船，她向其游去，确发现船上没有人。不久，船又调转方向驶向远方。小女孩很失落，游回岸边，这时不知哪里响起了歌声，她到处寻找，但并没发现歌者。但发现海滩的岩石像人体。
这时小男孩的声音进入，问：“谁在唱歌？”
母亲答：“每个人。”
故事结束。
一切看似不可理解的地方，再把故事中的小女孩换成女主角之后，就变得无比明朗了。不想长大的小女孩就是女主角自身的投射，她在故事中表达出了心理上最根本的矛盾。这个矛盾的一方是心理层面上的低龄，不想走出还是孩子时营造的舒适区，另一方是受欲望的驱使，产生的对他人的渴求。也可以表述为心理上是个孩子，以独处为乐，生理上是成人，需要与他人互动，来满足自己。这个矛盾使她有了分裂感，这才有了影片中一幕幕不可理解的行为。
我们从故事中的粉红色沙滩开始分析。这是点题的地方，也是电影视觉优势的体现。红色（在最宽泛的意义上）总与女主角内心中长不大的小女孩相联系，可以说当画面中出现红色时，就是女主角体内小女孩占统治地位时。在“小女孩”的主导下，她的行为就表现为退缩、无措、紧张。
帆船代表成人世界，或者通向成人世界的途径。在故事中，小女孩发现帆船在远处时很清晰，很漂亮，这也是让她游向帆船的动因，可游到近处却发现船上无人，她此时退缩了，不知道船上有什么，就在这一瞬间，船驶离了她。放到现实中，可以表达为女主角曾经努力让自己成长为一个“成人”，但她体内“小女孩”的影响过大，她退缩了，也因此永远没能搭上通往成人世界的船，永远把矛盾留在了心里。
像人体的岩石代表女主角的欲望，这也是让其痛苦的一大原因。如果说当不了大人，那么退回自己的小天地，当个孩子也未尝不可。但问题是生理的需求促使她与人互动，结婚生子。在影片中或明或暗有所提及，如在马克斯家中对丈夫公然索取等等。这就决定了她必须与成人世界发生联系。事实上，她必须与社会中接触到每个人发生联系，这就是故事结尾她回答儿子问题时说：“每个人”的原因，她脱离不了他们，也不能独立存在。
这样的分析几乎可以解释影片所有的戏份。我不敢说绝对意义上的所有，也不敢说这么分析就是唯一正确的答案。我所要做得只是逻辑上的自洽，至少在我想到的场景中，这种方法都是适用的。试举发生在影片结尾的两场戏为例进行分析。
第一场是女主角跑到旅馆找男主角（即丈夫的同事）这场。安式在细节上花足了功夫，比如间歇出现的噪音暗指女主角狂乱不堪的内心，女主角眼前出现的两次鲜红的色彩等等。这两次色彩的出现都是在生理需求占主导时出现的，暗示体内的“小女孩”重新夺回了失地，反反复复之后，就是我们看到的女主角突然性的反抗或顺从。同时台词（“我惧怕这一切”）也表达了其对成人世界的恐惧，这让男主角完全摸不着头脑。
第二场戏紧随其后。女主角穿过堆满机器的码头，向一艘船走去。这时衬托她的背景是大片的红色，暗示她这时是“小女孩”，在向未知领域，也就是成年世界（船）走去。爬上悬梯后遇到了一个船员，两人说了几句话，女主角表达了想要坐船离开的来意，船员问了句什么（我看得版本为翻译，应该是询问：你确定么之类的东西。）女主角犹豫了，说还没最终决定，之后转身下悬梯。到达地面后又对船员说了几句话，比如这我有家室，不能完全由自己做这种决定，又比如我周围的一切都是我的生活等等。
至此，女主角实际上已经克服了心理障碍，在她对着船员说出那些话时，背景已经不是大片的红色了，此时红色与其它颜色共存在画面中，也就是说女主角的内心已经调和了，矛盾也消失了。
证据在全片的最后一场戏。这时女主角又穿上了绿色风衣，这明显是与全片第一场戏呼应。只不过她的神情举止都变得正常了，不再那么战战兢兢。这是第一个证据。她领着孩子又一次走在工厂周围的田野上，小男孩指着远处冒着黄烟的烟囱问为什么会是这种颜色，她说大概有毒。小男孩又问那鸟不是要被毒死么，她答鸟儿已经学会了躲避危险。这其实是在说自己。她已经学会让体内的两种力量相互共存，而不是两个极端轮流统治。（这也是为什么她最终没上船的原因）
回到最开始荣格的理论，再结合小男孩具体的病症，我们可以得出这样的结论：母亲内心不想长大的“小女孩”被小男孩无意识所捕捉，这种柔弱的、没有支撑力的意识最终让其不能站立。或许母亲的痊愈有小男孩的功劳，在那一刹那，她也许明白了该接受生活的一切，为了孩子。
超越杰作。#1964#宛若奇迹，有无数个谜，为安东尼奥尼的巅峰。可感不可解，如安的拍摄技法之无从所知。重新思考安东尼奥尼的高度。一位真正的艺术家，真正地在创作电影艺术。其它太多片都太没分量，浪费时间。PS：此为第二遍，第一遍完全无感，只记得“红色沙漠”的故事。CC版牛逼画质，直逼胶片！
工业化使人对自身状况产生不安定感。颜色扭曲、焦点转移、无序剪辑、电子音效。“如果我离开，我会把东西全都随身带走，包括烟灰缸。”讲故事一段海景是片中唯一未经由滤镜或油彩加工过的场景，但相对于整体灰暗压抑的基调却显得虚幻，那里有粉色沙子，缓慢引诱的行船，有血有肉的岩石，塞壬的歌声。
先锋派喜欢拍神经质的人，因为任何异常的反应和行为都是合理的。对于画面构建而言，也更容易摆设出效果。我不喜欢，不是看不懂，而是觉得没意思。我还是喜欢看逻辑合理、思维不断裂，所有动机和行为均在常理可解释范围内的电影。
用嘈杂的流水线声盖住人声，电影从一开始就营造出诡异的不舒适感，间或出现的电音和刺耳的摩擦声更是将这种不舒适感推向高潮，后又以自然声做背景，而画面却满是工业污染痕迹，实现某种意义上的声画“分离”；用外在形式（如小屋）将人物分割，用不同站位体现“他者化”过程，“所有爱我的人都在这里，围绕着我，像一堵墙”，雾气氤氲的背景暗示着难逃被“破坏”的宿命（身体与心理的一体两面），就像不合时宜的渡轮，就像各行其是的对话；而直到电影最后朱莉安娜说出她害怕色彩时，影片则完成某种近乎恐怖的呼应，偷窥也好，预言也好，其实质都是在破坏，对象是无所适从的现代人群。
#资料馆留影#Antonioni的意图不言自明，工业污染，爱人间疏离，环境对人的异化，还有如影随形的病症。一个时常幻听的女病人置身一个病态多变的社会，大地似乎时刻在震动，她永远不安想要逃离，甚至已经走到了港口的船头，却语言不通。这种迷乱感觉于当下的我们来说是不陌生的，在每个剧变的时代，人永远只能像在沙漠里独行一般，却不知道哪里是出口，什么时候才能获得平静。
每个黑白电影大导刚开始转型彩色，都毫不吝惜地用大色块和高对比。电影里众人在大雾中逃离一场瘟疫，男人说自己打过疫苗；电影外观众戴着口罩扫了三个码进入资料馆，看到中途我忽然接到社区的电话，通知明天统一去做核酸——那时候我短暂意识到大家同处于一片沙漠之中。看安东尼奥尼的电影，心底的恐慌乃至排斥都来自于那种永恒的不确定性：生活的支离破碎，情感的扭曲挣扎。莫妮卡·维蒂极度敏感而痛苦的神经，似乎在不断提醒着观众某种现代性的溃败。
经历了一个多小时的漫长寡淡，孤岛美女一幕被映衬得活力四射。人类的感性遭遇工业社会而产生的负面状态，被导演刻画得析理入微。将疗救的良药武断为回归蛮荒的自然，这种因噎废食的逻辑也是感性动物所常有的。【8】
或许这就是忧郁症的定义。对颜色和声音的运用真是不得不服（除了大家都在分析的颜色，给我印象更深的其实是声音啊！），难怪说是第一部真正意义上的彩色电影——用颜色来描述心理啊。莫妮卡·维蒂是真女神，理查德哈里斯一改英国流氓本色帅得面如雕像。。。
8.0 安东逝世十周年。第一部彩色片，并不喜欢主角精神真存在问题的设定。或许有隐喻，但意图其实很明显。现代文明其实并没有压迫人的精神世界，只不过是将其自身的荒芜暴露出来。无法进入安宁的孤岛，我们所能做的也只能是绕过浓烟飞行。
如果说音乐作为艺术形式最大的优势，在于可以掩盖自己指涉的对象而对其直接进行长篇描摹，又凭着因此获取的空间而被默许了不守逻辑的权利的话，安东则在影像上复制了同样不羁的自由度。围绕一种未被挑明的触发作两个小时的展示，而一刻不曾抽离心理上的合理性，红色沙漠一帧帧割开来看，是迷幻的视觉碎片，一段段割开来看，是迷惑的电影散文，一场场戏连起来看，就是一场迷人又痛苦的现代艺术大展，它无视电影作为叙事工具引导人共情和获取在场感所必须堆积的细节和元素，反而不厌其烦地干扰和打断他们的形成，而把全部被阻碍形成的段落都聚敛在一个拥有强大普适性的背景上，以至于在这个背景上可以随时进行任意形而上的阐述。细想起来大师手笔又无迹可寻，宛如神之创造。
“我真正想说的是，我们所背负的文化无法与科学的发展保持同步。科学人都已登上了月球，然而我们还生活在荷马时代的道德概念中。这种混乱与失衡使弱者变得焦虑惶恐，难以适应现代生活的机制。”（安东尼奥尼）……英意格截然相反的民族性格常常被文艺作品用来借彼之石攻己之弱。看风景房间里的朱迪丹奇主张，一个人要对自己的身体感受持开放态度，（十九世纪的）年轻英国女孩可被意大利所改造；安东尼奥尼则认为意大利人太过享受生活安逸自满，缺乏科学理性和冒险精神，所以他找来了一个叫理查德哈里斯的英国人，伸腿就踹破了那堵象征着自我禁闭不思进取的红色朽墙……https://www.douban.com/people/hitchitsch/status/1840276449/
是的，乏味至极。
其实觉得，整部电影就是，女主角需要来一发。受不了文艺电影。
#北京国际电影节#哪怕影史上有再牛逼的地位，还是当下的观感更为重要。即便知道有很多值得“深挖”的闲笔，知道那些电子声、有毒废气、浓雾甚至那个恐惧得神经质的女人都有许多象征的可能，但还是切切实实被耳鸣的错觉笼罩，以致于在缺乏演技的沉闷中如坐针毡。弄懂之前，先保留及格分吧。
#重看#@电博；弥漫着不安的噪音，空旷无人的街道，废弃的工业用地，宛如幽灵的船只，一切外象世界都如同是女主内心的镜像反射；惊惶如她在荒漠中挣扎，在迷雾中逃亡，在海洋里迷失，颜色运用与情绪变化的搭配堪比教科书；最爱「海妖」唱歌段落，母子/家庭关系可窥其一斑。
导演说工业化不是神经症起因只是导火索，人工风景有时比单调自然更美（哪怕它有毒）。煞风景的风景，景象即心象。厂区浓烟像巨大生物，吃水浅的海轮如路上行舟。男女主首次共同外出时固执入画的一株花和事后房间是同一种粉红。与如此运动生涯只差一年，理查哈里斯像是成熟了十岁。
安东尼奥尼装修流美学开山之作。
天是紫色的，街是蓝色的，海是黑色的，烟是黄色的，在一片白雾中，走出一个红衣女人，心是灰色的
本片大量运用表现性色彩，被誉为第一部真正的彩色电影，获威尼斯金狮奖。1.灰暗阴冷,关涉工业化图景,生态破坏,精神危机,冷漠孤独;2.噪音与失焦晕眩色团;3.首尾绿衣少妇携棕衣儿子游荡于灰蒙工厂之景,醒目至极;4.浓雾中的静止群像,妙不可言;5.五彩管道,橘红里间与天蓝外墙;6.海景乌托邦。（9.5/10）
或许是对于加缪的荒谬哲学的一种影像化表达，因工厂烟雾和灰尘而各种掺杂不同灰度的颜色恰好勾兑出了一系列冷淡而脱欲的莫兰迪色，更突出了人与环境之间、人与人之间永远的疏离感，人类像是被放置于环境中的物件，既无目的也无勾连，电子噪音则更加重了这层无目的的西西弗式荒谬，犹如海妖塞壬的美妙歌声则象征着越过荒谬尽头后或可抵达的虚幻希望，朱莉安娜是唯一一个体察到生存之荒谬的人，却又寻找不存在的希望而不得，因此才会在人群中显得像谵妄癫狂的疯子。