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剧情介绍
1940年，一辆放映车驶入卡斯蒂利亚高原的某个村子，孩子们马上围拢了上去。放映的电影是《科学怪人》，座位上有女童安娜（Ana Torrent 饰）和她的小姐姐伊莎贝尔（Isabel Tellería 饰）。放映室外，父亲痴迷于自己的新蜂房，他掏出怀表，结束了今天的工作。母亲正在写一封信，尽管对方收到信的可能渺茫，母亲在信纸上倾诉思念之情，在火车站将信投递。安娜久久不能忘记科学怪人，伊莎贝尔向她虚构出荒原上一座孤立的砖房是怪人的出没之地。安娜惊慌逃开，但从此不时返回砖房查看。伊莎贝尔似乎洞悉了某种秘密，她装死、跳过火堆，诸如此类。不久一名受伤军人躲进砖房被安娜发现，当晚军人中枪死亡。父亲来到村公所拿走军人的物品，包括一只怀表。安娜独自一个跑出村子，夜里她在湖边遇到了科学怪人…… 本片获1973年圣塞巴斯蒂安国际电影节金贝壳奖等多项褒奖。死灵法师1988幸福陷阱囧女珍娜第四季寻味东莞复仇在我失控围城好男人雨果池神探伽利略第二季99.9：刑事专业律师 -完全新作SP 全新的相遇篇～谁偷了我的心神秘博士：瑞芙·桑恩的丈夫们使徒行者2：谍影行动国语版都市放牛萨巴亚影院捕手层间声音特工佳丽当幸福来敲门2006如果能在天堂和你相遇限时单身艾洛：拉普兰的奥德赛世界上最糟糕的人君主：假面之王地狱使者大军团广场事件第一季棋王1988包公生死劫所有邪佞之人新星战狼特攻队彩色砂正常人无敌舰队：不为人知的故事红线2017富贵黄金屋二号交通站周末生日游弗兰妮·兰顿的自白第一季月球陨落夏日福星粤语斋戒时节遇见你猪堕井的那天老板娘2无间潜行粤语版冷枪末路狂奔2017家庭事件
长篇影评
1 ) 所有的经历给我们带来的感受依然经由自我选择
“我们已经失去了感受生活的能力”是这部电影诉诸的痛点。
电影讲述了小女孩安娜的心理形成过程：切身的外界接触、他人经验、自我辨识、自我选择。
整部电影近乎压抑沉郁般缓慢，会让人焦躁，细思这正如每个人在成长中对世界感知的那般节奏。
小主人公安娜还原了儿童时代那种纯真无邪，对世事的未知、好奇，对世界感知的钝感、疑惑，对真相的执着、无畏。
2 ) 色彩上的两处过失
话说回来，本片在处理上的高明之处有二：１，是对拍摄时长的把握上，得当；２，室内光运用上的合适。这两个优点加起来，其实就是指拍摄的合适——适度，永远都是考验电影作者在掌握叙述的情绪、推动力以及深浅方面才能的要点。就此来说，维·艾里斯处理得相当好。
首先，在叙述推动力上徐迟有度。从头到尾都没有出现过绷得过紧或突然松懈的情况。其次在情绪上平稳甚至隐忍，保障了内在张力的稳定而不会失控。
此外，加上选角上的得当，让影片加分不少——选择出演者，不论是演员、模特，都需要精细地打量。因为一部电影本质上只适合一个人（一组人）上镜，而不是任何人都能行。这，也是适合不适合问题的重要一环。
显然，本片做的非常好。作为电影叙述中心的女童的选择，不仅是极具眼光，而且是恰当好处。应当加分。
再谈谈瑕疵。
毫无疑问，电影是各个构成要素的相互配合和相互作用下，组成一个不可分割的整体的艺术形式。那么，如果说合适的话，好作品必然处处合适，分毫不差。
所以，以这个标准来看，本片在色彩与节奏上略有脱节。荒野空屋，夜晚出走……这些都有问题——不是这些场景本身而是这些场景在画面组合中的节奏，是有问题的。其问题便是色彩的间歇性跳动——在拍摄技术上就是同一场景的不同景深镜头中，色彩的不一致。荒野空屋一场最能说明问题：姐妹俩从坡上走下去，用了不同景深的剪辑——其实，只用长镜也能完成这一任务，但影片使用的却是更为复杂的技法——在两个镜头帧叠化中，明显看到了曝光量上的差异，而问题便也随着而来，由于色彩的跳动导致了整个场景的气氛节奏的不稳定。使得接下来本应“出现”的弗兰肯斯坦，失去了持续的神秘张力。姐妹俩到井边，变成了某种仪式的纪录；它本还原而未被“应当出现的”弗兰肯斯坦的神秘形象加以利用。自然，后面空屋内与外的色彩（光线）反差也因此而失去了利用的可能。同样的，在夜晚出走中，当女孩遇到了“弗兰肯斯坦”时，水中反光与岸上的画面，也都出现了颜色过深的问题。无论缘由为何，这都是无法弥补的过失。
3 ) 什么都不知道
妈妈
他现在是死是活？不知道
他出国了吗？不确定
我的信他收到了吗？不清楚
火车上那些共和军士兵是在逃跑还是要被押送到哪里去？不知道
仗打完已经一年了，我们躲到乡下也已经很久了，外面现在是什么情况了？不知道
国外呢？国外有什么消息吗？不清楚
安娜
科学怪人是谁？不知道
他为什么藏在破屋里？不知道
他受伤了，有人在抓他吗？不清楚
他穿着绿军装，可是又不像村里那些军人的衣服，他是谁？不知道
他不见了，去哪了？不知道
姐姐呢？姐姐的床怎么空了？不知道
爸爸
你认识这个赤匪吗？不认识
你的外套和怀表为什么在他身上？不清楚
蜜蜂们
这铁网格像个蜂窝，是干嘛的？不知道
我们能从这个铁网格里爬出去吗？不清楚
我们还能到外面去吗？不知道
我们还能看到外面的世界吗？不知道
这个世界还会有什么变化吗？不知道
我们还活着吗？不知道
4 ) 蜂巢幽灵
电影出现的1973年，已是佛朗哥四十年独裁政权的最后几年，舆论与艺术审查略为宽松，但公开批评仍不可能，此片以象征和隐晦表达避免审查麻烦。家国分崩离析的创伤被压抑（片中一家四口从未同时出现在同一画面中），影片中的沉默，连同荒凉到美丽的卡斯蒂利亚平原景致，有种悲哀的诗意。摄影的微妙影调令人想到维米尔或戈雅油画，而拍摄时摄影师Luís Cuadrado已近失明，之后完全失明，于1980年自杀。令人叹惋。
关于片名《蜂巢幽灵》，导演说来自诗人、剧作家梅特林克，暗示“蜜蜂遵循的某种神秘力量，而人类永不明其原由。”片中安娜的父亲费尔南多是养蜂人并写关于蜜蜂的诗句，他们居所的窗子为蜂巢形状，室内灯光是蜂蜜色泽。此片影响到宫崎骏动画片《龙猫》（1988）和吉尔莫·德尔·托罗的《潘神迷宫》（2006）。
5 ) 4.10观影笔记
先存一下手记 毕竟如此丢三落四 万一哪天把本子弄丢了还能看
近期可能没时间写成句子了
没有什么实质内容 可以跳过我这篇啦
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6 ) 以前写的，草草改一点发了
摘要
西班牙导演维克托·艾里斯的《蜂巢幽灵》讲述了小姑娘安娜在观看电影《科学怪人》之后，陷入幻想的世界，并开始在现实中寻找答案。影像的表征（符号、神话）是多义的，有导演对旧日时光的回溯，亦有对彼时西班牙政治局面的想象性构建（文章侧重于对前者的剖析）。本文仅仅从“幽灵批评”的视角出发，系统的剖析影像中的三重空间（物理、心理、意象），捕捉影片中现实与梦幻交融而产生的诗意，挖掘导演通过艺术作品所表现出来的如梦似幻的迷思。
关键词：《蜂巢幽灵》；幽灵批评；空间；童年；孤独
目录
一、第一重幽灵：物理空间——童年的在场，人生路上的坐标
二、第二重幽灵：心灵空间——创伤的生成，童年之死的滥觞
三、第三重幽灵：意象空间——超验性恐惧的背后，孤独是人类永恒的境遇
引言
什么是幽灵批评（spectral criticism）？首先，它大体发端于20世纪八九十年代，时至如今风头正盛，但远谈不上形成了固定的批评流派，而仅仅是一群学者将过去几十年批判性思考中出现的一系列意象和倾向归拢在了一起。尽管它未在学术界形成完备的批评体系，但此种方法论早已在诸多现代理论家的著作中可见端倪，简而言之，“幽灵批评”的滥觞是建立在解构主义、电影本体论以及精神分析学说等现代思潮的迅猛发展之上的。
笔者从诸多文献资料中搜集证据，并在此为“幽灵批评”这一批评方法做出简单的、直观的定义：
1. 此学说是基于对幽灵本质的界定之上的，艺术作品中的幽灵总是处于“在场与缺席”、“主观与客观”、“生与死”等一系列二元关系的中间部的，具有难以定义与把控的特点，但它会在艺术作品中留下很深的价值烙印。
2. 幽灵批评在本质上属于“精神分析”，他与创作者本身有着千丝万缕的关系。此种方法旨在带领观众去寻找作品中深层次的、隐匿化的表达，此种表达不一定是创作者意图在作品中的体现，有可能是在无意识状态下表现出来的意识形态。
3. 幽灵批评在方法上深受解构主义影响，反对理性中心论（逻各斯中心主义），不认为艺术作品中在场的事物能够体现他的所有价值，旨在探寻作品背后深层次的文化底蕴与价值导向，尝试深度剖析艺术作品与现实情况形成互文关系背后的深层次原因。
以上种种掉书袋行为仅仅是抽象地、大体地描述了此种方法论的美学特征，具体精确与否，实为不知。接下来我将尝试用“幽灵批评”的方法去剖析电影《蜂巢幽灵》中的三重空间。
一、第一重幽灵：物理空间——童年的在场
成长是每一个人生命中的必经之事，时光不侯人，人们往往是稀里糊涂地就告别了童年长成了大人，因而大部人在回首过去之时总要不可避免地怀念那弥足珍贵的童年时光。对于导演来说，在电影中回溯自己的童年时光不是一件轻松自如的事，一方面电影不仅仅是传递肉麻情绪的工具，过分渲染某种情绪就容易掉入自我沉醉的陷阱里；另一方面，回忆（尤其是童年时光）对一个人来说是过于私人化的生命体验，那么当回忆从人脑中跳跃到影像中，谁人能保证不被旧日时光所欺骗欺骗从而不自觉地在创作之中掺杂想象与虚构的篇章呢
语言是一种由缺席构成的想象性在场，韶光已逝，记忆已不辨真假，导演仅仅能够在影像（电影的语言）中构建自我的童年，在想象中完成一种虚拟的抵达。
在影像中构建童年的第一步就是去陌生化，竭尽所能地将记忆中的熟悉之物还原，进而产生由个体向场景的联想，在现实与虚构的融合之中呈现出一个相对还原的空间。影片中多次出现复沓式的、具有崇高感的大远景无疑强化了这一感觉。可能是从小住到大的建筑、可能是穿梭来回千百次的场景，它们一并带领我们走入了导演的梦里，在（银幕上的）时间的二元性（停滞与流逝）中回到过去。
图1母亲在绵延的小路上汽车 图2安娜多此闯入破烂屋子
在以上三张图中，我们可以看到，固定机位下的大远景展示在时间的流逝中得以生成一种静态却极富张力的生命影像，像是回忆中挥之不去的“幽灵”。而这种幽灵是一套介乎于静与动、生与死之间的表征系统，它们静静矗立在记忆的某一角落中，成为我们生命中的坐标，。有了它们，纵使我们随着时间的流逝不断向前走，却始终铭记身后走过的路。
二、第二重幽灵：心理空间——创伤的生成
如果说物理空间旨在展示与构建现实，那么心理空间则是在构建人物的心理世界，后者的表现逻辑是非常规的，往往是在导演意志的影响下主观生成各种具有表意作用的产物。本片中的写意心理空间主要是指向父亲、安娜与母亲两对不同身份，不同理念的角色的心理，前者是掌控者（父权形象）的化身，而后两者是遭受创伤同时又热烈追求自由的对象。
图4 安娜眼神呆滞 父亲眼中凶光毕露
蜂巢象征着被规训与被操控，亦是对彼时西班牙集体主义 强权政治的影射。镜像作用下，安娜与父亲的面孔分别与蜂巢相缝合，构成凝视与被凝视的二重关系。此种二元关系在此具有多义性，于安娜而言（弱势方/被掌控者），此种二元关系是恐惧感与压抑感的溢出，蜜蜂的嗡嗡声让人不安躁动；于父亲（强势方/掌控者）而言，此种二元关系是欲望与野心的熊熊燃烧。
图5
如上图所示，上半张图是母亲寻找往日旧爱士兵未果，整个人被置身在漫天的朦胧迷雾之中，很好地表现了她心中的迷茫与无助（既是关乎政治的又是关乎自由的）；下半张图是母亲翻看士兵的照片，拾起回忆中的点点滴滴，温暖的、柔和的阳光映射在母亲身上，但没能照亮整个房间（母亲的内心）。
不难看出，美好的记忆在导演的童年时光中不过是弥足珍贵的碎片，大多数时候，他的童年是压抑的，他被一种潜在又无孔不入的势力给压迫着，，或许是父权对“自我”的管束，或许是成人世界对孩童内心的粗暴侵入，也可能是现实对幻想的矫枉过正。此时，第二重幽灵悄然生成，它是一种发端于外部、根植于内心的的心灵创伤。在此种创伤的作用之下，孩子天性中温纯、可贵的品格在被消解掉，邪恶与可怖油然而生出，人的异化于此滋长。（如图6）。
图6 安娜通过虐待黑猫获取快感，并把黑猫抓伤后流出的血涂在嘴唇上
通过虐猫/剃须等一系列行为，安娜完成了对父权形象的效颦，最后通过一个镜像，达成了观众与剧中角色的双重凝视，通过彼方的镜像共同感知“快感”。
正如马克思所言，事物的消亡需要经历漫长的过程，最后在一个节点上突然爆发出来。那么一个孩子被社会、被周遭环境所异化一定不是一个一蹴而就的过程，它会经历漫长的演变，然后猛然在某个节点猛然让你意识到有些什么重要的东西已经失去。所以此刻创伤的生成不是结束，仅仅只是残酷的开始罢了。
三、第三重幽灵：意象空间——超验性恐惧的生成
什么是超验？那是一种超越经验的，超越时间与空间的存在。角色与观众去感知电影中的生命经验，都是以一种在场的形式，但是于导演而言，他是角色与故事的创造者，那么它对创伤与阉割的感知对电影创作而言就是超验式的，他需要不断回顾并具体化自身的感受，在痛苦中凝练出一把利刃，然后把它递给观众。观众们盯着这把鲜血淋漓刀就足以胆寒，而导演则是忍着血肉分离的痛把它从体内给抽离了出来。
意象空间是对物理空间的二次塑造，主要把充斥在物理空间中的客观物什融入主观的情感，可视为物理空间与心理空间的解构重组。全篇最重要的意象就是电影，它在导演与回忆中的角色，回忆中的角色与剧中角色之间架起了一睹迷影之墙——“电影”是导演回忆中的重要组成，导演利用“电影”还原自己的回忆，这种交错的连理关系形成一种奇妙的偶得，进而生成一股打破艺术与现实、虚幻与真实界限的强大超验性力量。
图6 在电影塑造的童年中看电影
但是如开头所言，导演选择了忠于个人的回忆，而不塑造虚假的纯真神话，所以短暂的美好体验很快就被一种更深层次的恐惧所替代。这种恐惧是弱小个体面对外部世界强大的暴力的心理阉割后生成的，它根植在导演的记忆之中，而导演在影像中有意无意地出来，进而让观众们感知到了这一份恐惧，而这份恐惧在我们清楚明白地意识到它的存在的那一刻达到了极点。
图7 安娜在电影中看到的“弗兰肯斯坦”和在安娜身边出现的“弗兰肯斯坦”
那么导演如何将这种恐惧精准地传达给观众，于是电影院这一重要意象有了变体—虚拟角色弗兰肯斯坦在“电影的现实中”出现，在那一刻安娜获得了一种超验性的感知—内心的恐惧正从原本的缥缈的、不可知的形态变成具体的、可见的存在。在电影中，安娜通过误食迷幻蘑菇，看到了从银幕中走出来的弗兰肯斯坦，强制性地回顾了幼儿时的心理创伤。对于观众来说，电影就是那一伞迷幻蘑菇，我们沉浸在光影交错的银幕幻梦中，得以切身实地感知阉割式的成人之痛（亦有左派失语的无奈)。电影营造了一通可观阅却不可触碰的私人化伤感体验。
也就是从那一刻开始，安娜的童年以一种声势浩大的姿势逝去了，童年之死其实是悄无声息的，但是当安娜清楚明白地意识到它的时候，那么它就彻底完成了。仔细想来，导演追随回忆中的创伤塑造电影中的童年，其间感知到的痛苦，约莫是观众通过电影所能感知到的痛苦的若干倍。一个人想要坦率地剖析自我是困难的，把伤口撕给众人看更是需要莫大的勇气，更要命的是银幕内外看似人人共情的时刻背后其实是真正的无人能够感同身受。
所以第三重幽灵—超验性的恐惧实则是指向了人和人彻底情感共通的不可能，纵使我们能够在无限接近的程度上与导演共情，但是始终没有人能够抵达导演悲怆的心境，每个人的悲凉都是一种无人体恤的私人情感，每个人都会有无数无人与诉的孤独，或者说人类生存的本质就是孤独。
4.5；半年后重看，总算是有所领悟。还是不理解超现实主义的隐喻在哪，但确实有种特殊的魅力在其中；这个小女孩是我自认为是自己看过所有的电影里长得最好看的女孩木有之一~~~~
Lovely Ana 噩梦并不仅仅出现在梦里
说它画面艺术吧，又感觉太过做作；说它故事考究吧，又仅仅只是单调的讲一个故事。反正我不喜欢
撇开政治不讲的话，这片就是在说小孩子别看恐怖片。
如果让我看着一部电影自杀，我选这个
六角形纹路，昏黄色梦境。画面如湖面倒影般恬静荡漾，又如疾驶的火车匆匆掠过。幽灵是受伤军人，是科学怪人，是某种无法摆脱的神秘幻想。原野上刮起的粗犷的风将故事吹散，最后只留下一束清冷的光。
当孩子懂得人会死去时，童年就结束了。
#351|對恐怖片的挪用，兒童演員過分精湛的表演，恰好都是使我毛骨悚然的東西。衹能在蜂房和淌著蜜色光彩的室內獲得些許療慰。
想象和夜晚和眼睛构成另一个世界。
故事充满神秘性，角色的行为动机也很神秘，不成熟的心智被恐惧困扰产生的幻象很神秘，还有点奇幻色彩。以儿童的视角回忆西班牙弗朗哥政府的高压和普通人的恐惧心理，大量的隐喻让人印象深刻。★★★★
[西班牙影展·美琪大戏院]①蜜与死的童年之诗，神秘而柔缓。②影片时而浸泡在蜂蜜般的金黄色之中(室内戏-蜂巢式的窗户-极权与父权象征)，时而浸润在旷野的蓝白色之中(童年的自由与自然)，时而又笼罩在夜晚幽谧的黑色之中(诡影、幻想与死亡)。③文本内蕴丰厚，科学怪人和电影，宗教与家庭，大众文化中的西班牙内战后集体记忆。④以感官的懵懂映衬出孩童的纯真与不成熟：视觉-课堂人体模型的眼睛&目击跳篝火时的幻影(定格)&弗兰肯斯坦幻觉；听觉-听火车后的震惊&听心跳时的失败；嗅觉：采蘑菇，分不出毒蘑菇之味。⑤永远分立于不同镜头中的父母。⑥荒原中的双门洞房子与老井。⑦几处叠化转场令人迷醉，如姐姐与黑猫的并置。 ⑧安娜·托伦特在这部影史最佳处女作候选中的表演令人叹服，23年后，她又主演了另一部极具水准的导演处女作[死亡论文]。（9.0/10）
好片。
重看。神秘诡异而惊心动魄，世间最恐怖的瞬间莫过于孩童认识到死亡的一刻。手指触碰蘑菇，火花迸裂，枪声和水边的科学怪人。蜂窝状窗框是成人世界的牢狱，将一夕毁灭永不可追的天真禁锢成时光的蜜与蜡。
D＋ / 影片呈现出一种视角分配上的矛盾：一方面是孩童作为主线索将周遭化作贴合于时间流逝的静物，这种凝滞构造了“原初”一般的观看；另一方面则是前者挤压下的成人副线与影片整体的全知叙事，这种琐碎的堆叠反而像是在刻意阻隔段与段之间的流动，“日常化”被暴露为一种有明确导向的压缩。最终生活图景仿佛被转化为蜂巢一般的六边形封闭格子，符号的累积既未能创造情境，也无从生成叙事推进的动力。
弗兰肯斯坦的迷宫 全片1000个镜头 500内景 500外景 变态之极
在还没学会恐惧之前，我们已经饱尝孤独
4.0。十分怪异、独特、神秘的影像风格。待再看。
7.8/8.0 不止一次地回想起片中小女孩Ana的眼睛，无助且困惑。小孩子是一种有灵性的生物，他们能感受更多的东西.他们用一种最真挚直接的方式去解读一切事物。
深黄色是对于古典油画的摄影式模仿，也是“蜂房”——-在语境之中，封闭小镇的人被拟动物化，当我们观看蜜蜂会感受到一种可怜而受限，“激情”无法从外部观看，将“激情”可视化，即自然主义。在《蜂巢幽灵》中，火车，放映车的到来是城镇可见的闭锁与无趣，但维克多·艾里斯通过对起源于孩子之口的神秘空间实体化完成了空间的再一次生产，科学怪人的到来重新开启了某种不确定性，荒原上的破旧房屋与深井，不可知的神秘，通过孩童之眼，坐在银幕面前的观看者再一次获得对于影像的超验性恐惧。
色调真迷人；小女孩安娜真纯净；受伤军人那段，想起了《城南旧事》，不过比《城南旧事》好得多。