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剧情介绍
故事发生在墨西哥城的一个中产阶级社区“罗马”，讲述年轻女佣克里奥（雅利扎·阿巴里西奥饰）在雇主索菲亚（玛丽娜·德·塔维拉饰）家中工作，该家中索菲亚的丈夫长期在外，由女佣克里奥照顾索菲的四个孩子。突如其来的两个意外，同时砸中了女佣克里奥和雇主索菲亚，两人究竟该如何面对苦涩茫然的生活？四位孩子似乎是希望所在。 这是以导演阿方索·卡隆的儿时记忆铸成的影片，而卡隆其实就是片中某一位小孩。罪案第六感第一季七月与安生千万别睡着反安慰剂流光之城超能金刚男友北宋帝陵七年厄运深夜咖啡屋：失踪的甜心重启地球御赐小仵作为什么贫穷迫害杀手柔情2021第一诫卫星男孩东京食尸鬼真人版2玫瑰计划风华往事花生酱三明治金枪鱼与海豚音为爱皇家师姐4：直击证人（粤语）我们的妈妈收集没有爱1945陆小凤传奇之决战前后阿尼玛：爸爸的洋装声名狼藉先生：我有故事要说我们是大人一枝花与铁臂膊水晶的跳动 杀人分析班控局者古都吹落的树叶小资女夯什么抬头有星光我爱大叔叛逆者2022好友互整大电影不要回头
长篇影评
1 ) 生与死
我在观影的过程中，体会最深的便是关于生死两个概念的各种对比和转换。
-保姆观察孩子打枪战，孩子倒在地上，说我不能说话，因为我死了。保姆问孩子，那你复活行不行。孩子说不行。于是保姆陪着孩子躺在地上，看着天空，说我很享受死的感觉。
-雇主家狗的永远需要被拴住。非常有活力，却永远出不去。圣诞聚会的朋友家的狗，死了以后被做成标本挂在墙上，同样再也出不去。对于狗，不管活着或者还是死了，结局都是一样的。
-保姆羊水破了，从街上要上车，镜头摇到一个自己爱人被枪杀，倒在地上痛哭的女性的镜头，又是生与死的对比。一个新生命要出生，一个旧生命已死去。
-保姆生出了死胎，却又救活了雇主的两个孩子。死而复生，周而复始。
配合着黑白色调，和摇来摇去的运镜，颇有点太极的韵味。
2 ) 如何理解《罗马》中的意识形态表达？
我是认真地看完了一遍电影的，我也必须诚实地说我没看懂，也不喜欢这部电影。在大家骂我之前，我想先问一下到底什么样的电影算是好电影呢？如果一部电影让大部分人看了一遍都看不懂的话，是不是导演和观众的沟通上有问题呢？
什么是所谓的看懂了电影？以一个女佣的视角，关注在1970年代的一个墨西哥中产阶级家庭的故事，大家都看到了，但是令人费解的是全片的核心和主题到底是什么，能让本片获得无数电影人士的认可和好评呢？在拜读过许多豆瓣大神们的影评，短评后，我大概得出本片的成功有三：一，优雅的黑白色，朴实的长镜头，精准的构图有美学价值；二，以一个家庭内部的伦理关系映射1970年代墨西哥革命对中产阶级家庭带来的影响，有社会意义；三，歌颂伟大的母性，富有人文精神。通过这些影评回想这部电影，确实这三点也有，但是我也不知道大部分人是看了一遍得出的结论，还是看了好多遍。在我来看，个人在豆瓣上记录了1300部左右的影片，其中经典电影也不少，尤其是历届奥斯卡获奖电影都看过了，实在是对本片不能认同。想来想去，我想之所以和主流的意见不同，可能症结在于对好电影的认知标准不同。那么怎么才算是一部好电影呢？
电影作为人类的第八大艺术，虽然是最年轻的一门艺术，但归根到底是和文学，绘画，音乐，舞蹈，雕塑，戏剧，建筑一样，以综合的音影像为载体，通过人物，故事，戏剧冲突为纽带，表达或者阐述一种意识形态来和观众交流沟通。简单来说，艺术就是用许多不同的方式，来表达作者的一种意见或者情感。而成功的艺术无疑是能得到受众的共鸣，或者是理解。所以我认为一个经典的好电影，说白了就是让你看完一遍还想再看好多遍，为什么好看呢？那一定是因为他的人物是丰满的，故事是精彩的，情感是充分的，内容是鲜活的，影音是深入的，对白是难忘的，光影是丰富的，这一切的电影因素都应该是互相配合共同营造出一部优秀的影视作品。反之，一部失败的电影，就是让人不想再看第二遍，虽然他的各个电影元素不一定是好电影相反的，但是他们组合在一起一定达不到一种和谐一致的感官表达。对我来说，《罗马》各个电影元素整合在一起，远远没有达到一部好电影的标准，因此我并不看好这部电影。
其实有许多人看重艺术片高于商业片，认为这些才能代表电影的最高水平。毫无疑问，以盈利为目的的商业片，当然首先对准的是市场的需求，其次才是品质；但是刻意追求艺术效果而不注重影片整体和观众的沟通也不能说是好电影吧？我承认许多导演和电影，更注重表达导演自己的思想，而不屑于和主流的观众沟通，他们自认为我的电影就是给有品位的小众看的，但这并不代表我拍的就是故意让人看不懂吧？《罗马》黑白色彩，精准的构图，朴实的长镜头确实展现了导演的功力，但是这些艺术元素应该为中心服务啊，如果我们只追求镜头语言，我们为什么不看摄影写真而要看电影呢？影片从开始就没有在介绍人物，事件，背景，剧情上下功夫，而是直接就让观众进入了女佣的世界里。当然这对于曾经生活在这里的女佣和导演一家人来说，是深情的，是再熟悉不过的，是不用介绍的，可是对于我们这些局外人，难道你没有介绍的必要么？老实说，如果不是因为这部电影的名声这么响亮，我是不会耐心看下去的，因为根本就没有动力让我们看下去。
再说以小见大的家庭投射社会的主题。其实这类的经典电影有很多，比如奥斯卡最佳影片《忠勇之家》《阿甘正传》，国产电影《活着》《霸王别姬》《芳华》，都是以人物家庭的命运反映一个时代的。但是这些经典电影都不需要你去了解这些国家的历史背景，单单从影片展示出的内容你就能领略那个时代的忧伤，挣扎，和激动。反观《罗马》，如果我们不了解墨西哥那段动荡的历史，单从影片能感觉的到么？我只能说有涉及，但是看完以后并不能理解，和她们家庭的纷乱似乎也没有直接联系，再或者导演只想纪录自己幼年的感受，压根儿就没想给观众解释。社会的大环境当然会给每个家庭有影响，非要把这个家庭的故事往社会变革上套，我认为有点牵强。当然我确实也不了解这段历史，但是单从一个观影者来说，我并没有从电影中了解到这些信息，难道观众看电影前必须自己先要了解到足够的历史文化，才能看？
还有母爱这个主题。在海滩上的最后一幕，确实很感人，也很真实，但是全片并没有一直围绕这个主题。而是讲了女佣许多生活的琐碎，无关紧要的生活细节，当然我必须承认导演个人的经历一定很深刻，但是作为一个旁观者，我并没有看到全片表现出的戏剧张力，来突出母性的伟大。虽然很多人说这是白描，是朴实，不是还有一句话叫艺术高于生活么？如果电影就是用来记述普通的日常生活，它还能被称为艺术么？
综上所述，本片饱含情感地反映了导演对女佣和童年的记忆，纪录了许多真实朴素的片段，但是当事实和艺术发生争执的时候，导演显然是倾向于真实的记录，而不是艺术的加工。就像影片结尾写着献给那个女佣的名字一样，也许这部电影本身就是导演和女佣两个人的回忆，他压根儿就没想别人弄明白，我甚至怀疑这黑白就是回忆，这倒着写是爱的罗马名字，也是他们两人共有的一段记忆，整个儿就和我们这些观众无关。要把这么一部私人的作品说成是什么伟大的影片，我以为并不恰当。也许是专业的从影人员都被导演的情感打动了吧，但这并不能算是一部优秀的经典影片。
3 ) 《罗马》，关于爱与革命的隐喻
一、关于爱
【罗马】，其实是【爱】的反写体。
在西班牙语中， 【罗马】 的反写恰恰是 【爱】 ，ROMA = AMOR；
因此，很大程度上这是一部关于爱的影片。
本片是导演阿方索·卡隆（Alfonso Cuarón）自传式的影片。据导演说，片中90%的场景源于他自己的回忆，为真实还原那段回忆， 片中70%的家具是阿方索·卡隆亲自走遍墨西哥所收集。
可以说，【罗马】是阿方索·卡隆成长的庇护所，是他的精神之城，当他回溯过去，这座精神之城所依赖的基础，正是 【爱】 。
二、抛弃与欺骗
影片平行叙述了，两个阶层，两个种族，两个女人，几乎在同一时间被抛弃的故事。
一个是女佣，克里奥（Cleo），印第安裔，出生于劳苦大众。她的恋人费尔明（Fermín）是一名社会“闲散人员”。
一个是女雇主，索菲亚（Sofía） ，白人裔，出生于知识和精英阶级。她的丈夫安东尼奥（ Antonio ）是一名著名医生。
（一）费尔明的T恤
克里奥（Cleo）与 费尔明（Fermín） ；
两人从初见到绝别，费尔明始终身着同一件T恤。
T恤的Logo，印着一对相互依偎的卡通恋人，上书几个字“Amor es ...” 意为“爱是什么”？
爱是相互依偎、恶语相向还是兵戎相见？费尔明的甜蜜的外衣与内心的决绝，外表凶煞与内心懦弱，真是对爱极大的讽刺。
（二）安东尼奥的戒指
索菲亚（Sofía）与安东尼奥（ Antonio ）
安东尼奥从提早回家到最后选择放弃家庭，最重要的标志是手指上的戒指。
之前与家人相伴的一幕，安东尼奥左手戴着戒指；
而当他离开后，某一天女佣克里奥收拾屋子，发现男主人留在抽屉的戒指。
他去意已决。
（三）两段平行的欺骗
两段抛弃，几乎一前一后发生。
抛弃往往伴随着欺骗与谎言。
安东尼奥对索菲亚说：去加拿大出差，就去几个星期。然而一去不返，扔下索菲亚和四个可爱的儿女。
费尔明对克里奥说：去趟洗手间，很快就回。然后一去不返，扔下怀孕的克里奥。
三、车与车库：适应与变革
影片中的【车库】与【车】，象征了对婚姻的适应与改变。
【车库】是家的港湾。只要听到喇叭声，一家人就满怀欣喜，迎接丈夫安东尼奥回家。【车库】对于一个漂泊的灵魂而言是停泊休憩，而对于一家人来说是期待与接纳。
然而【车库】中的【狗屎】，就是生活中的一团糟，象征了生活中的各种琐碎与烦恼。
（一）安东尼奥之变
安东尼奥第一次开车回家，盖勒西汽车硕大的车身与车库格格不入，镜头中他不断去调整车身角度与车库空间，象征了他对这段婚姻的调整与适应。
但家中的温暖，终没能留住安东尼奥的心；他抱怨，抱怨家里老是一团糟， 抱怨家里总是到处都是【狗屎】。这或许就是他对家庭和这段婚姻的看法，于是他换了辆小巧一些的甲壳虫汽车，离开车库，离开这段婚姻。
（二）索菲亚之变
当索菲亚不得不面对这段将死的婚姻，她不得不选择去坚强。因为这始终是她的家，她还有四个可爱的孩子、妈妈以及同病相连的克里奥。
一夜大醉归来，索菲亚驾驶着硕大的盖勒西汽车，面对车身与车库的不合适，她不再去适应、勉强、迁就，而是大力脚踏油门，任凭汽车撞坏车库柱子。
这些，表现了她的内心的挣扎与斗争。
她走出车门，抓住克里奥，第一句话便是：不管别人怎么说，我们女人总是孤身一人。她知道：女人需要独立，需要坚强，而这一切是因为有家。
她需要寻求生活的变革，于是她换了一辆小巧的雷洛汽车，象征了她对生活看法的改变：要独立、做真实的自己、照顾好孩子。
再后来，她寻求了一个在出版社全职工作，既是因为她需要养活一家人，又因为酷爱书籍的她要做回自己。
撞坏车库的柱子，象征了索菲亚内心的冲突与破局。
被打碎的窗户一角，难以恢复原状，与其适应，不如求变。
索菲亚对克里奥的话，更是对自己在说：需要独立，需要坚强。
索菲亚换了辆合适的车，努力寻求生活的改变。
四、与过去告别
影片中分别以两段前后呼应的情节，暗示了两位女主人公，向过去生活的告别。
（一）索菲亚的告别：丈夫安东尼奥缓缓离开，留下了硕大的盖勒西汽车，她在喧闹的军乐队声中留下无声的泪水；硕大的盖勒西汽车是丈夫在她心里留下的形象和印记；最后，索菲亚打算卖掉盖勒西汽车，以一场海边旅行结束，向丈夫告别、向过去的生活告别。
（二）克里奥的告别：情人费尔明仓皇逃走，留下了皮衣，一如费尔明的那件T恤，衣服是费尔明的在她心中留下的形象与印记；后来，克里奥不顾一切的想要找到费尔明，还回皮衣，更重要的是她还有话没说完，说完这句话，她便向过去的自己告别。
丈夫安东尼奥在喧闹的军乐队声中离开。
索菲亚一家告别旅行，归来时，再次出现了喧闹的军乐队。
费尔明仓皇逃走，留下的皮衣。
克里奥要找到费尔明，还回皮衣，向过去的自己告别。
五、关于家庭
（一）克里奥的家庭角色
克里奥（Cleo）是本片的主角，原型是导演家的女佣莉波（Libo）。
克里奥在影片之初，便是一家孩子们的依靠。除了每天洗衣、做饭、卫生，克里奥唱着歌谣哄着孩子们入睡、早起，陪伴着他们每一天的欢乐与烦恼。克里奥无时不刻的想要融入这个家庭，家庭成员一起看电视的一幕，她自然的坐下，孩子们很自然的搂住她，在孩子们眼里，她早已是家中一员。
克里奥在家中关系的变化比较微妙。起初的还只是简单的雇佣关系，女主人索菲亚会盯着克里奥干活，会监督她们是否关灯、会抱怨她没有清扫狗屎、会责怪她为什么没阻止孩子偷听到婚姻破裂的实情……
然而，是共同的境遇、患难与感同身受，拉近了克里奥与索菲亚的之间关系。
索菲亚开始倾听她的烦恼、谈心，带她看医生 …… 到了后来，索菲亚邀请她一起去海边旅行，邀请她一起参加家庭会议， 索菲亚接纳了克里奥作为家庭成员。“有困难大家一起度过，手拉手，肩并肩，对吗？克里奥”。
当克里奥不顾一切，找回风浪中的孩子们，他们相拥而泣。
克里奥泣不成声，道出埋藏深处的心结：她刚开始并不希望肚里的孩子活下来。
这个秘密她未曾和身边的闺蜜说，也未曾和远在乡下的母亲说。
而当经历生死边缘之后，她向索菲亚一家人述说着，因为她早已将她们视作自己的家人。
她在向家人忏悔。
“我们很爱你，克里奥...”—— 一家人要告诉克里奥的是：你并不是一无所有，请记得“你还有我们，我们手拉手，肩并肩，一起去冒险”。
救与被救：克里奥救了孩子们，而一家人用温暖抚慰了克里奥。这一刻，她应该可以原谅自己了。
克里奥总是放低自己，以自己的角度，去感受孩子们的悲喜。
克里奥自然而然地想融入家庭，而此时的她并未真正被家庭成人所接纳。
“天使”佩佩对克里奥的爱。
索菲亚邀请克里奥加入家庭旅行。
克里奥参加家庭会议，这一刻，她被大家庭所接纳。
生活需要改变，但会一起度过。
生活的改变，虽然会遇到惊涛骇浪，但依然会是一场美妙的冒险。
生活需要改变，但会一起度过。 家庭会议后的一家人，若有所思的吃着冰淇淋；不时望着远处举行的婚礼，衬托出大家心情的悲伤，也预示着新的希望。
克里奥不顾一切去找回风浪中的孩子，这一刻她仿佛要找回自己失去的孩子。
惊险之余的三人相拥而泣。
一家人相拥在一起，相互温暖彼此。
（二）关于家庭成长
经历磨难之后，家庭中每一个成员，都学会了成长。
回家的路上，面对车窗外变化的风景，大家若有所思。
（三）关于家庭教育
面对丈夫安东尼奥的抛弃，索菲亚对孩子们的教育方式可圈可点。
她依然向孩子们传递爱，而不是仇恨。
孩子们在成长路上的罗马城，一直被伟大的母性之爱所包围，坚不可摧。
索菲亚要求孩子们给父亲写信，让他回来。而前一刻她其实已经知道安东尼奥出轨的事实。
索菲亚告诉了孩子们婚姻破裂的真相，但依然说父亲爱你们。
家庭教育中，最重要的是传递爱，而非仇恨。
五、关于社会历史背景
导演阿方索·卡隆公开声称：“这部影片描述了他生命中的那段历史，深深刻下的社会与时光，如留下的伤疤一般，让我们每一个个体的生命发生转变。时间和空间包含着我们个体，既定义了我们，也将我们与同一时空下的他人联系起来。这是一次关于墨西哥社会阶层的探索，其中的等级与种族问题盘根错节；但首先，这是一幅养育我、与我有着亲密关系的女性们的肖像画，它关于了爱的识别，穿越了时间、空间与回忆。”
Alfonso Cuarón's statement for the film: "There are periods in history that scar societies and moments in life that transform us as individuals. Time and space constrain us, but they also define who we are, creating inexplicable bonds with others that flow with us at the same time and through the same places. Roma is an attempt to capture the memory of events that I experienced almost fifty years ago. It is an exploration of Mexico's social hierarchy, where class and ethnicity have been perversely interwoven to this date and, above all, it's an intimate portrait of the women who raised me in a recognition of love as a mystery that transcends space, memory and time."
有关影片的社会历史背景，影片中有几个线索：
（一）特拉特洛尔科事件
影片又名《México '68 》（墨西哥68），即1968年的墨西哥。这一年的10月，墨西哥申办了第19届奥林匹克运动会，而就在奥林匹克运动会召开的前几天，墨西哥发生了针对学生运动的残酷镇压，被称为“特拉特洛尔科事件”。据事件后续调查显示，事件是由为奥运安保筹建的团体奥林匹克营（the Olympia Battalion）挑起，接到命令逮捕学生运动的领导人，并引发冲突，冲突导致几百名学生丧生。
影片中的费尔明，正是加入了该组织，有组织地训练棍棒，是为镇压清场服务。也解释了后来发生的手拿棍棒清场的骚乱，以及费尔明一行人在家具商店枪杀了一名学生。
（二）外来势力参与其中
关于1968年墨西哥的那场镇压，史料中有证据分析显示美国CIA参与其中。
这一点在片中有几个细节，费尔明参加训练场地的教练，据费尔明说一个从美国来的，后来又来了韩国的教练，暗示了美国及其盟国秘密训练他们。
另外，注意教练上衣上的字母和图标，字母“WES PONT”与“WEST POINT”（美国西点军校）仅差几个字母，而衣服上的Logo正是美国西点军校的校徽。
（三）幕后者
事件的幕后者，是时任墨西哥内政部长，后来的墨西哥前总统路易斯·埃切维里亚 （Luis Echeverría） 。维基百科显示，埃切维里亚在2006年被控涉及1968年和1971年的屠杀。
In 2006, he was indicted and ordered under house arrest for his role in the 1968 Tlatelolco massacre and the 1971 Corpus Christi massacre
这一点在影片中，街道随处张贴选举海报，正是路易斯·埃切维里亚 （Luis Echeverría）。
（四）阶级种族对立
镇压事件更深层次的背景是墨西哥错综复杂的阶级与种族对立。
影片反映了当时的墨西哥，以白人为代表的精英阶级与以印第安土著为代表的农民阶级之间的冲突。
精英阶级通过政府和军队获取了土地、农庄等产业，可以自由的驱车旅行、打猎；而印第安裔则被强征土地，沦为被雇佣者，在物质生活上不得不依赖于精英阶级。
以影片中的圣诞节为例，庄园主和亲戚朋友们在敞亮温暖的大屋子里歌舞狂欢。
而印第安裔佣人们只能挤在昏暗狭小的地下室里小声说着自己的新年祝愿。
更具讽刺的是，当森林大火发生，冲在最前面的是当地印第安裔土著。
而白人雇主们则在人群后面，把酒言欢。
圣诞夜的大火，寓示着一场革命的即将爆发。
庄园主家被杀的狗，是一场土地争夺的报复。
克里奥家里的土地，无一例外，被政府和利益集团强征。
白人们的圣诞节：敞亮温暖。
墨西哥土著裔的圣诞节：阴暗狭小。
墨西哥土著裔们匆忙救火，白人们觥筹交错把酒言欢。
圣诞夜的森林大火，寓意着一场革命即将带来。
六、死胎与革命
克里奥的死胎，其实隐喻了革命的流产。
克里奥的怀孕，寓示了一场墨西哥本土革命的孕育。
而这场革命，从一开始就注定要面临白人精英阶级的镇压、瓦解与扼杀。
借由克里奥的视角，影片中有多处暗示：
1. 地震中的医院，剥落的建筑石块，砸向婴儿箱；
2. 地震后镜头中的十字架，预示死亡与终结；
3. 圣诞夜中地下室的庆祝，克里奥被意外摔碎的杯子（在玛雅文明中杯子象征着子宫）；
4. 大火后的焦土和对幸存者（蜥蜴）的抓捕；
5. 克里奥被情人拿枪指着，羊水破了；
6. 克里奥被搀扶着离开家具店，镜头中女学生怀抱着被杀同学痛哭；
7. 克里奥在医院接生，怀抱着胎死腹中的女儿（与第6个镜头形成呼应）。
革命的流产对当代墨西哥的影响是深远的。
如果有人想要寻找这种对当代墨西哥政治漠不关心的类似表达，那么追溯的路径将毫无疑问地带领我们回到1968年10月，那时墨西哥的大多数人对政治都不再天真了。
对他们而言，特拉特洛尔科最重要的意义是大家公认在1968年10月2日之后，墨西哥的一切都改变了。墨西哥的经济确实在表面上持续了二战后的蓬勃发展，即使在七十年代大多数时间都有接近6%的年增长率。其结果是——也许不是全部——许多墨西哥人都怀揣希望，认为他们的孩子能比自己拥有更繁荣的物质条件。然而，1968年之后，政权、政府和革命制度党的合法性，以及人们对于墨西哥革命承诺的信心，通通彻底地被粉碎了。
不奇怪的是，联邦政府和地方的武装力量针对墨西哥贫民，特别是土著贫民所采取的惯用暴行，相较于涉及中产阶级学生的大屠杀，几乎没有受到过关注。
——摘自《民主的浪漫：当代墨西哥民众的无声抗议》
写到这里，不禁想起影片开头的一组美好的镜头，克里奥洗着衣服，沉吟着歌谣：
……当我向你诉说我的贫穷
你再也没有微笑过
我渴望拥有一切
将它们一一放在你的脚边
可我生来贫穷
你永远不会爱我……
以及克里奥与佩佩的对话：
我不能说话，我死了
恩，我还挺喜欢死了的感觉
导演要表达的是“无声的抗争”：
一座自由民主之城，建立并不那么容易，但尚需抱有希望。
因为，【罗马】，不是一天建成的。
Rome was not built in a day
七、内心平和
片尾的字幕出现的 "Shantih Shantih Shantih."
Shantih出自梵文，意味着内心平和。
一般在经文最后出现三遍，意味着三重苦（肉体之苦、自然力之苦、灵魂之苦）的消除。
这应该代表了导演对美好生命的祝愿吧。
有趣的是，在影片中的训练场，似乎只有克里奥达到心灵平和的状态。
八、一些有趣的细节
最后还是聊点轻松的话题，影片中一些有趣的细节。
（一）飞机的意象
影片中反复出现【飞机】的意象：地板泡沫反光中的飞机、训练场上空的飞机、片尾院子上空的飞机。
一是象征了广阔的空间与稍瞬即逝的时间概念。
二是象征了当时墨西哥快速腾飞的经济背景（68年举办奥运会，70年举办世界杯）。
（二）宇航员的意象
影片中仿佛出现的【宇航员】意象，象征了导演的梦想。
成为宇航员一直是导演阿方索·卡隆儿时梦想，他的代表作品《地心引力》 （Gravity）是我比较喜爱的影片之一，就是圆了他儿时的梦想。
男孩们卧室墙上的画报，有登月、宇航员等主题。
另：门上的MEXCO 70，是1970年墨西哥世界杯，因此影片的记忆场景选取自1968~1970时间段。
圣诞野炊，男人们玩枪，而镜头中的男孩穿着宇航服，模仿遨游太空。
郊区，男孩用水桶自制的宇航头盔，模仿遨游登月。
男孩们去电影院看的电影，关于宇航员，同时也是向自己《地心引力》电影致敬。
《地心引力》中的场景
致敬1966年的《虎口脱险》，电影或许也是导演的儿时梦想之一吧。
（三）导演会是谁？
影片中，导演会是三个男孩中的谁？
顺着【宇航员】这个意象去寻找，不难发现：
1. 影片00:29:27，男孩们卧室墙上的宇航员画报， 是在帕考（Paco）的床头；
2. 影片00:55:34 ，去野外猎场上的宇航员装扮，是佩佩（Pepe）装扮；
3. 影片01:14:17，去电影院看关于宇航员的电影，是托雷（Toño） ；
因此，导演应该是三个男孩的群像，而不是特定谁。
（四）影片中发生的具体时间
影片中发生的时间具体是哪一年？
如前文所述：
1. 1968年：线索是影片《México '68 》以及克里奥与费尔明在训练场的对话；
2. 1970年：线索是00:29:27男孩们卧室墙上画报，México70、足球图标及吉祥物（1970年墨西哥世界杯）；
3. 1971年：线索是00:54:39克里奥看着墙上的狗头标本，从对话中得知狗狗“肉桂去年死的”，而下面铭牌是1970年，因此当时在1971年；另一个线索是圣诞夜黑胶唱片的时间应该是在1971年左右发行，关于这张唱片下文会详述。
因此，影片没有特定时间，是导演关于1968年~1971年间的回忆组合。
（五）影片最美的音乐
个人觉得，全片最动听的背景音乐是在圣诞夜所放的黑胶唱片《I Don't Know How To Love Him》，取自安德鲁·劳埃德·韦伯在 1970 年所创作的音乐剧《万世巨星》（《Jesus Christ Superstar》），由Yvonne Elliman所唱。
戳这里☞《I Don't Know How To Love Him》在音乐剧中表达了抹大拉的玛利亚对耶稣的单恋之情，契合了克里奥当时的心情。
找到了最接近唱片的版本，与唱片的图标一致。
《罗马》，很好地结合了关于理想主义与现实主义的思考，值得推荐。
完。
4 ) 无形海浪
微信公众号：moviesss 首发于 MOViE木卫
从电影院出来，我比较确信，关于《罗马》的争执，其实就一点：它的好，到底是不是2018年度最佳或者年度十佳的那种好？亦或者，只是跟风、平庸、一片和气的那种“好”。否则有金狮子与奥斯卡的加身，即便卷入Netflix风雨，它与评价两极之类的根本不沾边。
十五米高的巨浪（可能还不止），会出现在《星际穿越》或者《流浪地球》。如果形容为排山倒海、扑面而来的观影冲击体验，它约可以等同阿方索·卡隆的《人类之子》和《地心引力》，惊险刺激，一浪高过一浪。
不少人认为，他们是怀着观赏十五米高的巨浪，去观看的《罗马》，结果看到的海浪，只有两米高。
然而，如果你在电影院，感受结尾处两米高的汹涌海浪，声响震撼如雷鸣，一波接一波，拍打在女佣克里奥和两个孩子身上，几乎将他们淹没。我想，海浪是足以吞噬小孩的——而且绝对不止两个，甚至盖得过街头上的枪声大作。
海浪之前，《罗马》制造了不少无差别的故事浪潮，拍打在墨西哥中产之家的成员身上。对于小孩子，它是成长游戏和情感教育。从冰雹乱打到森林大火，从打枪游戏到家庭离散。当母亲宣布父亲即将离开这个家的事情，四个小孩的情感反应，竟然是完全不同的。如果你在童年时代青春期，遭遇过类似的家庭变故，我想，没有人愿意被这样的海浪拍打。
有人问，哪个角色是导演卡隆的化身。那个与克里奥最亲密的小孩，有很大几率是。更有可能的是，卡隆已经化身在所有小朋友身上，追随着摄影机跑动。
《罗马》是一部群像式电影。作为主角的克里奥，在故事里是充当帮衬、一旁存在的女佣角色。每当故事要陡然倾斜于她的时候，她会遭遇更大的打击，像来自幻灭的爱情，危机四伏的大家庭，还有街头动荡，1970年初的墨西哥社会。克里奥并不是以无怨无悔的牺牲角色出现，她代表了来自坑坑洼洼，一片泥泞乡村贫民窟的存在，说着不同于西班牙语的方言，有自己的社交圈子，被屏障在觥杯交筹的生活以外，相比害怕怀孕更担心丢了工作，并且，没有保险。
克里奥遭遇的恫吓，更像是恶意的底层互害。男子说，武术拯救了他，但他的所作所为，说明身上暴力并没有终结，而是以更加可怕的方式，在社会中循环作恶。不会游泳，奋不顾身去保全小孩的克里奥，在心悸之余说，没有想过自己的小孩出生，原因即在于此。
与克里奥形成比对的，是那个房间众多、空间敞亮的大家庭。当男主人（父亲角色）以强迫症做派的方式，驾车入库。我所以为的，是他医生的职业病，强迫他必须如此，狠狠唾骂地上的臭狗屎。然而，当女主人（母亲角色）以强行剐蹭挂彩的方式，一再蹂躏那辆与她身份不符的车子时，《罗马》迅速完成了母亲与女人的身份重合。克里奥与女主人，她们是两个人，她们又只是一个人。就像倒着拼写的Roma，是Amor（西班牙语）。这部电影，全然是关于“爱”。
这种爱，像在地板上一遍遍冲刷，满溢流淌的水，投射出墨西哥城的天空，有飞机驶过。那是一片更大的天地，完全冲出这个大家庭的包围，蔓延到有小商贩经过的社区，穿过俨然好莱坞大制片厂时代才能完成的摄影棚街区，充斥各种声响的电影院前、被人群包围的城市广场。
感知、体验这一切，并把它们包裹完好的，就是小孩子的心。我认为，《罗马》在音效设计上，突出了小孩子最容易捕获的那些声音。还有山之火，海之浪，无论以什么名义去乡下海边度假，那都是小孩子的欢乐时光。
事后回想，地板上的水流，仅是为了预示结尾的海浪？全片充盈着各式各样的水流和液体，积水、污水、雨水，冰雹、鲜血、泪水、羊水和被打翻的龙舌兰酒，还有水洼、河流、海洋。要知道，水可以改变自身形态，去适应各种场地。
克里奥被主人责难，要扫除地上的一坨坨狗屎（似乎刻意地多），然后再一遍遍去冲刷。她被自我矮化、被他人嫌恶的女佣身份，会让一部分观众想当然以为，她就是扮演着这个家庭的忠犬形象。电影里，就数克里奥呼唤大狗，与它的互动最多。
还有到了乡下，守卫庄园的犬只，都被主人逐一制作成标本，挂在墙上纪念。当女佣与大狗并置，不难发现《罗马》还有讲述爱以外的社会现实。
当《罗马》的镜头，慢慢走出家庭，尤其是买婴儿床又去到医院几场戏。这部分戏剧高潮，是以一紧、一松的形式出现。前者突如其来，野蛮入侵，一片血腥，酷烈无情。后面手术台的戏，镜头一动不动，平静得叫人心慌。景深处的医生，不带感情色彩，重复着检查步骤。靠近镜头的克里奥，被紧张、茫然、不安和恐惧交杂的情绪轮番打击，表演要求也很高。一个又一个完整的长镜头——我才不理会什么炫技。人家这拍的，才是货真价实的电影。
尤其是克里奥与武术男子的孽缘，干净利索。回想一下，前后不过五六场戏。第一场戏，她们走后，男子抓起了没喝完的饮料，咕咚一大口。第二场，电影院外，男子托词天气好，不想看片。第三场，酒店房间，男子全神贯注地表演武术，开讲往事，克里奥含情脉脉。第四场，他在电影结束前，慌忙开溜。第五场，他凶神恶煞地威胁着克里奥，大吼大叫。第六场，命运之神让他把枪口，对准了自己的孩子。克里奥心如死灰。有人说，《罗马》没有人物？这个武术男子，不就是起承转合、飞流直下的魔鬼存在？
救火一段，几十多个演员，有大有小。光是跑位，处理眼前脚底的大火小火，再到大树轰然倒下。虽然不一定是只烧一次，但应该没有人想烧第二次。
《罗马》更像一篇个人回忆录，而没有拍成格局庞大的史诗片。那些街头枪声，省掉了前因后果，只是作为背景板存在。社会还在运转，失去孩子的克里奥，失去轴心骨的家庭，它们的生活还在继续。那就像再大的浪过去，并不是变成客观现实的两米浪，而是留下保有童真，散落着日常生活情趣的肥皂泡。一代人教会下一代人所做的事情，不就是吹起一串又一串的肥皂泡。都会忘记，都会过去。
从过去涌来的海浪，从过去降来的雨，你和我，都忆起了自己的原形。
5 ) 他偷偷摸摸拍了一部年度最佳电影
我们总是在墙上涂上几层油漆，去掩盖它，一层一层又一层。但那个裂缝始终在那里。
最令人讶异的点，是片中男女角色，对比那么分明。一边是自大的小丑，一边是不自知的英雄。
而这一切有迹可循。
阿方索·卡隆偷摸着拍了[罗马]。
往常他拍一部片，无论如何，也会去找亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里图和吉尔莫·德尔·托罗，对着剧本吵翻天，或者和他们在剪辑室打作一团。
比如拍[地心引力]时，亚利桑德罗早早看了初剪版。
他对卡隆说，兄弟我懂你，你要不言不语，要太空中诗意的静谧，要高度概念化，但概念得跟着情感走，你这么剪，把情感掩盖了。
然后卡隆就和托罗一起坐在剪辑室里，想怎么重新编排，想秃了头。
或是托罗“喝斥”他严肃对待[哈利·波特与阿兹卡班的囚徒]：多好的机会啊，别再想着“哎我到底要不要拍这个片啊”。
他们可以对彼此作品直言不讳，也可以毫无芥蒂地听取对方建议。
可这次卡隆没有问他们任何一个人的意见。
照理他也该给演员剧本。
但这次他捂着，只有他一个人有剧本，演员们只能根据他在片场的指示，即时、即兴演出。
卡隆是导演，是编剧，是摄影。他掌握[罗马]每一帧的生杀大权。
[罗马]，像他自顾自筑成的坚固堡垒，密不透风。他是城堡中唯一的君主，不要任何人动一块砖，一粒沙。
因为这讲述的，是他太过私密的记忆。
故事，以他家的女佣视角展开。
莉波又不仅仅是女佣，按卡隆的话说，我们成了她家庭的一部分，她也成了我们家庭的一部分，她是我的“代理母亲”。
他们叫她莉波妈妈。
而电影里，女佣可莉奥经历了现实里莉波的一切。
她悉心照顾孩子们，成了他们事实上的家长，自己却遭遇未婚先孕，始乱终弃，生下一个死婴。
与此同时，父亲离开了这个家庭，留下无助的母亲和四个孩子。
所以这一次，卡隆不听任何人的，甚至不听信自己的理性：
我就这么拍了。不管拍出来的是什么，我想完完全全对那些人生时刻交付信任。我不想再计较叙事。生平头一次，我不想要任何参考意见。
他在家乡墨西哥，来了又走，已经有17年时间，没有这么深入地投入它的怀抱。
他回到了童年生长过的地方，90%的场景，在那些故事发生过的老地点拍摄。
他从七大姑八大姨那里，回收了孩提时候用过的家具。
他找演员，找最像他生活原型的。
他任性，但诚实。
这样一部电影，注定成为一部不完美的杰作。不完美，因为他的情绪；杰作，也因为他的情绪。
电影里的女性，那么悲凉，那么诗意；男性，却那么荒唐，那么可笑；而他自己，立在镜头后，努力保持着客观，却禁不住情绪一泻千里。
解毒指数：9/10
01
女性：
泡沫与海
电影一开场，卡隆就任意妄为。
那一小块地板砖，在镜头前结结实实地停着，霸道地纹丝不动，叫毫无准备而来的观众，摸不着头脑。
甚至连“地板砖”，也是之后的判断。
整整一分钟之后，才见水夹杂着泡沫冲刷着地面。
背景音也更清晰了。只能凭借听觉，像瞎子一样，判断那是一个人忙忙叨叨地大扫除。
水面却在这时候静下来了，清清淡淡地，映出上方的一块天空。
待水咕噜噜流进下水道，镜头才肯跟着挪了窝，移向那个正打扫的人。
她依然一刻不停地收拾着屋子。
再想到开头水面的倒影，却有点悲伤——
那很狭窄的一点天空，好像就是她的全部自由了。
而那甚至只是倒影，天空或者飞机都只是倒影。
她可以得到的生活，非常有限。
著名女权主义电影，[让娜·迪尔曼]里，女主角喝牛奶、削土豆、整理床铺……
这就是女性的某种处境，这也是可莉奥的处境。
在这部电影里，卡隆总是用“水”，表达着女性的生与死。
在结尾，孩子们被海浪冲走了。可莉奥不会水，却还是迎着浪头，走向更深的水域。
待她终于救起两个孩子，踉踉跄跄爬上了岸，就仿佛经历一次新生。
大海是地球的子宫。
岸上，女人和孩子抱头痛哭，前尘往事所有命运沉浮，被海浪冲刷干净。
卡隆镜头下的女性，如同远古的地球上，那些第一批从大海上岸的生命，逆流而上，涅槃重生。又如婴儿，刚从海洋这个巨大子宫分娩而出。
这是可莉奥在生下死婴后，乃至意外怀孕后，第一次坦露内心：
我本来就不想要她。
卡隆对女性心理的认识，太令人惊讶。
可莉奥的痛苦，早就不因为她死了一个孩子，而恰恰是因为，她曾经暗地里希望这个孩子死，偏偏愿望实现了。
尽管这种希望，是因为她对做单身母亲的恐惧，甚至有可能是对孩子父亲的怨恨；尽管可能一闪念，便很快打消。
可当孩子真的死了，那种负罪感，便超越所有委屈、伤痛，重重压在她心底。
我本来就不想要她。
这是多四两拨千斤的句子。
这种对女性非凡的认识，也来自他非凡的莉波妈妈。
在[罗马]的拍摄过程中，莉波妈妈也和卡隆的妈妈、兄弟来探班。
恰好是女佣告诉女主人自己怀孕的那场戏。
那场戏，同样是女主人了解到丈夫出轨，撒谎出差而不回家，于是要孩子们写信给父亲，软化他。
卡隆心情复杂：
他们第一次来探班，就是这个场景。
莉波妈妈看着监视器，哭了起来。
卡隆问，你还好吗？
他怕这些镜头，又勾起莉波妈妈对于那段经历的痛苦回忆。
但莉波妈妈却断断续续地说：
不，只是……可怜的孩子们啊。
她生命中那样一个重要节点正重现在她眼前，而她看不见自己。
第一次看[罗马]时，卡隆对女性的理解，叫我震惊。
现在我明白了。
因为他是被那样仁慈的女人抚养长大的。
02
男性：
狗屎与棍
可电影里的男性，却都那么荒唐、幼稚。
抛弃可莉奥的那个男人，似乎有在上床前后，裸着身给女人耍双截棍的奇怪癖好。
他的生殖器和双截棍一起可笑地晃荡着，似乎在炫耀。
电影快散场时，他听到可莉奥说她怀孕了。
上一秒两人的唇还难舍难分，这一秒他却说，我去趟洗手间，现在就得去。
还临时加了一句：你要吃冰淇淋吗？
谋划了一场煞有介事的冰淇淋式落跑。
他高谈阔论他的武术，像那是宇宙间第一重要的大事。
她内心的力量，比在场的各位，都强大。
而影片中的男主人，同样在和一些无关紧要的小事搏斗，将之做成了一出大戏。
比如踩狗屎。
家里的那只狗总在欢快地跳跃、拉屎。
门廊上总是堆满狗屎，可莉奥的工作，也就是无休止地清除这些没完没了的狗屎。
而男主人，总是踩到狗屎，或车子碾过狗屎。
那么典型：我在外征战沙场，你们却连一件屋子都收拾不好。
可莉奥的生活中却布满狗屎。
有时让人觉得，这种对比太过刻意。
女医生说，不，你想进去就进去。
他立刻怂了。
他竟然这么主动地，把影片中所有男性，都刻画成小丑。
03
卡隆：
后退，逼近
[罗马]的那点缺憾，也就是这过分刻意的对比。
但它来自卡隆记忆里的一点残缺。
卡隆反反复复告诉自己，要后退一步，不要随意评断角色，而只是去呈现他们。
可越是这样，昨日便越真切地逼近。
在拍摄男主人离开家那场戏时，没有人喊停，他却要静一静。
他在那条道上来回地走。那是他小时候每天走的路，那也是他父亲一去不回的路。
他告诉自己，有几个人能重新活一遍啊，现在我就是了，好好体会这一刻。
熟悉的街道，按他要求还原的景物、服装，和他记忆中相似的人。
有些奇怪的感觉在内心升腾起来。它远不仅仅是超现实一词能概括。说实话，有些时刻，是痛苦的。
溜达回来，他告诉饰演男主人的演员：这一刻你应该觉得窒息，应当觉得离开这个家，才能大口呼吸。
卡隆57岁了。离他父亲抛妻弃子(卡隆本人没使用过这种字眼，他始终说，“父亲离开这个家庭”)，47年了。
这个57岁的男人，手把手指导着一个演员，重现当年那一幕。
他是父亲面前那个10岁小孩子吗？还是演员面前的导演？
他必须抽离儿子的身份，又必须赋予人物合理性。
我至少对动机进行了解释，但动机并不能证明行为是对的。
记得[狗十三]的开头吗？李玩一遍遍说服自己，父亲逼自己学英语是对的，父亲没有给她理由，她就给父亲找理由。
而57岁的卡隆，还在为自己10岁那年离开家的父亲，找理由。
他们讲，你的高三永远不会结束。
你在高中所承受的霸凌、欺侮，将伴随你一生，影响你的性格，你的每个决定。
又何止是高三不会结束。
弗洛伊德也许是对的。你的人生，总能在童年的伤痕中找到答案。
在说[罗马]的女性主义时，免不了围着这几个成年男女打转。
可卡隆，是隐匿在那几个小孩子身后的。
他藏得很好，却更显得肝肠寸断。
卡隆小时候的梦想，正是做飞行员、宇航员。
这些细碎的梦想和童言童语，成了这部黑白电影中，为数不多的星光。
但残酷也已经一点点渗透到他们身上。
看[蓝烟火]之前，就在电影院外，大儿子看到父亲和一个陌生女人欢快地打闹。
而父亲此时应该在魁北克出差啊。
面对这突如其来的画面，他只做了一个动作。
他向后退了一步。
他拒绝，他逃避，他否认。
这一退，就退出了画框。画面上只有那对看不见其他人的男女，却还听见大儿子和其他孩子吵闹：“那是你爸爸！”“不，那不是！”
直到他的“莉波妈妈”走上前，牵起他的手，带他进电影院。
二儿子听见了妈妈打电话，说父亲撒谎，就是不愿回家。
这应激反应似的一巴掌后，妈妈又抱着他哭，求他别告诉其他兄弟姐妹。
他没有说，却因为一个玩具，和哥哥打了起来。
这种需要爆发的感觉是怎么回事，连他自己也不知道。
[罗马]并不是一部对观众友好的电影。
它的散文化叙事，东飘西荡，没有那么集中的情节，没有激动人心的转折。
但卡隆是那么诚实。
它充满隐喻，显得那么深沉。
但你已经不能要求卡隆，用更锋利的方式，剖开他的伤口，他的裂缝。
它的对比那么用力，显得刻意。
但卡隆明明已经尽最大努力，赋予每个人物合理性，却始终无法让自己信服，那些抛弃责任的男性，也有什么天大的苦衷。
[罗马]刚刚又进入了奥斯卡最佳外语片的九强名单。
但电影会落幕，奥斯卡也会尘埃落定。
他的10岁会结束吗？
卡隆说：
博尔赫斯说，记忆是个不透明的、破碎的镜子。 但我认为，它更像是墙上的裂缝。过去所有发生的痛苦，都会变成裂缝。 我们总是在墙上涂上几层油漆，去掩盖它，一层一层又一层。 但那个裂缝始终在那里。
[1]《洛杉矶时报》：Oscars 2015: Brutal honesty marks Inarritu's bond with Cuaron, Del Toro
[2]《综艺》：Alfonso Cuarón on the Painful and Poetic Backstory Behind ‘Roma’
[3]《名利场》：Alfonso Cuaron on the Woman Who Inspired Roma, Making Harry Potter, and What He Learned from His Worst Movie
[4]EmanuelLevy.Com：Roma: Interview with Director Alfonso Cuaron about his New Film, Venice Fest’s Most Critically Acclaimed Feature
[5]Deadline.com：‘Roma’ Director Alfonso Cuarón On How His Most Personal Film Became His Biggest Career Challenge – Venice Q&A
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文： 姜不停
文章源自微信公众号：电影解毒
6 ) 私人又宏大，《罗马》就是散文中的史诗
作者 | Giacomolyu
阿方索卡隆，墨西哥三杰之一，他的新作《罗马》在历经戛纳与Netflix的风波后，终于在威尼斯找到归宿，并成功入围主竞赛单元，方能在大银幕上一展真容。
据说戛纳选片委员会看完此片后全体赞赏有加，福茂更是使尽浑身解数希望能争夺放映权，足见本片之分量，但囿于市场原则和相关规定，最后福茂只能忍痛割爱。
尽管在威尼斯公布主竞赛名单后，意大利本土发行商也闹脾气，据理力争，发泄对Netflix发行模式的不满，但鉴于意大利本土没有相关法律约束，最后发行商的抗争也不了了之，而威尼斯冥冥之中也成为《罗马》最好的归属地，卡隆本人与水城也很有渊源，其前作《你妈妈也一样》《人类之子》《地心引力》都相继入围过威尼斯电影节。
本届威尼斯电影节更是有好兄弟陀螺坐镇，陀螺也在推特毫不避讳地转载了《罗马》的预告片，也让影迷猜测，是否《罗马》已经内定了金狮奖，期待值也倍增。
回归电影，卡隆在好莱坞打拼十多年后首次回归祖国，自己身兼数职担任导演、编剧、制片人、摄影、剪辑，呕心沥血地拍了这么一部饱含私人情感的电影。因为本片作为外语片，没有明星演员，采用黑白摄影，这几方面让卡隆顾虑本片不能得到足够的放映机会，收回成本更是难上加难，所以与Netflix合作也是无奈之举。
不过本片在声效设计上匠心独运，加上绝美精致的黑白摄影，在小荧幕观看势必会磨损影片的艺术冲击力，希望影迷在出资源后能宽容以待。
笔者作为热血的影迷，在第一时间赶到了水城，欣赏完了这部电影，果不其然，卡隆没有让人失望，其中迸发的情感能量让人难以喘息，看完电影后久久不能平复。据说第二天场刊分数出来，综合4.4分刷新了记录，佐证了情感的共通是全球性的。
在我看来《罗马》就是散文中的史诗，平静中蕴含着强劲的情绪，既私人又宏大，私人在于卡隆回忆了带有童年色彩的墨西哥生活，携带着对于家乡的依恋，是如雾般浓密的情感，宏大又在于影片表现了在重大历史事件中对个体的戕害，不仅是对个体更是一种家国关怀。
影片开场就是早先释出的片段，混着泡沫的水在地板上来回流淌，从水中的倒影中可以看到飞机慢慢驶过，这是影片开头极具有奠基性的画面，水波流淌让人产生出同一画面循环播放的错觉。影片内容也平淡似水，用着高超的视觉调度，讲述女佣Cleo服侍女主人Sofia一家的琐碎生活，让人觉得是否有点大材小用？
可事实并非如此，本片视觉调度的作用让人更自然地浸入真实，同时黑白摄影的审美极佳，又让人饱享视觉盛宴，表现高于现实，又不凌驾于现实，二者的关系犹如日神与酒神的完美结合。Cleo是单纯、兀自带着天真的女人，她善于捕捉生活中有趣的一面，做家务活的时候总要聆听着跃动的音乐，她善于与孩子们相处，孩子们总要听着Cleo哼唱的歌谣，才能缓缓入睡。她与主人公一家在经历各种浮沉事件后，也慢慢有了血浓于水般的亲情。
同时Cleo又是可悲的女人，被自己的男人抛弃，时常禁锢于阶级隔阂之中，不停地被使唤，让人深觉一种无力，然而和他们一家温馨地相处是影片最感人的地方，忘掉那无形的屏障。
影片的高明之处在于选取这么一个小角色充当叙事主体，影片摄影主要由固定镜头和推轨镜头组成，固定镜头冷眼旁观的效果恰好与女主沉静内敛的表演相契合，每当主人家陷入歇斯底里的争执，在一旁不知所措、不动声色的女主恰好充当了这样冷眼旁观的角色，与摄影相得益彰。
影片数次出现的推轨镜头，时而快速，时而缓慢，但都是跟随着Cleo的运动轨迹，叙事层与摄影结构的有机结合，再加上黑白摄影，足够体现了卡隆对于那个时代的情绪捕捉，和深谋远虑的美学设计。还有看似平淡无奇的剧情，却充满着复杂的元素对位和情感迭进。
在影片不同阶段反复出现着、飞机的轰鸣声不断出现，狗一直排粪，女佣用水不停冲刷，几次不同的停车场景，从男孩到男人都对枪情有独钟，男人的背叛和女人的可悲，鸣鼓而过的游行队伍，配合着独特的声音设计，与影片开头的奠基性镜头互文，历史巨轮在前行，而个体的命运多舛，反复循环。
情感也在这个循环的过程中积累着，影片开头是地板上水流潺潺，而到最后变成了海浪滔滔，就是情感变化的幅度，也是音响变化的幅度，这是电影元素和情感表达的贴合，就如同豆瓣陀螺所说的是“pure cinema”。
很多人看完之后诟病影片剧情略微狗血，我认为对于本片的剧作结构而言却是必须的，没有那样的巧合，当施暴者与拯救者都是离开女人的男人们，两个无助的女人才能最后相拥，选择的亲情候比血缘的更加真挚，要不然影片的剧情就根本不能闭合成环形结构，影评所表达的主题也会大打折扣，当然仁者见仁，也是看自己对于剧情的包容度。
影片有趣的点还在于，影片似乎是卡隆自己的作品的集大成之作，无论是影片中出现的佛像，还有怀孕的女人，以及太空片段，当然这应该不是自我致敬，不过却给影迷带来了找彩蛋的快感。
据考证，太空片段来自于1969年的电影《蓝烟火》（《Marooned》）阿方索卡隆也曾告诉wired杂志的记者说：“我像孩子一样不停地看Gregory Peck的《蓝烟火》”。
从这方面也可以作证，这的确是一部很私人化的电影，影片中类似的细节的数不胜数，事无巨细地展现了一些私人记忆，在出电影资源后，影迷们一一去探索吧。
年度最失望——本以为预告片的情感震颤是冰山一角，谁曾想已经是张全景图。摄影和混响确实调动着全身感官，但故事始终锁死在一个孩子语焉不详的记忆视角里，从头到尾Cleo和母亲的角色都只是个演出卡隆内心自我感动的木偶罢了。为何如此和为何于此的问题，全都没有得到回答。
每次看到“形式大于内容”的评论就头疼。形式即是内容，形式永远是内容的一部分。观看的感受非常接近泰伦斯·马力克的《生命之树》，它像是一部导演私人记忆的合集，对这样的“私影像”，只能从情绪上去感受和接近，无法从故事和逻辑的角度去解读和诠释。它只是讲了两个女性，如何借助内在的女性力量，从她们生命中的一场情感劫难中存活下来，并生生不息。最魔幻也最凌厉的一幕，一边是千百个青年在街头挥舞着棍棒和枪支“闹革命”，另一边是夜幕下医院的门里门外，千百个孕妇捧着肚子在踱步待产，在产床上劈开双腿嗷嗷嚎哭，千百个婴儿诞下，还有千百个新生儿在地震中侥幸活命或不幸丧命…
《罗马》让人困惑之处在于，这个与导演紧密相连的“童年往事”却出奇的抽离，缺乏一个介入过去的有效视角。从私人记忆角度来看，影片无疑太冷峻太客观；而从历史叙事视角来讲，《罗马》格局又太个人太细枝末节，尤其是游离在家庭和社会之中的女仆部分，充当隐喻的设计感太强。在革命日再次遭遇孩子的父亲，还紧接着产子，怎么听都像是中国坊间盛传那种某事件一句话小说的格局。
《罗马》是私人的，但它依然拍出了时代的宏大。虽然少许剧情有些肥皂剧的嫌疑，然而在它连贯的、通达的影像光辉之下，这一封卡隆的私人家书闪耀着史诗的光芒，它或许是卡隆导演生涯的巅峰。女主角Cleo的命运是对墨西哥大背景时代变迁的无声证言，加上男性角色的缺席，电影笼罩着女权主义的光环。以这样深情的角度去诠释自己生命中一个极度重要的时刻，去惦念划过自己生命的重要的人，或许是每一个导演的终极梦想。正如卡隆所说：“电影中百分之90的场景来自于我的记忆，有些直接，有些则迂回，但都是关于那个塑造我的时代，或者说塑造墨西哥的时代，那正是墨西哥漫长时代变迁的起始点。”
第一个室内横摇长镜就想拜倒 所有的技术都臣服于感情力度表达 海浪击穿我的鼓膜 你无家可归 // 二刷 即便全是卡隆有意编织的情感漩涡又如何呢 我甘愿受困 [Atelier]
不同文本层次相互作用交融的同时共同承载了创作者对墨西哥对童年最私密最个人的回忆和情感，这种感性、私人同时又宏大的影像力量喷薄而出，犹如影片最后那一波又一波的巨浪不断冲击并试图淹没大银幕前的每一个观众。
抱着15米巨浪的期待，看到的是2米高的波澜。
1971年墨西哥政府镇压革命的时候，在暴力和枪火中，怀孕的年轻保姆因为耽搁了救治而失去了孩子。本来这是个非常好的故事，社会动荡与个人命运在一个时间点交汇会产生巨大的能量；但正如《你妈妈也一样》，到这部《罗马》，卡隆的富家公子哥身份和视角限制了他的政治敏感度。他当然觉得暴力行为很残酷，但他的角度是“我不喜欢这些，它影响了我平静富足的生活，让我失去了朋友，让母亲失去了孩子”。所以，故事仅停留在“渣男本渣”后试图以阶级融合的方式展现女性主义，是比较表面，也不够有说服力的。（比如：不同阶层的女性的悲剧只是因为男的“渣”吗？）当然视觉、听觉上，这部片很好
有生皆苦！哭太忘我了。那么好，是充分必要，也是他不最在意的，让更多人看到。//大银幕二刷三刷。Netflix四刷。唾弃人，相信人，怜悯人，哭到岔气。
通过人物站位的空间关系显现出Cleo与这个家庭的关系，除了流产与海滩拥抱（刚好是固定机位）以外，她几乎永远都是若即若离的（孩子打闹、偷听时，她的制止几乎只是远远轻唤而已），就像她同她置身其中的整个时代背景一样是半旁观、半参与的灾异状态，私以为这恰恰是优点而非缺点，它真正还原了一个普通人而非对生活具备反思能力的知识分子的感受，所以被旧情人以枪指头带来的冲击力才会远超出街头流血哀嚎的政治暴乱，她的超验式能量（即练武场教练所言的“能量”）早已超然性别、阶级、社会与时代，一方面，这是东方独有的生存哲学，即作为个体的人类其生活无关宏旨，能难得糊涂便很好，另一方面，唯有在这种沉默-示说、内在-超越、他者-自我、缺席-在场、死亡-生存被混淆被等同的中间地带/灾异空间，人类才能（如布朗肖言）“看见自己独自面对无穷”。
裸男舞棍，虎虎生风。听闻女友怀孕，转眼便无踪。一个女人经历渣男，就像一个社会经历革命，激情过后，留下一地狗屎。
化腐朽为神奇的摄影，值得起立鼓掌的杰作，尤其是在这样青黄不接的一年。个人与大时代、叙事与抒情完美结合，摄影机移动的每一刻，既是冷静的审视，又是充满情感的凝望。Cleo有一双马的眼睛，如此温顺，但又永远悲伤。
卡隆在拿了奥斯卡之后，这部《罗马》非常的个人风格化，完全不在乎娱乐性，不在乎普通的观众，只有自己，是那种纯粹的视听语言秀。虽然没有烧钱的特效和大明星，但每场戏都用了大量的群众演员，还原街区的时代感和生活细节，拍摄难度反而比那些特效大片更难，数千人的群演在场景中有条不紊地表演，这也是一种难得一见的视觉奇观！在这部电影里，可以说没有故事，甚至没有主角，真正的主角是1971年墨西哥的社会氛围，导演的野心就是还原儿时记忆中的印象和感觉，想还原这种虚无缥缈的东西，难度系数可想而知。《罗马》的艺术品质绝对是大师水准，不过拿到国内电影院里放映的话，估计票房会很惨烈吧，它的好可不是《爱乐之城》那类富有大众娱乐性的好，不过还是希望会有更多观众会看。
这人世间的路太窄，不仅会处处碰壁，撞得遍体鳞伤，还会时不时踩到几坨狗屎。但是，我们还可以去海边，洗尽铅华和晦气。天边，朝阳正冉冉升起，燃烧着希望和力量。
That’s way too much shit for one dog.
SO POWERFUL! ACADEMY AWARD!!! 其实这部片让我想到前不久看的Zama，有不少相似之处，包括个体与大背景之间的融合关系和对自然的景象捕捉，但是各异之处又令我感到同质的震撼，两部片年度Top3。
女仆故事，史诗气质。阿方索·卡隆贡献了从影以来最稳的一次掌镜，一组组镜头气度庄严，徐徐推开墨西哥“罗马”社区的家庭社会画卷。难得的是平淡中蕴含张力，最后的海浪画面充满悲壮肃穆感。仅以电影技巧而论，堪称年度最佳。
我觉得所有男性导演视角讲男的都是猪的故事都讲的挺好的。
确实名不虚传，墨西哥导演阿方索卡隆的这部黑白忆旧电影让人看得心悦诚服！这位导演是个对生活有着敏锐观察力与记忆力的电影作家，将对自己保姆个人命运的记忆和社会历史变迁结合得水乳交融，即细小而又宏大。特别是由导演自己掌机拍摄的画面，把场景、细节、人物表现得那么细腻，那么流畅，尤其是难产、灭火、救孩子几个高潮戏的长镜头拍得太棒了，调度、运镜、采光、构图等都值得学电影的人反复琢磨、学习。在今天极度娱乐化、低俗化的现实面前，作者还能坚持拍出如此扎实、光彩的作品，值得打满分！
大概我最喜歡的部分，就是開場的洗地